至此，狄德罗提出了一个关及艺术本质的重要概念，那就是“合乎诸般现象必然联系”的“想象”。想象，本是人的心理机制，“是人们追忆形象的机能”，但包括哲学家在内的一般人，常常只能把这种追忆的内容按一定程序有规律地组合起来。只有艺术家，才能让这种理智的追忆过程进入到一个“不抽象”、“不一般”的阶段，“获得某一种明显的形象表现”。在这一阶段，理智未曾被驱逐，但它“休息”了。
既然形象和想象得之于合乎必然联系和一般程序的“追忆”，那么它们本身也就不应违背必然联系和一般程序。艺术家“不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。在事物的一般程序的罕见情况中，想象的活动有它一定的规范。这就是它的规则”。
狄德罗很少提到规范和规则，但却把它们加给了想象。当“想象”进入了某种“规范”和“规则”，那就成了“形象”。艺术的特性就在这里，艺术与历史和哲学的根本区别也在这里。狄德罗的这一论述，前无古人。
狄德罗所强调的那种足以控制“想象”的“规范”和“规则”是什么呢？与古典主义不同，狄德罗认为最后规则和唯一规则只有一个，那就是“自然”。
狄德罗处处反对“伤害自然性”，他甚至于大声呼吁：“自然，自然！人们无法违抗它。”“千万不要让旧习惯、旧偏见把我们淹没，我们要看的，只有自然和真实！”
说到“真实”，狄德罗又反复说明，这不是在说历史的“真实”、哲学的“真实”，而是指观众所感觉到的“自然”、“天然”。观众在享受艺术时，只在乎“自然”和“天然”。那就是剧场里的“真实”。
狄德罗说：“群众并非永远知道要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把它全部丢掉。”几百年的颠倒，靠着“自然”可以取信于剧场。同样，以真实战胜颠倒，在剧场中也要依赖“自然”来完成。总之，诉诸观众对于“自然”的敏感和信任，就是直观性艺术达到真实性效果的重要途径。
“自然”并不排斥异常，却应该排斥异想天开的荒谬奇迹。戏剧既要异常而不平淡，又不能依赖荒谬，这中间有一条游丝般颤动的界线。
对此，狄德罗有一段重要的论述。
有时候在事物的自然程序里也有一连串的异常的情节。区分惊奇和奇迹的标准就是这个自然程序。稀有的情况是惊奇，天然不可能的情况是奇迹。戏剧艺术，摒弃奇迹。
假使大自然从来不以异常的方式把事件组合起来，那么戏剧家在超出一般事物简单平淡的统一性而想象出来的一切，就会不可信了。但是事实并非如此。戏剧家怎么办呢？他要么就是采纳这些异常的组合，要么就是自己想象类似的组合。不过，在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系。由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个明显而容易觉察的联系。所以，比起历史学家来，他的真实性要少些，而逼真性却多些。
撷取自然程序所容许的异常组合，并揭示其中的必然联系，这就是戏剧艺术的秘密。在戏剧中，这个自然程序比历史真实更凛然不可侵犯。
对于“自然”与“异常”的关系，狄德罗巧妙地以一个数学方程式来加以说明。他说，艺术想象作为方程的一边，而方程的另一边照例是正项和负项的组合，正项可代表共同的一般环境，负项可代表异常的环境，“它们应该互相增减以求平衡”，结果便是艺术想象这一个“常数”。
换言之，戏剧虚构中的一般情况、自然状态要与特殊情况、异常状态两相平衡、两相制约，“损有余而补不足”。如果合乎一般自然程序的事实太平淡无奇，你就要借助于异常组合去加强；反之，如果异常过火，则应用自然而普通的东西去冲淡、去稀释。
两相比较，狄德罗更注重自然、一般、共同、普通。他说：“你必须用许多普通的情节来补充、来扶持你的惊奇之处，而我所重视的正是这些普通情节。”原因不难明白：普通情节是自然程序的正常体现，而异常情节则是自然程序的特殊体现，没有正常的东西作为根基，特殊的东西就有可能离逸自然程序。
