许多年前的某个星期六中午，我在中环遇见了何莉莉——尽管那只是她的背影。
地点是Joyce Cafe。那时候，刚刚是Joyce由时装精品店向时尚百货转型的起步阶段，位于Calleria的咖啡店，该是香港第一家由boutique分支开来的咖啡店。无巧不成书，boutique这个词，又是何莉莉让我懂得的——她在七十年代投资经营的“Act One”，便是我所知道的第一家boutique。
时为一九七二年，“Act One”的中文名叫“艺舍”，店址选在海运大厦。女明星把嗜好（穿衣服）和形象（生招牌）变成生意的例子，早在六十年代，便有粤语片女明星林凤的“玉凤时装”作先驱——她也是邵氏出身，只是“玉凤”作为品牌实在太过乡土味，论派头架式，当然与何莉莉的“Act One”相去甚远。就是货比货也被比下去：六十年代的香港仍是劳动社会，“玉凤”卖的是本地裁缝的功夫，“Act One”却由老板娘何莉莉远征欧洲亲自“办货”。
说到“办货”两字，莉莉故意加重语气，连自己也忍不住“噗哧”笑了出来。
“一共买了多少套7”
“合起来是六百套……我们每年都要跑到欧洲四次以便进货……就如我穿着的一套西装，在欧洲已流行过了，但在香港，则到现在仍未流行，就时间上来看，欧洲的时装趋势，比香港早上一年，而日本则比欧洲慢上了半年，对于时装的流行及变化来说，香港是比欧洲、日本落后一大段日子，而我频频来往香港、欧洲之间，便是希望借时装店把香港的潮流提早十个月……有可能的话，再把香港时装领导在欧洲城市的前头……我还准备开制表厂，多做样板寄到欧陆，扩展业务。”
（《香港影画》一九七二年八、九月号）
上面的访问节录，该是何莉莉准备在商界一展拳脚之前的蓝图大计。事隔三十年后的今天，她已从制衣业转为经营饮食，重读当年的宏愿，不知道会有什么感慨？
变，一直是把两面刀，尤其对女明星而言。一方面，她们有义务叫人目不暇给，由发型化妆到衣饰鞋袜，最好是日新月异千变万化，否则便证明不了她们确是“女人中的女人”——别人不能的，她们都能。但她们的变又只适宜是外表上的，而不是性格和精神上的变。最值得女星们引以为鉴的例子，大抵是从性感女神摇身一变为邋遢的反越战分子简·方达。另外，观众也不喜欢看见女明星顺应自然的变，即是，岁月在她的面目和身段上留下痕迹。理由简单得很——谁都知道大银幕是给普通人用来投射的镜子，既然我们不想看见自己的老态，银幕上的脸孔当然更要永远年轻。
换句话说，女明星只有一种变的可能：愈变愈美。
自一九六五年踏足影圈到一九七五年息影为止，何莉莉在十年间变化之大，诚然有目共睹。翻开《南国电影》一九六五年八月号，在《何琍琍影城报到》（当时尚未改名“莉莉”）一文里，插图是多帧胖嘟嘟的少女的影楼沙龙照。对身上仍充满婴儿肥的她，内文如是介绍：“一颗蕴蓄着无限光芒的新星，被发现了！她是一位人见人爱的女学生，现年才十五岁半！”到了六七年的《南国电影》四月号，已有另一篇《何莉莉变了？》。
文题所指的变，除了名字（由于排字房没有“琍”这个铅字，每次要新凿很麻烦），其实还有女大十八变的变。“（从台湾）去香港的时候，何莉莉身高五呎五时，体重一二零磅，如今，她长高了一时半，而体重却减轻了六磅。”巨细无遗地掌握一个新人身体上的成长变化，大抵是邵氏官方刊物的专利，同时也可从中看出公司对她是“独具慧眼”的。
何莉莉只一变，就脱颖而出，再变就变成光芒四射的大明星。在三年前，公司曾举行记者招待会，将十二金钗介绍给新闻界，她不过是十二金钗之一，又有谁想到三年后，她已驾凌十二金钗之上而遥遥领先！
