“哈欠木”的演出已将近300余年了，虽然不能称为是完整的戏剧演出，但却具备戏曲艺术的若干要素：有情节、有人物、有音乐、有舞蹈。虽然表演因素不充分，也还是力求体现人物的性格特点，如米拉日巴的庄严、慈爱，猎人贡保多吉的剽悍、洒脱等等，特别是“哈欠木”演出中的人物都是两个，山神、土地神、狮子、鹿、犬、米拉日巴、贡保多吉都是成双的，这种现象的出现并非偶然，它一方面是为了适应广场演出让观众听清看明的需要，另一方面也是为了演员之间的交流，两位贡保多吉之间的争吵、指责乃至撕打，都使演出增加了强烈的戏剧性。“哈欠木”在她300年的演出历程中，几乎从形式到内容都没有什么变动（只有贡保多吉对寺院和僧众不良行为的揭发和嘲讽的内容，因每年都有当年的新鲜内容，所以这一部分每年是不尽相同的），这种长期积淀的结果，使形式上出现许多固定的舞蹈套路、技巧和音乐曲调，在某种意义上说，这也是一种程式的积累、美化和定型的过程。作为一种具有个性特征的表现手段，即可以表现神、佛、圣者，也可以表现世俗中的人物。同时，这种长期积淀也使其在表现内容上形成了一种规范，即演出不仅仅是单纯为了娱乐而演出，而是以宣扬佛法、劝善戒恶为宗旨的演出，极具功利作用。这和汉族戏曲强调“非徒作，非苟作，非无益作”有异曲同工之妙，只不过藏族的“哈欠木”以及后来的南木特戏，其内容都受到藏传佛教思想的影响和制约，使藏传佛教思想和藏族传统文化紧密结合起来而已。
“哈欠木”对南木特的影响是巨大而明显的。南木特戏的取材和艺术表现方法，甚至“哈欠木”作为一个还未臻成熟的戏剧雏形的某些不足之处，比如表演上的不足，缺乏塑造人物的诸多表演手段等等，都被深深地烙印在南木特戏上。
南木特戏在寺院演出阶段演出的剧目不多，大体可分为由佛经和藏族历史专著中部分章节所改编的两类。如《松赞干布》改编自《西藏王臣记》等著作，《智美更登》改编自《佛说太子须大拿经》；另外一些剧目则是根据藏族文学著作或民间传说改编，如《阿达拉茂》改编自藏族史诗《格萨尔王传》，《罗摩衍那》改编自印度史诗《罗摩衍那》，《诺桑王子》则来源于民间故事。上述这两大类剧本，不管其题材来源于何处，都无不深受藏传佛教思想的影响，宣传藏传佛教的主张，强调诵经拜佛，歌颂善良战胜邪恶，美战胜丑，只要坚持行善，必有正果，必将取得圆满，这些思想无疑都是有益的，但是，剧中对世俗生活和感情的描写却是非常不足的。到1978年，南木特戏重建，自夏河县九甲乡昂去乎村成立第一个民间南木特戏演出队始，南木特戏民间演出队不断涌现，演出剧目大大丰富了。这些新出现的南木特剧目有一个重大突破，那就是剧本中开始涉足世俗生活和感情的描写。如昂去乎南木特戏演出队演出的《降魔》，就是“将神话与现实织于一体，主人公格萨尔既有神奇的一面，又有普通人的一面。他去北方救妃子麦萨，战胜魔王鲁赞。格萨尔和鲁赞的斗争，是神力与魔力的较量，同时，剧中又以许多情节和唱词，表现格萨尔和两位王妃珠牡、麦萨之间的感情纠葛，表现了格萨尔常人的感情生活。”（索代慈成木著《南木特戏》）南木特戏的剧目中对世俗生活和感情的描写，实际上也是对拉卜愣寺每年演出一次的《米拉劝法会》的创作思想的继承和发展。《米拉劝法会》上猎人贡保多吉对寺院、僧众的违规事实的讥讽、抨击就带有强烈的世俗性。第一部南木特戏《松赞干布》中，也有唐王夫妇送别文成公主的戏，这段戏中尽管对人物的感情描写尽力淡化、简化，但父女、母女之情依然可触可摸。南木特戏这种对世俗生活和感情描写的继承和逐步加深，必将会对南木特戏表现内容的开拓和深化，对人物塑造的立体化和多样化等方面，起到促进作用，对南木特戏的发展将会带来极大的好处。
