需要做的工作有很多。1986年一次外部调研得出的结论是，我们需要解决3个关键问题：董事会的构成、混乱不堪的管理体系和对额外面积的常年需求。
关于董事会的问题是显而易见的：我们都太老了。现代艺术博物馆没有规定受托人的法定退休年龄。1991年，40名受托人中有9个—包括我在内—已经75岁或者超过75岁，还有一些人的岁数也不相上下。虽然我们许多人都一直非常慷慨、卓有成效，但我们必须为下一代人腾出位置。我们的解决办法是设立一个新的职位，即“终身受托人”：有能力主持各个委员会、参加董事会会议并参与讨论，但没有表决权。虽然这个提议的合理性不容置疑，实施起来却必须小心谨慎，以免激怒博物馆忠心耿耿的支持者。我答应负责说服他人接受这个计划。我拜访了每一个人，他们都很潇洒，表示理解并接受了我的建议，尽管可能并非欢天喜地，但没有出现有些人原来担心的负面后果。在随后那些年里加入董事会的有索尼公司董事长盛田昭夫的夫人、来自委内瑞拉的艺术赞助人帕特里夏·费尔普斯·德西斯内罗斯和颇有势力的洛杉矶传媒与娱乐经理人迈克尔·奥维兹。
我们在管理结构重组方面也取得了重大进展。迪克·奥尔登伯格作为主任，工作做得一直令人称道，但这个职位在工作范围和复杂性方面都增加了。如果在没人提供协助的情况下期望迪克负责所有工作是不现实的。
起初，我们设置了一个新职位—带薪总裁—来分担主任的一些行政职责。经过一年多的认真搜寻之后，很显然，具备我们所寻找的素质的人不会愿意与已经在位20多年的主任分享权力。1993年秋天，就在我计划退出董事长位置的前夕，迪克宣布他打算于来年6月退休。他的决定使我们可以去寻找担任现代艺术博物馆唯一首席执行官的人选。
在相对较短的时间里，我们找到了一个理想的候选人。40岁的格伦·劳里是威廉姆斯学院的毕业生，获得过哈佛大学伊斯兰艺术专业的博士学位。他曾在史密森学院工作，担任过加拿大多伦多安大略美术馆的主任。由于格伦的专业是艺术历史中一个很独特的领域，因此他对现代艺术博物馆的部门负责人不构成威胁。格伦聪颖机智、圆滑老练、精力充沛，是个天生的领导人。
最后一个问题—确定扩建的地点和方式以及扩建的融资问题—解决起来却需要多得多的时间。1984年博物馆大厦开张后不过几年时间，现代艺术博物馆再一次面临面积不够用的情形。我们的永久性收藏品—包括将近13 000部影片、几十辆经典汽车、大量超大尺寸的现代雕塑作品，以及我们拥有的大量油画、版画、素描和记录20世纪生活的其他物品—如今总数已经超过了100万件。每年来参观现代艺术博物馆的人超过了100万，针对排长队和场馆拥挤的投诉也已是家常便饭。很显然，我们需要扩大，但我们在第53大街的邻居—圣托马斯新教圣公会—却不考虑出售，而西面第54大街多塞特饭店的所有人又提出了我们承受不了的价格。
我们的其他选择—将博物馆搬迁到某个新址、收购某个附属设施、往曼哈顿基岩深处挖掘更多的储藏和展览面积—都因为种种原因被否决了。当我于1993年卸任董事长一职的时候，我们还是没能解决这个问题。不过，我的接班人们解决了。
现代艺术博物馆总裁、全美当代艺术主要收藏家之一阿格尼丝·冈德与雅诗兰黛化妆品公司董事长罗纳德·S·劳德领导了这项工作。1996年，在经过3年的谈判之后，我们终于说服多塞特饭店的所有人—戈德曼家族将他们的房产卖给我们。多塞特饭店的场地毫无疑问是现代艺术博物馆面积问题的最佳解决办法。虽然5 000万美元的标价非常高，但现代艺术博物馆的董事会很快得出结论，我们无法拒绝。这很可能是董事会有史以来作出的最重要的决定。
“世界最佳现代艺术博物馆”