（《南国电影》一九六八年十二月号）
由十五岁半到十八岁的三年间，何莉莉已从跑龙套小角色跃升至独挑大粱，事业上的变化不可谓不小——纵然有说那是她的运气好——“你想想，那时凌波跟公司闹别扭，李菁伤腿，胡燕妮有了孩子，不然《船》的女主角怎会落在你的头上！”她承认地点点头：“我的运气真好，总是七错八错，错给我。”（《南国电影》一九六八年十二月号中记者与何莉莉的对谈）——不过多年来人们眼也不眨地盯住看的，到底是她的面孔：
“我突然发觉何莉莉的模样似乎和以前大不相同了！”
“是呀，我是常常会变的，从小到现在，我一直在改变中。”何莉莉摸摸颊边的长发：“也许是化妆的关系，你看我电视机摆上的那张照片和现在就完全不同样了！是不是？”
（《香港影画》一九七二年八月号）访问者故作惊人之语，这样就被回答者的轻描淡写化解了——熟知何莉莉星途的人，不会没有听过她的“整容”传闻，有一些甚至如数家珍地指出十年前后同一张脸上有哪些显著差异。只是不管态度上有多挑剔，他们也不得不在比较之后暂且放下偏见，承认人工美容也有成功的例外，所以我才会在屡闻传说之余，又广泛地听见赞美：“越整越靓！”
假设“唔靓整到靓”是片厂公司为了赚钱而在明星身上作出的投资，而当效果出来又是出神人化，也不代表打造一颗明星的工程已大功告成。相反的，接下来还有大量的工序，其中之一项，是要物色优秀的宣传高手，让女明星的美可以从硬绷绷的照片，变成活泼千百倍的文字，在影迷的心灵和脑袋里长期跃动。亦即是说，就算是美丽如何莉莉，也是需要像货品般被包装和推销的。
《南国电影》和《香港影画》是邵氏的两大官方宣传刊物。前者格式较为老派，后者则网罗了一批文艺青年做写手，几多包装邵氏明星（主要是新人）的任务，便是落在当年十八、廿二的亦舒、西西手上。在一九六六年十一月号的《香港影画》里，有一篇《写写莉莉》，出自西西手笔。
何莉莉不别的，就甜……莉莉不矮，不高。我们见到莉莉时，没那种高矮的感觉，没想到要把她分类，没想到她别的，因为是甜把我们全捉住了。我们看见春天，怎么会分别春天高还是矮呢！
莉莉白。黑的是她的眼瞳，是她的发，是她天气不冷不热季节的西裤。莉莉白，她不涂灰水一般的粉，也不按粉，她不画大家一窝蜂地画的眼线，不涂印刷厂铅印一般的唇膏圆形。你一眼就认得她是莉莉。你在街上远远就可以Hi她，你可以Lili她，因为她的鼻子是她的鼻子，她的双眼皮是她母亲给她的双眼皮。
被西西文字造像的何莉莉，是一身的天然美。你也将会发现在同一版插图里化了浓装的何莉莉，与西西笔记下的她俨如两个不同的人。但是不打紧，相片是拍得好的相片（摄影师是朱家欣），相中人宜嗔宜喜，倒也符合内文所写的“如果模好，莉莉也将是一座美丽的雕像。”
今日再读这些宣传文稿，当然饶有趣味，只是把它的影响放回当年去看，也是不容低估的，因为它们标志了一种新兴的力量：时髦。能够把时髦放在身上而不会不伦不类，甚至是恰如其分者，当时香港影坛恐怕没有几人。（除了萧芳芳和林凤？）证明时髦作为气质是需要培养与教育的。而拥有这方面的触觉和条件的女明星，自然很快便成为被青年们仰望的神祗，像亦舒所写：
每次见到一件很丑的衣服，我们就会说：“这种东西，何莉莉穿也不会好看，算了吧。”当然，凡是何莉莉都穿不好看的衣服，谁还穿得好看呢？至少我没有见过比她更衣服架子的女孩子。
（《香港影画》一九七一年十一月号）
用“衣服架子”来比喻身材高挑，我也是从电影杂志学回来的。既是得天独厚，又碰上六字尾七字头的年代是现代时装史上最富革命性的一章，她的形象自然跟着时装潮流的兴衰转变：迷你、阿哥哥、迷幻、太空、中庸、密实、热裤、中性西装……无怪今日有人想要形容何莉莉时，会说她像Barbie。