三、多样化发展中的表演艺术
由于南木特戏本身所具有的特性，即南木特戏深受藏传佛教思想的制约，群众在观赏南木特戏时，对追求信仰上的满足远远超过对艺术欣赏上的满足，所以，南木特戏在表演艺术上仍处于较为原始的初级阶段。当然，这也和演员平时极少有机会接触戏剧，更没有受过专业表演艺术训练有关。但是，作为一个剧种来说，表演究竟是其主要的艺术成分，没有表演就不可能形成戏剧。所以。南木特戏从初创开始，就在努力解决表演上的问题，并形成了自己的一些特点和规律，随着南木特戏的逐渐普及和发展，南木特戏的表演艺术必将有更大的发展，并最终会形成自己的独特体系。
南木特戏的表演是在藏族安多地区，特别是拉卜愣镇周围的民间歌舞、说唱，以及藏传佛教艺术的基础上，吸收了一些汉族戏曲（主要是京剧）的表演形式而形成的一种独特的表演方法。南木特戏的表演同样深深地浸透着藏传佛教文化的特色，在表演中表现出对神佛、高僧的无限虔诚、崇敬的思想和感情，神佛的形象和宗教仪式对表演都有着相当深刻的影响，甚至有些被直接融入表演之中，从而构成了南木特戏表演的简练、庄严、纯朴、粗犷的独特风格。
南木特戏不分行当，至今仍处于多元化发展的阶段，每个南木特戏演出队都有自己的演出风格和艺术走向，同一个剧目，各南木特戏演出队演出时，也是各不相同，包括音乐。本来，剧种的特点就取决于音乐的不同，可是南木特戏的各个演出队在演出时所采用的唱腔和曲调，都是根据各自的喜爱，甚至是演员对那些民间歌曲的喜爱，这样，就出现了虽然演出同一个剧目，却是你唱你的腔，我唱我的调。这种多元化现象的存在，既可以促成南木特戏表演上广泛吸收借鉴，充分发挥各自的创造性，造成互相补充的优势，同时也因缺乏统一的艺术摸式和艺术规范，造成至今难以形成固定的戏剧样式，这种缺憾还有待于进一步改进，通过不断的创造、交流，取得创作思想和创作方法上的共识，在此基础上，求得南木特戏表演艺术的进一步发展和提高。
南木特的表演大体可分为三类。
1．现实生活中的各种人物形象。
这类角色包括国王、王后、高僧、王子、公主、大臣、僧俗群众以及反面人物。这些角色没有行当上的区别，只有身份上的不同。对于大多数南木特戏的演出来说，这一大项不同角色的表演是符合戏曲艺术规律的，也就是说表演是采用程式的方法的。当然，南木特戏的这种程式表演和汉族戏曲的程式化表演还有很大不同。南木特戏在表演上并没有大量的程式积累供演员选择使用，同时由于南木特戏的特殊性质——即藏传佛教对南木特戏从内容到形式上的影响，南木特戏演员在舞台上表演时形体动作普遍很少，就是在一些大段的唱、念时也很少有动作。这样在表演中对程式动作的要求就相对较少，那么创造、积累、改进程式动作的机会自然也就相对的少了。尽管如此，还是应该承认，南木特戏的表演依然是按照程式化的表演规律进行的，因为它有固定的手势、身段、台步等等，这些手势身段虽然较为简单、非常接近生活，但它却是一种固定的程式，是一种南木特戏式的程式。比如南木特戏中的台步，只有几种（其中一种称为“金刚乌鸦自豪步”，极具藏族生活特色），显得简单、单调一些，但在演出中，演员一定要按照这些台步进退，循规蹈规，不能随便行走。这种追求程式化的表演方法，应该说是南木特戏表演的主流。正因为如此，南木特戏的表演才有可能吸收汉族戏曲表演的程式化动作，像上马下马、刀枪把子、旦角圆场、以袖拭泪、老生台步、坐在椅子上以手指头表示睡觉等等，这些程式化动作对丰富南木特戏的表演是有很大帮助的。
