在重视经验的基础上，威廉斯概括了文化的三种界定方式。第一种是理想的文化定义。这种定义把文化界定为人类完善的一种状态或过程，在这一项下文化是指我们称之为伟大传统的那些最优秀的思想和艺术经典。其次是文化的文献式定义，根据这个定义，文化是知性和想象作品的整体。第三种是文化的“社会”定义，文化是一种整体的生活方式，正是这最后一种定义，奠定了文化研究的理论基础。根据这种定义，文化研究的目的不仅仅是阐发某些伟大的思想和艺术作品，而是阐明某种特殊的生活方式的意义和价值，理解某一文化中“共同的重要因素”。文化的“社会”定义不仅涵盖了前两种定义，而且包括了被前两种定义排斥的，在很长时间里根本就不被承认是文化的众多内容，它们包括“生产组织、家庭结构、表现或制约社会关系的制度的结构、社会成员借以交流的独特方式等等”。[4]威廉斯要求我们把文化过程看作一个整体。因此，对思想和艺术作品的文本分析应当和对它们所从属的社会制度和结构的分析结合起来。对他而言，文化分析，就是对整体生活方式中各种因素之间关系的研究，“就是去发现作为这些关系复合体的组织的本质”[5]。威廉斯的文化定义对于文化研究有着重大的意义，它为文化研究未来的发展开辟了广阔的天地。正如霍尔所说：“它把论辩的全部基础从文学-道德的文化定义转变为一种人类学的文化意义，并把后者界定为一个‘完整的过程’。在这一过程中意义和惯例都是社会地建构和历史地变化的，文学和艺术仅只是一种，尽管是受到特殊重视的社会传播形式。”[6]
经验是威廉斯文化理论中一个核心的范畴。威廉斯认为，某一文化的成员对其生活方式必然有一种独特的经验，这种经验是不可取代的。由于历史或地域的原因置身于这种文化之外，不具备这种经验的人，只能获得对这种文化的一种不完整或抽象的理解。这种为生活在同一种文化中的人们所共同拥有的经验，威廉斯称作“感觉结构”。他指出，所有的文化都拥有这种独特的生活感受，这种“独特和有个性的色彩”，“这种感觉结构就是一个时期的文化”。[7]
特纳指出，尽管威廉斯对所谓“感觉结构”并没有作出一个清晰的说明，但这个概念在英国文化研究中却产生了深远的影响。“重要的是意识到一个时期的‘感觉结构’可能是与统治地位的文化观念相对立的，这样，尽管在连续不断的支配的文化结构内遭到贬斥，英国工人阶级文化仍然能够保存下来，威廉斯用这个范畴作为一种方式来坚持一种有机的平民精神的存在，这种精神是紧密地与具体的生活条件和价值联系在一起的，它们可能会也可能不会在其他文化层面上反映出来(也可能构成对其他文化层面的竞争和抵抗)。”[8]如果我们接受特纳的这种阐释，那么可以说，威廉斯实际上是用一种抽象和理论化的语言表述了霍加特在《文化的用途》一书中表达的同样的主题。对经验的强调使威廉斯与后来在文化研究中发生重大影响的结构主义分道扬镳，尽管威廉斯在这里也提到结构。在结构主义话语中，个人经验是居于从属地位的，是微不足道的。
E.P.汤普森的《英国工人阶级的形成》是早期英国文化研究的又一部代表作。书中汤普森细致地追溯了工业革命初期工人阶级意识和文化的形成。与威廉斯相比，汤普森更接近马克思主义立场，例如他不同意威廉斯把文化看作是一种“整体的生活方式”，而宁愿把它看作“不同生活方式之间的斗争”。汤普森认为，文化是不同利益集团和社会力量相互竞争和冲突的结果，而其中最重要的就是阶级斗争。尽管威廉斯认为汤普森的批评混淆了“阶级矛盾”(资本主义生产方式的一种结构性因素)和“阶级斗争”(一种积极、自觉的斗争形式)，但从他70年代改用葛兰西的霸权理论说明社会过程来看，他事实上接受了汤普森的批评。
但从总的方面来看，汤普森的观点和威廉斯十分接近。汤普森也反对经济决定论，强调文化的独立性和重要性。反对庸俗马克思主义的阶级决定论，强调人类主体的能动作用。在《英国工人阶级的形成》中，他尖锐地批评了那种把工人阶级的出现看作是经济力量的消极反映的决定论观点。他说“工人阶级不像太阳那样在固定时间升起，它出现在它自身形成的时候”[9]。这种形成是一个积极的、富于对抗性的“文化”过程，它绝不是单纯的经济关系所能解释的。汤普森通过大量的事实证明，在英国工人阶级意识的形成过程中，作家、革命者、工会组织者，尤其是宪章派思想家发挥过重大而直接的作用。汤普森指出，阶级经验和阶级意识是不同的，“阶级经验大多取决于人们诞生于其中——或不自愿进入的生产关系，阶级意识就是从文化的角度处理这些经验的方式，它以传统、价值体系、思想和制度形式为其体现”。汤普森认为，如果说阶级经验是由生产关系决定的，那么生产关系并不能整体地决定这种经验的文化反映，换言之，并不决定阶级意识。在阶级意识形成和塑造的过程中，文化发挥着更为重要的作用，在这一过程中，每一个个体都有着自由选择的空间，他们并不是经济必然性的俘虏。