一听到Barbie，多数人会觉得那是带有贬义的形容词：没有生命，没有性格，只有一具被人用来更换和展览衣服的躯壳。表面看来，这形容不是完全没有依据——容许我再节录一段《南国电影》（一九六八年十二月）的访问：
“莉莉，你究竟有多少件大衣？”
“我有九件长的皮大衣。”
“短的夹克呢？”
“有五件，另外两条皮披肩。”
“有些什么颜色？”
“我喜欢白色，所以买了三件纯白的长的皮大衣，两件白色夹克，一共有五件。”
“莉莉，你的假发有多少个？”
“九个。”
“那么多？”
“唔。有两个长的过肩，两个齐肩，其余的都是短的。”
“我什么都不喜欢，就爱穿衣服。”
访问中罗列的清单，无疑可被用来指证何莉莉与Barbie-样都是衣服狂。但是对于Barbie的认识，我认为一般人均是略知的多，深入研究的少。所以才会有人把她与洋娃娃混淆为同一类的玩偶，殊不知道Barbie根本不是“娃娃”，她的身体早已成功发育，并且成为“女人”身材的“标准”。故此，服装对于Barbie来说，永远是用来彰显她的玲珑浮凸——在她的collection里，从没有松身款式——而不是反映她对潮流的触觉，质料的选择，裁剪的要求，品味的高低。简单地说，Barbie没有很多不同面相，只有看得见的性感和俗艳。
在何莉莉的衣柜里，纵然可能也有上述两类的衣服，穿上之后，也会让她成为被欲望的对象，但她与Barbie还是有着显著的一个分别：她知道自己适合什么，她知道她喜欢什么。而这点大可从她从没留下一张“着错衫”的照片得到印证。
话虽如此，我想何莉莉还是会因为“喜欢炫耀”之嫌，而逃不出被定型为“贪慕虚荣”的宿命——作为女明星，我的某些影痴朋友在提起她时，眉梢眼角流露的“不怎么样”（不屑？），跟听到尤敏、葛兰、叶枫、林翠时的敬慕，可谓大相径庭。你可以说，其实何与四位女星的分别，不尽然是个人气质与修养的差异，而是基于所属机构——电懋与邵氏——制作方针的不同，捧明星方式的不同，更重要的，是时代的不同，女性的社会地位不同，明星对于社会的意义的不同。
尤、葛、叶、林是从五十年代过渡至六十年代的女演员，她们身处的社会和时代都相对纯朴，人们的情怀也比较单纯，所以电懋的文艺片才会有一定的市场。也是因为这个缘故，尤敏的娴雅，葛兰的温柔和善解人意，林翠的爽朗聪慧，叶枫的自我才会在大众心上烙下永恒和美好的印象，并且在年月的洗礼后，成为现代中国女演员的典范。
相比起来，何莉莉甫出道便“注定”了不会得到同等的尊重——在她参演的第二部电影《兰屿之歌》和第三部《何日君再来》里，她分别饰演“富有华侨刁蛮小姐”和“性情骄横富家表妹”。到了第四出的《文素臣》，总算轨上相国千金身份的第二女主角，只是这楚楚可怜的角色同样有着不太讨好的戏份——为了焙干衣服，她与男主角需在破庙肉帛相见。当《文素臣》在一九六六年首映时，这场戏不免成为“话题”（抑或“卖点”？）。而差不多在同期拍摄的《铁扇公主》、《琴剑恩仇》里，她若不是白骨精，便是大奸角旁边的小奸角。就算是在《香江花月夜》里与郑佩佩、秦萍鼎足而三，她也分不到贤淑的二姐角色，又不是热爱艺术的三妹，却是“爱慕虚荣，不切实际，被假冒富翁的男人骗到日本去拍小电影”的大姐。最致命的，是她在戏中既有出浴场面，又围着浴巾向男人献身。