在某些南木特戏演出队的演出中，演员的表演突破程式化的要求，力求根据人物的特定身份和性格，从生活出发，从剧本的规定情景出发进行表演。比如《松赞干布》中，有松赞干布、唐王、尼泊尔王三个国王，在演出时，我们可以十分明显地看到这三位国王的不同舞台风貌：松赞干布的表演力求表现出至高无上、威严至尊的气质，台步以藏民生活中的动作加以规范而成；唐王的表演则力求表现出雍容大度、谦和慈祥的气质，台步近乎京剧老生的台步，只是左手在行进时扶着腰部不动，以示庄严；尼泊尔王的表演要求突出其英武飒爽、雄壮伟岸的气质，他的台步近似操练中走正步的样子。这三位国王的表演，让人明显地感到不追求程式化表演的思路，力求从生活出发，依照剧本所提供的人物性格要求进行表演，这种方法已经十分接近摹仿戏剧的那种再现生活的表现方法了。
由于南木特戏一开始就是在舞台上演出，具备使用布景的条件，所以，许多南木特戏在演出时，使用绘制的大幅表示环境地点的幕布，挂在台后，如《松赞干布》中的布达拉宫、唐朝都城长安、象征尼泊尔王都的圆形白塔等三幅幕布，就代表着三个场景。除此之外，还有一些演出使用实景，如《达巴丹保》中森严的罗刹王宫、祥和的宝草花园，都是用固定的门来表示，门根据剧情做出装饰，可开可合。正是由于南木特戏演出时有布景，有实物道具，所以，遇到一些特定情景，就要有一套自己的办法，也就是说在较为简陋的舞台装置的条件下，使用一切可以使用的手段，来尽力表现剧中的场景和情节。比如《达巴丹保》中，王子施展法力使得地动屋摇时，舞台上是采用人晃动布景，后台敲击锣、钹，摇动铁器，再配合演员在舞台上左右摇动来表现的。再如《依洛仙女》中，公主得神仙传授法力后，腾身而起，飞向天空。对这一特定情节，曾有过两种不同的处理方法，拉卜愣寺演出队演出时，前面用经过彩绘的布遮盖起来，让饰演公主的演员站在梯子上，双臂伸出做飞行状，同时用人抬着梯子行走，以示上天。在农村南木特戏演出队演出时，因不具备那些条件，而改用让饰演公主的演员伸起双臂做飞行状，跑圆场，使身上的飘带飘起来，场上的其他演员一律仰视，手搭凉篷，向上观望，以示公主已飞腾上天。南木特戏在表现剧中特定情景时，所采用的这种求实加写意的方法，是很创意的，值得认真加以总结和研究。
2．非现实生活中的形象。
这一大类角色中主要包括神仙、佛祖和妖魔、鬼怪等。神仙、佛祖属这一项角色中的正面形象，在表演上持十分崇敬、谨慎的态度，对这些角色的表演与其说是塑造人物形象。还不如说是再现寺院中神佛的塑像。这种现象和南木特戏的特殊性质有关，对这些角色首先要让观众在心理、感情、思想各个方面都能接受，所以。最直接也是最有效的办法，就是用再现寺院神佛塑像的方法来表现。正因为如此，这些角色的表演动作极少，动作幅度也很小，以示其威严、智慧、慈悲、法力无边的特征。表演上的特色主要在手势上，演员多采用佛家功法中的各种“手印”，如姆指与食指相接成环状，其他三指向上直立；姆指与无名指相接成环状，其他三指向上直立；姆指与中指相接成环状，其他三指向上直立等等。这些手势造型，对表现这些角色的性格特征和特殊性质起到了很好的作用。
妖魔鬼怪是这一类角色中的反面人物，与神佛的表演恰好相反，它极力要求夸张、变形，演员的动作幅度要大，台步也经过特殊处理，即不要求步幅大，还要在每前进一步脚落地时加上一个小的跳跃动作，身体随之摇晃一下，以此表示其凶狠、恐怖、残暴、丑陋的特征。这项角色一般都带头盔，以深化其妖魔鬼怪的特点，比如《达巴丹保》中九头罗刹王戴有九个骷髅头的头盔，以示其至尊的地位，而其属下，则分别戴有五个、三个、二个骷髅头的头盔，代表不同的身份。