对狄德罗来说，与其过于奇异，宁可平淡一点。他反对一切“过分”，反对夸张，甚至反对对善的过分美化和对恶的过于丑化。他说：“无论过分美化或是过分丑化，我都不能容忍。善与恶同样也可能被刻画得过分。”狄德罗是主张戏剧惩恶扬善的社会教育作用的，但即使如此他也严守自然分寸。
狄德罗对于“自然”的着力追求，甚至使他预见到了一种更散淡、更内在、更心理、更日常化的艺术方式。他举“对话”为例，来说明这种艺术方式的特点：“如果对话当中所问和所答的联系只凭如此细微的感情、如此难以捉摸的思想、如此瞬息变幻的心灵活动、如此无关紧要的道理，以致问答之间好像毫无连贯，那些生来就不能在这样的境况中有这样的感受的人尤其觉得是毫无连贯，那么再也没有什么比这样的对话更难写的了。”
狄德罗对这种艺术方式向往到这种地步：他仅仅引述了前人剧作中接近这种方式的一些断章残句，就讲开了这样动情而又风趣的绝话：
假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。
狄德罗凭借着自己对“自然”的皈依，依稀眺望到了一种浑然无痕、意蕴绵远的艺术境界，因此已经神醉心迷到连儿子也可以不要了。
二、打动心灵
狄德罗要求艺术服从自然，除了客观的自然外，还有一种主观的自然，那就是心灵。他坚信，人类的本性是无可置疑的，艺术，就是借着这种人类的自然本性，以善良打动善良，以心灵打动心灵。
在狄德罗看来，即便是极为可怕可恶的对象也可能会有好的本性。以自然界为例，秋末的狂飙能把枯枝折断而曳去，海上的暴雨能把大海刷洗得更为洁净，火山的熔岩能以蒸汽荡涤大气。就人而言，“只是那些可恶的规约才使人堕落了，所要谴责的绝对不是人类的本性”。
从这个思想出发，狄德罗认为好人虽然稀有，但冥顽不灵的人也不多，即使是坏人也能被善良所打动。因此，严肃、正派地宣传道德观念的戏不会仅仅在严肃、正派的人们中间才能取得成功，相反，可能在伤风败俗的人们中间取得的成功更大。
狄德罗分析了坏人看正派戏时的感情状态：
只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里坏人会对自己所犯的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那种性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿更来得有效。
那么，对于不太坏但也不太好的人来说就更不待言了。他们可能是“风俗败坏的民族”中的一员，但“他们只有在观剧的时候才得摆脱恶人的包围；在这里他们将找到他们愿意与之相处的同伴；在这里他们将看到人类应该是什么样子，而与之同声相应、同气相求”。
对于更好一点的人，例如对于像狄德罗自己这样的观众来说，戏剧也有教育感召作用，“他”可以“使我在不知不觉中和善良的人的命运相联系，他把我从宁静安乐的环境中拉出来，携我同行，把我带进他隐居的山洞，让我和他在诗人所借以锻炼他的恒心毅力的一切困厄横逆之中甘苦与共”。
总之，各色人等，毋分优劣，都会接受戏剧的启发。在这里，狄德罗显然把戏剧的教育作用夸大了，坏人并非只是“那些可恶的规约”造成的，戏剧的力量也未必能使他们改恶从善。启蒙主义者总是过高地估计各种教育、感化手段的社会作用，狄德罗的上述信念可为一证。但是他如此热情地肯定艺术在人们精神世界中的地位和作用，无疑是积极的。
狄德罗指出，戏剧打动人们心灵，并不是靠一些道德词句。他说：
倘若批评家们在这里只看到一连串哲学性的冷静台词，啊，可怜的人们！我将如何怜悯你们！
理性的思索，片断台词引起的喝彩，在狄德罗来看均非剧场之所宜。戏剧家应该争取的情景是：“长时间静默的抑压以后发自心灵的一声深沉的叹息，待它发出以后心灵才松一口气。当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。”
这种足以打动心灵的内容究竟是什么样的呢？狄德罗举了这样一个例子：“一对盲目的夫妻在风烛残年还互相爱恋，眼眶里噙着柔情之泪，紧紧地握手，在所谓坟墓的边缘相亲相偎……”这确实是严肃、高尚而又令人动情的。
