比如对重大题材或焦点题材的青睐，使他的个别歌曲多少流露出对某些“时尚主题”的偏爱，这一点无论是从他早年的《大兵歌》，还是到他的《亚细亚的孤儿》，再到他进入1990年代的《东方之珠》，都有所反应。不过，当人们把这类缺陷放置在1980年代华语歌乃至中华音乐这个大背景下进行观照，和罗大佑为国人在音乐上带来的那些开创性、建设性的东西相比，一切并没有多么的严重。
它们真正对歌手的严重性，要到下一个十年才会有所显现。而在整个的1980年代，毫无疑问罗大佑是那个年代第一位重要的华语音乐家。这一点无论是崔健还是侯德健，都是无法撼动的。
“西北风”
兴起于1987～1988年这一时段的“西北风”，是内地歌坛自接触港台流行歌后，所涌现的第一波堪与港台歌相抗衡的本土流行曲风。其对以后内地流行歌坛的影响可谓深远，不少内地当红的一流唱将，如刘欢、田震、那英等（某种程度上说，甚至也包括了崔健），都曾亲历过它的淘洗。
如此重要的开端，在事后人们的追忆里，却充满了巧合和不确定性：那是1987年春节，中国国际。
声像艺术公司的一位编辑，在广电视台的选送节目中发现了女歌手王斯演唱的一首名为《信天游》的歌曲，歌曲作解承强。不过，王斯首唱的《信天游》是粤语版的，传播效，后经程琳普通话翻唱，《信天游》才开始红遍全国。与此同与《信天游》
不约而同带有西北民歌曲风的《黄土高坡》《我热恋的故乡》等也相继问世。“西北风”这一称谓正是出自《黄土高坡》．中的一句歌词——“不管是西北风还是东南风，都是我的歌”。
“西北风”在全国的迅速蔓延，影视的传播起了很大作用。
1988年初，由刘欢演唱主题曲的两部电视连续剧《便衣警察》《雪城》相继在电视台播出；同年，张艺谋为中国赢得首个柏林电影节金熊奖的电影《红高粱》中，采用了赵季平所作的插曲——《颠轿歌》《妹妹你大胆地往前走》《酒神曲》，这些歌的快速流传都对“西北风”起到了助推作用。在当时，凡大型演唱会或是电视台播出的歌手大赛，一场演出中不出现几首“西北风”歌曲，是难以想象的。除了上面提到过的歌手，像韦唯（《西部摇滚》）、范琳琳（《十五的月亮十六圆》）、孙国庆（《篱笆、女人和狗》《高楼万丈》）、杭天琪、腾格尔、毛阿敏、李娜等，都曾在西北风的曲目中一试身手，有的还是当时的中坚唱将。
“西北风”大约到1989年前后开始式微，听众给出的原因是“听腻了”，行内人士的总结是“风格太单一”，且作者的著作权得不到保护、没有合理的利益分配等。我个人以为导致它很快淡出视野的更关键原因，是“西北风”歌曲在过度的狂欢与宣泄中，所发出的主流的、群体的声音，要远高于个人的声音。原生态的曲风，一经高蹈的、假大空式的唱词侵扰，再经过各类歌手和演唱会、电台、电视台、音像公司掠夺性的推广与贩卖，不产生审美疲劳是不可能的。
有意思的是，就在“西北风”式微的1989年，曾因被视为具备“西北风”元素而被广泛传唱的《一无所有》的作者崔健，推出了他的第一张专辑《新长征路上的摇滚》，明确宣告了内地摇滚乐的诞生，也终于为内地流行歌彻底带来了来自个人的声音。
齐秦二十年来，写东西时不时要放上一些音乐相伴。从1980年代听5．5元一盘的录音带，到新世纪的各种价位包装的CD，这习惯没断过。忘了曾经在哪篇文章里看崔健对记者说，在国外，许多人花在听音乐上的时间比花在看书上的时间多。细细想来，从我这代人开始，大家好像也日益靠近这个情形。