以今日的角度来看，《香江花月夜》的三姊妹中，无疑唯有“大姐”才最有血有肉，那丁点的暴露，既无伤大雅，又可以被理解为“现代女性对身体自主的追求”。只是在一九六七年的香港，这个角色已足以把何莉莉推向“范丽第二”（著名肉弹第二）的道路—“不要忘记她身上的婴儿脂肪！”我的朋友迈克在长途电话上提醒我。何莉莉与范丽亦曾在《铁观音》中为争夺男人大打出手，以致裙拉裤甩，虽然后者终于不敌前者，但若何莉莉当年继续沿此路线前进，说不准最后二人真会平起平坐。
现在你该明白为什么拍罢了四十部不同类型电影再宣布息影的何莉莉，还是会让某些人认定她是艳星出身，不过后来改邪归正。（就成功“改变形象”的这方面，舆论一致归功何妈妈。若是没有她，我便不会知道什么是“星妈”。有关她对何莉莉的事业的影响，因篇幅所限，只能留待日后再作探讨研究。）
另一个教何莉莉不能进入“殿堂”的原因，是她比任何同业都更张扬地爱好物质。标榜豪华生活固然有利于巩固她的大明星形象，坏处是会让人对她产生奢侈、挥霍、浪费的印象。穿克丽丝汀·狄奥的鞋，开豪华汽车，穿三万块一件的皮褛……咦？为什么我们对她的消费竟了如指掌？
在何莉莉当红的七十年代初期，明星对于普罗大众的吸引力，已从工作转向私生活。这一点在两本邵氏御用刊物的兴衰之间反映得十分清楚：五十年代创刊的《南国电影》近乎是新闻稿加上剧照的官方喉舌，六十年代出版的《香港影画》却彻底改写了读者与邵氏明星的关系。除了篇幅比《南国》多，它还鼓吹作者走进明星的私人空间，跟他们以平辈身份打交道，做朋友。换上老一辈的电影从业人员未必适应的宣传方式，却在新人身上非常受用。他们不怕与年纪差不多的记者（就是亦舒、西西她们）开门见山，有碗话碗。就是这样，规规矩矩地用望远镜来看明星的时代终告结束，取而代之的，是更直接的，近乎置身现场的旁观与旁听。所以何莉莉才会让人听见如下的“忏悔”：“麻雀？戒掉啦，真是值得庆贺哩，其实我八岁时已懂得打麻雀了，一直都欢喜得要命，想不到现在因为太忙，就迫着戒了，有时候在外面打电话回家，听到传来的麻雀声，就连家都不敢回了！”（《香港影画》一九七二年十二月号）——你能想象葛兰、尤敏会在她们当明星的年代这样对记者交心吗？就算两位也喜欢打麻雀，国际电懋也不会让她们的淑女形象受到破坏吧。
明星对记者的态度愈开放——与二〇〇二年的今日何其不同——大众对于他们的生活细节便愈是了如指掌。如何花钱既是只属表面的东西，相对于跟谁拍拖和分手，明星们当然不用忌讳，一一如实向大众申报。只是他们可能忽略一点：在一个贫富悬殊的社会里，没有钱可以花的人听见别人如何懂得享受，不见得一定就是羡慕，反过来他可能又妒又恨……我不会说何莉莉的演员成就一直没有受到公平的评价——是的，我觉得她是被underrated了的——是由于她的明星身份过分庞大、招摇，但我不排除历史对她的“轻视”，当中没有一点偏见和对女性的双重的歧视：（一）看不起按自己意愿花钱的女性；（二）认为把钱花在自己身上的女性，目的只有一个，就是用花纸把货物包装起来再卖出去。
凡此种种，令何莉莉的星途始终蒙上若隐若现的一层风尘的阴影。当然，麦当娜的风尘味也相当重，她甚至自己封自己为Material Cirl，但是请你不要忘记，她的庞大后台是八十年代中、后期的pop culture，也就是消费时代正式降临的前夕——如果换了何莉莉也是在当时才出道，你猜她的事业和地位会不会跟现在很不同？
事实上，何莉莉也曾以洗净铅华的面貌示人。《船》理应是她从影以来的第一部代表作。“唐可欣”让她示范了小家碧玉原来也可以泱泱大度，毋须整日哭哭啼啼。她和饰演纪远的金汉走在一起相当好看——两个都高大，阳光。可惜二人从此再没合作，而金汉后来也不再是《船》里的金汉。