戏剧家凭什么打动观众的心灵？狄德罗说，靠自己的高尚德行。他说：“当人们写作之际，心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”；进一步，他又提出：“如果乐器不先调好音，它怎能发出正确的和声？”“真理和美德是艺术的两个密友。你要当作家，当批评家吗？请首先做一个有德行的人。”
即使是一个正直、有同情心的戏剧家，也还应悉心修养、认真学习，把自己培养成为一个善良的人。狄德罗谆谆告诫戏剧作家：
不要以为学习为人之道而付出的劳动和光阴对于一个作家说来是白费的。从你将在你的性格、作风中建立起来的高度的道德品质里散发出一种伟大、正直的光彩，它会笼罩着你的一切作品。假使你要描写罪恶，只要你知道这是何等地违反公共秩序和群众的、个人的幸福，你就会尽力去描写。假如你要描写道德，那么，如果你自己并不感到欢欣鼓舞，你将用什么方法来谈论，使别人对它发生爱好？
狄德罗进一步指出，戏剧作家的自我修身与作品内容并非只产生一种针对性的联系，修身应是整体性的，效果也普及于他的“一切作品”。例如，一个戏剧作家可能一辈子也不去刻画吝啬鬼，但他永远不应是一个吝啬鬼。狄德罗借用这个例子说，吝啬使人思想闭塞、心灵渺小，对大众不幸的关心不会超过对自己银箱的关心，那么，这个作家就从来没有体会过同情人、帮助人、解救人的感情，他也可能想在作品中描写同情、慷慨、好客、爱国爱民爱人类，但他绝不可能写好：“他到哪里去找到这些颜料？在他的心底里，他认为这些美德仅仅是变态心理和糊涂观念而已。”
这真是说得深刻透彻。
狄德罗好像对戏剧批评家的意见特别大，经常尖刻地指责他们。他甚至公开说：“我对戏剧艺术愈深思，我对戏剧批评家愈怀反感。他们根据一系列特殊规律，订出一般教条。”因此，一谈到自我修养，他当然也忘不了调侃他们几句。他说：
作家的任务是一种妄自尊大的任务，他自以为有资格教育群众。而批评家的任务呢，就更狂妄了，他自以为有资格教育那些自信能教育群众的人。
永远从容不迫的狄德罗，只有当他谈到批评家时，才露出愤懑之色。像我们一样，他实在看不下去了。
三、布局、情节和性格
除了宏观思维外，狄德罗又把自己的美学追求落实到每一个创作环节中。
在这方面，他让我们吃惊了。几乎没有一个高层理论家能像他那样具体地解析创作程序，又解析得那么内行。因此，本书决定在这个问题上多花一些篇幅，能让创作者们获得更多切实的参考。
狄德罗认为，戏剧创作的开端应该是布局。他说：“无论你编写的是诗剧，还是散文剧，请先布局，然后再去想到场景”，“特别要对自己立下禁条：绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”。
这个意见，与中国李渔“独先结构”的意见相当接近。有趣的是，狄德罗和李渔在谈到不先行布局的危害时更其相似。李渔认为如果未曾结构得“成局了然”，便一部分一部分写去，“势必改而就之，未成先毁”，就像造房子而不断改易，浪费无数资财；狄德罗认为如果不是先有布局再写各场，势必“许多的劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆残片木屑”。连比喻的细节都是一致的。
狄德罗把布局说成是剧本的“支撑”。他认为，剧作家应该从这样几方面发挥自己的布局才能：
首先，“考察事物发生的顺序和联系”，看明白什么事可放在前面，什么事可放在后面；
其次，设法如何“由主题的中心直入”，明快地突出要旨；
再次，“仔细分辨剧情开始的时机”，即思虑开头和第一幕如何提挈全剧；
最后，“认识能感动人的场面”，即使这些感人的戏剧场面写起来颇为艰难，“也不怕工作费时”。
就具体的工作过程来说，狄德罗主张遵照亚里士多德曾经提出过的建议，“从做好剧本提纲开始”。编写提纲，就是布局。
狄德罗所说的剧本提纲比较粗略明晰，也不应该很长，他示范性地编了一个剧情颇有一些曲折的提纲，译成中文不到三百字。接着他又从各个方面、各个环节对这个提纲提出十余个问题，证明提纲并没有能回答剧中必须解决的一些重要问题，但却为这些问题的提出和解答提供了框架。
他说：“在戏剧家完成提纲以后有多少东西还没有确定啊！但是这里已经有了据点和基本内容。作者应当根据这些材料来分排剧幕，规定人物数目、他们的性格以及每场的主题。”