上述两类正反面非现实生活中形象的表演，严格地说，只是表现了两种类型，即代表正义与邪恶、善与恶的两类角色，较难分辨出这两种正反面人物形象的个性特征。南木特戏在表演上所呈现出的这种现象，取决于剧本所提供的基础，剧本怎样，表演必然怎样。南木特戏的剧本创作前面已经说过，它要受藏传佛教思想的制约和影响，所以，南木特戏对非现实生活中形象的表演，要想在现有基础上有较大的突破，确是有很大困难的。
3．动物。
南木特戏中有许多动物形象，在舞台上，这些动物形象都是身披善皮或画有所扮动物简单图案的布，也有戴头盔或面具的。在表演上多采取直接摹拟所扮动物的某些特点的办法，如狗的表演，就是以双手着地，双脚着地，不断地跳跃前进；猪的表演，同样是以双手双脚着地，可以狂奔却不可以跳跃；猴子的表演，是以反向将手置于额前摇摆，同时抬起一条腿，当脚落地时向前跳跃一步，再抬起另一条腿，如此反复；蛇的表演最具特色，演员双臂弯屈平放胸前，不停地互相搅绕，表示蛇在蠕动，另外还有的右臂前伸，小臂弯曲向上，握拳，手心向外，不断晃动，以示蛇头直立，蛇芯吞吐。这种摹拟实物形象以表现剧中动物形象的办法，是各南木特戏演出队所普遍采用的办法，但是，也有以道具代表某些动物的表现方法，如有的南木特戏演出队就以各色马鞭（即汉族戏曲演出时使用的马鞭）代表马，以白色马鞭代表象，舞动马鞭的动作，则全借用汉族戏曲中使用马鞭的程式动作。
以上三项不同形象的表演可以充分证明，南木特戏的表演是一种尚未成型的表演，它正在以藏族生活和风俗、文化为基础，呈多元化趋势在发展，广泛地吸收、借鉴各种戏剧艺术形式，特别是汉族的戏曲艺术的表现形式，不断地创新、发展，相信南木特戏的表演最终将会以其独特的风貌屹立于舞台之上。
假若说，南木特戏的表演尚处于多元化发展、创造、积累的未臻成熟的状态，那么在南木特戏表演中的另一重要因素——舞蹈，却是十分精美和成熟的。
在南木特戏的演出中，凡在有国王登基、王子降生、公主嫁娶．迎接高僧、贵客，庆贺祝福，以及每次演出开始时，都有热情的舞蹈表演。舞蹈采用当地藏族民间舞蹈，女舞动作幅度小，节奏缓慢，动作优雅，感情细腻；男子少年舞动作幅度大，节奏奔放，动作舒展，情绪奔放。不论女舞还是男子少年舞都是围成圆圈状，就像民间跳“卓”舞的样子，边唱边跳。这些舞蹈在剧中所起的作用主要是烘托气氛，营造舞台氛围。但是在有的演出中，把舞蹈和剧情发展紧密结合起来，很有创意。如《达巴丹保》中，王子费尽心力，终于登上九十九层天，遇到古夏娜后，二人一见钟情，谈话十分投机，以至忘了时间和地点，这时众仙女先用齐唱劝他们不要在外边谈话，应该到屋里坐下慢慢说，然后用舞蹈迎请二人进屋。当王子和古夏娜越谈越投机，终于产生爱慕之情时，众仙女又上场跳起欢快的舞蹈，表示对他俩爱情的庆贺和祝福。这场戏经过这些舞蹈的穿插和描绘，把王子和古夏娜的爱情表现得既高尚纯洁，又充满画意诗情，取得了非常好的艺术效果。
南木特戏从诞生至今，已经近60年了，虽然几经挫折，但在藏族广大僧俗群众和各大寺院以及各级领导的支持下，依然是枝繁叶茂，果实累累。特别是改革开放以来，许多专业戏剧艺术团体参与南木特戏的创作活动，对南木特戏的发展起到了很好的作用。今后南木特戏只要坚持自己极具个性的创作道路，努力实践，加强交流，不断积累，继续创新，那么这一深受广大藏族僧俗群众欢迎的戏剧形式，必将进一步兴旺发达、灿烂辉煌，不仅能充分满足藏族广大群众的迫切需求，而且定会为中国戏剧艺苑增添一枝绚丽芬芳的奇葩。