紧接开拍和上演的《青春鼓王》也叫我对她刮目相看。井上梅次（《香江花月夜》导演）第二次卡士她做主角，角色是乐队的女经纪人。她出人品流复杂的夜总会而面无惧色，扮相十分清丽，大部分时间穿套装，唇边时而吊根香烟，时而挂个凝固的冷笑，对什么人都公事公办，直至饰演鼓王的凌云闯了人来，乱敲乱打搅乱了她生活的拍子。这样摩登的女角，鲜会出现在香港电影里，《青春鼓王》想必是井上导演藉翻拍他的旧片而把东京搬来香港，何莉莉才会得到一次潇洒的机会。或可以说，井上梅次是把“时髦”、“时装”等观念灌输给何莉莉的第一人——在未曾经历欧陆的洗礼前，她的台湾味道率先被日本导演为她设计的（半个）东京时代女星形象所冲淡了。（特别是《谍海花》和《我爱金龟婿》。）
话说回来，《船》与《青春鼓王》基本上已构成了何莉莉整个的文艺片生涯——后来的《椰林春恋》、《胡姬花》、《哪个不多情》、《多谢老板娘》虽然都是谈情说爱的片种，只是它们都拍于邵氏的“后文艺片时代”，剧本与导演是灵魂与肉体的分家，演员则各自喃喃自语，不知所云。所以我不会把它们视为文艺片——顶多是伪文艺片，闷呓片。
反而有两部藉着乔装武侠片而过关的，才是正宗的文艺片：《爱奴》和《胭脂虎》（《群英会》之一）。
《爱奴》的家喻户晓，是由于片中爱奴和春姨的女同性恋。据闻春姨一角原本由韩国女星饰演，后来因护照出问题而改换台湾歌星贝蒂上阵。对我来说，贝蒂是何莉莉从影以来与她最匹配的对手。如果你不相信，大可以翻查一下曾经与她合作过的男演员阵容，看看有谁比贝蒂更衬何莉莉。
早期的陈厚（《钓金龟》）在年龄上有距离。之后的不是岳华，便是凌云。这两位明显跟她不过电，也即是不会让观众代人并产生幻想。曾经以为林冲会带来惊喜，可是《大盗歌王》和《椰林春恋》带给观众的只有惊——男主角大部分时间都是摆出迷死人不赔命的表情——哪有喜？《江湖行》中与十七八岁的李修贤演姊弟恋，他连站都不敢站得太近。难怪何莉莉是女明星中少数不以反串为主（像凌波），但又久不久便以男主角姿势出现的“异类”（《铁观音》、《铁观音勇破爆炸党》、《金衣大侠》、《玉面侠》、《十四女英豪》）。甚至，索性在《凤飞飞》和《女杀手》中一“夫”当关——她在该两出电影中虽然不用易装，不过因为片中的男人没有一个好人，“男主角”的角色自然落在她的肩膊上。（《凤飞飞》是高宝树演而优则导的首部作品。）
可见银幕上的何莉莉并非花瓶，也不是弱者。有人说过那是拜她生得高所赐——没有几个邵氏男星与她平排一站，看来是更高更强更健美的。我想邵氏在七十年代闹男星荒是事实（姜大卫、狄龙该是张彻专用的吧？就算不，他们与何莉莉也是格格不入），但这也不应把何莉莉的“前卫性”抹煞掉，那便是她那亦刚亦柔，可男可女的中性魅力。
《爱奴》中的何莉莉在形象上是女人，贝蒂也是。然而导演在处理二人的亲热戏时，银幕上犹如一只杯子在吻另一只杯子——爱奴和春姨都是物件。在我看来，对象和对象发生关系，并不代表它们之间一定没有激情，只不过它们的激情比较赤裸，因为没有披上名叫“爱情”的面纱。把这番情欲呈现出来，是《爱奴》对中国文艺片的某种贡献——虽然它也老套地安排何莉莉最后死在岳华怀中。而楚原的这个尝试，若不是贝蒂和何莉莉在某个角度上的相似，戏剧效果是会打折扣的。似在哪里？大抵是在人工的化妆下，让我们看见可以被复制又复制的面谱。“复制”在“复制人”这名词未被发明之前，一直只跟对象挂钩——让我们暂时先别为“复制人”到底是人还是对象展开争论——然而当人的原本性日渐模糊，这个他和那个他的分别逐渐淡化，我们便很难再界定那一个他不是被复制出来的。也就是说，当原本性不再有意义，自然不会有人再计较自己是不是复制品。