新世纪第五个年头的我，碟机里在放老版本的肖邦、勃拉姆斯，在放“山羊皮”解体后另起炉灶的“泪滴”乐队，也在放“酷玩”的《X&；Y》——出道以来“酷玩”出了三张专辑，动听且水准稳定，“酷玩”越来越像一支真正能名垂史册的重量级乐队了。
这种对异域流行歌的“同步感受”，倒退回1980年代，国人谁敢发呢？许多东西听都听不到，哪里又有品评的资本。
记忆中见到的第一张齐秦专辑是他和谢彩云的那盘《燃烧爱情》卡带。真正喜欢并拥有的是他的那盘引进版《狼I》，我那盘还是让低我一届的王小山在他们年级的双卡录音机上翻录的。那里面的歌，《狼》我觉得其实是很一般的，最先打动我的倒是关于时与光的愁绪，是《狂流》《花祭》……齐秦的歌声在岁月里意味着什么？在今天，不同脾气、喜好、年纪的人，往答案里添加的东西肯定都不一样。但当时光之轮倒转，转到1986年的时候，答案可能就会比较一致了：那是中国内地歌迷的耳朵里头一次出现一种类似乐器效果的男声，而这男声所咏叹的青春愁绪与狂躁，属于纯粹的唯美和冥想。
与摇滚的崔健、民谣的罗大佑相比，齐秦更容易被喜爱的人读解成唯美版的“游吟诗人”。这也没有错。以歌声在1980年代中叶登陆内地的齐秦，其当时的专辑多为个人创作，旦主题集中在爱、孤独、青春对生命意义的求索这些方面，表现出比一般港台流行歌更高的格调。另外，类似《北方的狼》《巡行》《纪念日》这种婉约的抗议，也凸现出他比一般的偶像歌手更具备某种人文价值层面的个性。
从流行歌发展的贡献、歌曲对社会的影响上讲，齐秦当然不能比开一代乐风的崔健和罗大佑。
但如从对内地歌迷接受流行歌品位的培养上讲，齐秦又可以说构成了罗、崔二人风格所未能笼罩的“唯美”这一层面上的补充和代表。他与另两位的区别在于，罗、崔都是不折不扣的人文与社会歌手，而他本人则只是一位带有一定人文成分的青春歌手。青春是有时效与局限的，齐秦的时效与局限当然也就可以想见。
如果要在齐秦众多的早期个性化作品里，选一张音乐和内涵结合得最好的专辑，我会选他与“虹”乐队合作的、1989年面世的《纪念日》。《纪念日》后的齐秦，虽然也还时有名曲出现，但那基本上已是一条华美声带的怀旧表演。
崔健2000年中央电视台的春节联欢晚会上，著名的相声搭档牛群和冯巩不再表演相声了，前者做了主持人，后者与郭冬临演出了一个小品。而小品的最后一个“包袱”，是郭冬临弹着吉他模仿崔健，用《新长征路上的摇滚》的曲调和节奏，播报了一段民族主义味道颇浓的“气象预报”，小品在掌声雷动中结束。而据我所知，那大约是崔健的歌曲十几年来头一次登上中央电视台的屏幕——尽管是以扭曲的方式。
关于崔健，今天我们容易听到的一些说法是：他是中国摇滚乐之父、第一人，他是中国流行音乐中既取得商业成功又很少在艺术上妥协的著名艺人，他是一代青年的精神领袖，他是我们这个时代的思想启蒙者，他甚至还被称作“诗人”……再看看文化领域里的不同类型人士对老崔的评价——“也许崔健和他的摇滚乐是中国唯一可以启蒙的文化形式。”
（美学家高尔泰）“崔健是中国最伟大的行吟诗人。”（小说家王朔）“崔健其实是中国最棒的诗人，看他的歌词，我们这些专门弄诗的都该感到脸红……将来真正的诗歌史，肯定有崔健一章……”