1996年年初，有了格伦·劳里负责领导博物馆，而且多塞特饭店的场地也已经买下，我们便转向另一个艰巨任务：制订新博物馆的开发计划并筹措必要的建造资金。虽然此时我只是个荣誉董事长，阿格尼丝·冈德和罗纳德·劳德还是鼓励我在资金筹措这个重要任务中发挥积极作用。
我们预计土地和建设成本为4.5亿美元，并估计另外需要2亿美元捐资用于新的活动和经营。这是一个雄心勃勃的目标。筹款活动能否成功，在很大程度上取决于我们是否有能力在一开始就筹措到大笔资金，而其中的大部分资金必须来自我们自己的董事会。我同意出资1 500万美元，并说服罗纳德·劳德、锡德·巴斯和阿格尼丝·冈德带头捐款。于是，我们用手边的5 500万美元开始了募捐活动。
为了保持这种早期的势头，我建议我们设立一个新的捐款种类：21世纪现代艺术博物馆创始人机构。凡希望加入该机构的人，必须至少捐款500万美元。这是一个大胆的战略，但自从该活动于1998年年初启动以来不到两年的时间，已经有个人和公司承诺或者捐献了至少这个数额的钱，算起来有33笔。
处于该活动中心的我们知道，没有公众的大力支持，“新”现代艺术博物馆就需要更长的时间才能够建造。由于现代艺术博物馆对纽约市的经济产生了积极的影响—如今，我们每年都能吸引将近200万游客，其中有许多人在纽约市的饭店住宿、在纽约市的餐馆就餐，我们找到了鲁道夫·吉乌利亚尼市长，要求市里出资6 500万美元。市长的反应很热情。在与市政厅进行了短暂而激烈的论争之后，这些资金进入了市里的资本预算。
在筹措资金方面有了这样出色的开端之后，我们开始了国际设计招标，吸引了100多个投标方案，最后选择了着名的日本建筑师谷口由尾。他的设计几乎能让现代艺术博物馆的展览面积增加一倍，提供了更宽敞、更灵活的展厅，用于举办当代艺术展览和临时展览。此外，博物馆现在有了一个大型教育研究中心、一座新的管理综合楼、一个新的影院，以及一个激动人心的休息大厅，可以俯瞰我们那可爱的阿比·奥尔德里奇·洛克菲勒雕塑花园。总体来说，博物馆增加的面积超过了25万平方英尺，博物馆的设置将进行重大改变，成为一个创造性的大学式综合建筑。在我看来，该设计表现了现代艺术博物馆激动人心的未来，同时忠实地保留了我们的重要历史。
2000年秋天，我们手里拿着4.6亿多美元，拆除了多塞特饭店，准备建造“世界最佳现代艺术博物馆”。
新博物馆的建设并没有解决现代艺术与当代艺术之间的争论。这种争论至今仍在现代艺术博物馆内外激烈展开。虽然我一直支持这样一种观点，即博物馆必须持续不断地为新兴的艺术表现形式敞开大门，但我常常为每过几个月就出现的新艺术表现形式的怪异倾向和煽动内容而感到惊讶，甚至是愤慨和反感。比如，我第一次参观PSI当代艺术中心—那是现代艺术博物馆的当代艺术中心—就发现许多展品令人困惑不已。怪异的影像、扭曲丑陋的油画、涂画和变态的照片占据了展厅和墙壁。相比之下，20世纪60年代在大通银行引起轩然大波的“汽车保险杠”雕塑却显得那么温顺、那么幼稚。
参观结束时，我感到如释重负，然后回到了我那舒适的家，回到祥和的塞尚、西涅克和德兰的作品面前。但是，当我看着这些作品的时候，我想起这些艺术家也曾一度是革命的艺术先锋派人物，而他们的革命热情常常并不局限于他们的调色板。他们拥有众人难以接受的视野，在他们的社会急流中挣扎着，并坚持认为他们的设想和方法与他们的先辈一样正当可取。他们也曾如此被当时的社会所唾弃，他们的作品也曾被贬为毫无意义、丑陋怪异、没有美感。他们“创造”了现代艺术，改变了人们看待世界的方式。也许，就像新印象主义和野兽派一样，最近的这一代“现代”艺术家所作的贡献超出了我的想象范围。
我知道，我母亲也会有如此的反应。