复制是一种制度，不断生产类型电影来迎合市场需要的片厂也是一种制度。如果我们用前者来比喻后者，那么，片厂旗下的明星都是复制品。有一些复制别人，另一些复制自己。把十年青春奉献给邵氏的何莉莉，难免也要接受复制的考验。值得庆幸的是，在她从影以来的四十部电影里，容或有些比较粗制滥造，但是只要仍有她在，这些电影便能保留某程度的可观性。所以，就算是井上梅次依足原装版本翻拍他在日本拍过的《香江花月夜》、《谍海花》、《钓金龟》，何莉莉却一样演得神采飞扬，不乏自我。
而这正正便是何莉莉作为“邵氏明星”的值得研究之处：（一）她从出道至息影，从未拍过一部不是邵氏出品的电影，可以说，她的电影生涯，是邵氏给她的，她又在息影时把它完整地还给邵氏。（二）与她同期被推出市场的“产品”，虽然也有被公司以差不多的方式包装和力捧，但是在不怕盖棺定论的今日，确是证明了只有她的个人魅力——也就是glamour的源头——才最经得起时间考验。（比起任何邵氏女星，她最会使人想起荷里活的梦露、赫本。）外表条件上的优越固然是重要的因素，但我不同意那是全部——像六十年代的长城女星夏梦也很美，只是被她的美吸引时，我的脑袋不会产生许多与现在有关的联想。譬如说，对于香港时下那种“人人都是大明星”（卡拉OK墙报广告）社会现（幻）像，何莉莉其实是可以被借用作注解或参考的。
从一个角度看，她是工厂制度生产出来的一件商品，但是她对时尚、品味的触角和追求，却没有完全被生产制度所吞噬。反而由于社会渐渐由穷转富，她的潜质变成了她的长处，甚至是一种优势，致使何莉莉最后能够成为独立于邵氏以外的品牌：她拍过哪些电影已再不重要，重要的是，她让自己从土头土脑变身成摩登的标志，令天空上多了一颗晶晶亮的明星照耀香港，直至今天。在整个过程中，追求个人不断的变化，成熟才是目的，电影不过是手段而已。
而对自己有着这些要求的人，当然是不可能心甘情愿只当“女明星”的，何莉莉息影三十多年，但是众所周知，她的事业从未中止，只不过她的舞台已由一个领域转换到另一个领域而已。写到这里，也许我可以松一口气了，一来是这篇文章已到尾声，二来，一个女演员若是能在她的生命中对时代有所交待，对其他人有所启蒙，绝对已是有了一定的艺术成就，我们又何必计较她拍过多少部代表作，有没有当过影后呢？
说来或许可笑一点，何莉莉将永远是我心目中的“影后”——到目前为止，我唯一一次遇到她的真人看到的，便是她那雍容的背影。
参考数据
根据九六八年至九七二年的票房记录数据显示，在何莉莉演出的电影中，过五百万的有《七十二家房客》（她是客串性质），过三百万的有《大军阀》（也是cameo role/衬明星的配角），过两百万的有《十四女英豪》、《北地胭脂》，过两百万的有《群英会》、《水浒传》、《吉祥赌坊》、《爱奴》，后两部均是由她担纲主演，而不像前面的数部是大堆头制作。收八九十万的则有《钓金龟》，但是类似续集的《我爱金龟婿》却只收四十八万，成绩比不上她与林冲合作，张彻导演，收八六十五万的《大盗歌王》。歌唱喜剧类型片还有部《多谢老板娘》，低收二十八万。九七二年的《舞衣》改编自依达的著名小说，收八七十九万，乃是何莉莉拍过的时装言情文艺片票房最高的部，其余的《雨中花》收三十六万，《胡姬花》收二十二万，算是最低记录。至于由她独挑大粱的武侠片如《凤飞飞》收四十五万，《玉面侠》收四十五万，《金衣大侠》收五十四万，可说平均。奇情时装的《女杀手》收四十五万。《钻石艳盗》收五十万。
2003年2月
原刊于《邵氏电影初探》，电影资料馆出版