（诗人伊沙）“崔健和海子是中国80年代最杰出的两个诗人。”（作家余杰）而作为一个听众，1986年那个最初听到崔健音乐的场面一直在我的脑海挥之不去——是那年冬天，当时正在读大学二年级的我寒假在天津，在电视台播放的百名歌星演唱会的录像上目睹了崔健当时的风采。不修边幅的上衣，裤腿儿一脚高一脚低，抱着个吉他，松松垮垮地站到麦克风前，开始他那声著名的“我曾经问个不休”的嚎叫。
电视机前的我，当时早被那些长得、唱得大同小异的“星”们折磨得快睡过去了，这太不寻常的嚎叫一下子使我睁大了眼睛，去注视电视里究竟发生了什么。可惜镜头给得太远，演唱者的面容看不真切，但我想这个人应该是崔健，因为在刚过去的那个学期我听人跟我说起过他和他的《一无所有》。接着我听到录像中的喧哗和喝彩声。结实的崔健继续喊着唱，台下的骚动似乎越来越大。叫好声没有后来他演唱会上的那么热烈，喊好的人也屈指可数，但却在骚动声里显得非常突出。由于已经有了在京城一年多的生活经历，我的耳朵告诉我，那喊声应该是观众席上的一些俗称“痞子”的北京小青年发出的。那些年，青年中能率先接受一些新东西的往往是一些“痞子”，比如80年代初的录音机、邓丽君、喇叭裤，后来就是克莱德曼、崔健。我还曾遇到两个教工子弟，跟我狂侃弗洛伊德和萨特，当然说得哪儿都不挨哪儿，但人名毕竟知道。这一点比他们的许多同龄人要早熟多了，尤其是北京小痞子。那晚，崔健的歌声不像后来从磁带上听到的那么经过了修饰，有些粗粝，带着一丝冲动和鲁莽，听完让人觉得，这个唱歌人的身上发生了一些事，让人关注。寥寥的喝彩声，则与当年街头小流氓的大呼小叫或后来足球场上球迷的叫好没什么两样。
有趣的是多年以后，我自己的理性，我生活的这个时代的文化人，包括媒体都或多或少地在提示我，那个晚上的演出是多么的重．要，因为崔健和他的摇滚乐对中国的流行音乐进行了启蒙。而我所受的教育使我在大多数时候接受了这个说法。只不过偶尔会冒出一些小疑惑：崔健那晚的呼嚎，最先唤醒的是谁？我，还是那些北京痞子？而后来在报刊在电视里，奢谈文化奢谈摇滚的人，又属于我们中的哪类人？
“摇滚”就这么在中国内地出现了。其实，它与几十年前它出现在英国、美国或日后出现在世界任何一个国家，都并无二致。如果说有什么不同，那就是第一个为我们带来本土摇滚的人，并没能享受到那些欧美先驱者们一开始就能在电台打榜和到各地开演唱会的待遇。
在相当长的一段时间里，人们只能从那盘1989年春天问世的《新长征路上的摇滚》的卡带，或被反复转录到图像跟默片一样模糊的录像带里，贴近歌手的声音和影像。内地的摇滚乐迷们从“摇滚”降临到这块土地上起，便在相当长的时段内被取缔了与歌手狂欢的享受。这是不是本土摇滚刚一兴起不久即走向式微的外因之一？
至于崔健本人，由于其艺术刚一出现，便不得不面对来自强大社会的全方位压力，这显然也刺激了他后来歌曲中与庞然大物抗衡、意欲代言时代的精神指向。正所谓“成也萧何，败也萧何”…崔健的歌曲因禁锢而获得了力量与共鸣，也因歌手长期所陷入的“被禁锢境遇”和“被禁锢情结”，终于越来越缺少一种“松弛之后的冷峻与智慧”，而风格日益显出僵硬与枯燥。不过，从单曲《一无所有》《不是我不明白》到专辑《新长征路上的摇滚》