霍加特、威廉斯、汤普森等人的著作，批判了庸俗的经济决定论和阶级决定论，强调在社会发展过程中文化所起的关键作用，同时更把文化从传统的狭隘的精英文化的定义中解放出来，把它理解为一种特殊的生活方式，这样就为文化研究的进一步发展扫除了理论上的障碍。1963年，霍加特创建了伯明翰大学当代文化研究中心(CCCS)，该中心的宗旨是研究“文化形式、文化实践和文化机构及其与社会和社会变迁的关系”。它的建立为文化研究在西方学术体制内部寻找到一个立足点。自此以后，以伯明翰中心为大本营，文化研究在英国获得了长足的发展。
二、意识形态理论：从阿尔都塞到葛兰西
意识形态是文化研究中最重要的概念之一，正如詹姆士·卡雷所说：“英国文化研究可以被非常容易地，可能是更为准确地描绘为意识形态研究，因为他们以各种复杂的方式，把文化归结为意识形态。”[10]但是，我们注意到，意识形态这个概念在威廉斯等人的早期著作中很少露面，它在文化研究中频繁出现是在70年代。这一变化与西方马克思主义理论自身的发展有关。佩里·安德森指出：“西方马克思主义作为一个整体，把全副精力集中于上层建筑的研究，文化构成了它关注的焦点。”[11]但在西方马克思主义发展的不同阶段，对文化的关注有不同的侧重，从卢卡契、柯尔施直到早期的威廉斯，他们主要是从批判经济决定论出发，强调文化的解放力量，强调人的主观意识的能动作用。直到70年代，人们才逐渐把文化作为意识形态来进行分析。推动这种变化的一个关键人物是法国结构主义马克思主义思想家阿尔都塞。在整个70年代，阿尔都塞对文化研究的影响超过任何一位近代欧洲思想家，只有意大利马克思主义者葛兰西可能是一个例外。
威廉斯在他后期的《马克思主义与文学》一书中曾指出，意识形态这个概念在马克思和恩格斯那里，其含义并不十分明确，它游移于两种意思之间。其一，“一种某个阶级特有的信仰系统”。其二，“一种可能与真实的或科学的知识相矛盾的幻想信仰系统，即伪思想与伪意识”。在后一种意义上，意识形态的功能是建构一种关于自我及其与历史关系的“虚假意识”。阿尔都塞的意识形态概念与上述两种意义都有根本的不同，在阿尔都塞看来，正如索绪尔认为语言提供给我们的仅仅是对现实的一种描述(Version)，而不是现实本身，意识形态也不存在真实与否的问题。意识形态是一种思想构架，通过它“人们阐释、感知、经验和生活于他们置身其中的物质条件里面”。意识形态建构和塑造了我们对现实的意识。阿尔都塞深刻地指出，尽管个人作为主体觉得自己是独立自足的，觉得自己在直接、自由地把握现实，但实际上，他的意识是由一系列思想体系和再现体系所限定了的，这种把握只是他想象的结果，所以阿尔都塞把意识形态定义为“个人同他所存在于其中的现实环境的想象性关系的再现”[12]。
阿尔都塞的理论为文化研究开启了新的视角，提供了新的思考方式。如果把文化作为意识形态来考察，我们便不能像早期威廉斯等人那样仅仅把它看成是生活经验的表现，它同时还是产生这种经验的前提，是我们的意识和经验的基础。
集中体现这一点的是阿尔都塞对主体性的研究。很长时间以来，马克思主义一直把个人主义看作支持资本主义体制的一个中心神话，但击碎这种神话，把个人从历史的中心位置移置出来的努力却遭遇到顽强的抵抗。阿尔都塞以自己独特的方式成功地完成了这一移置。阿尔都塞指出，意识形态对人的控制并不是公开的，而是隐蔽的，我们内化了意识形态，因此不能意识到它的存在和效果。意识形态是无意识的。自从弗洛伊德以后，许多哲学理论都把无意识看作我们个性的核心，是我们天性的产物。而阿尔都塞却论证说，我们的无意识也是意识形态性的。意识形态从外部构筑了我们的“本质”和自我，因此我们所谓本质的自我不过是一种虚构，占据它的位置的实际上只是一个拥有社会生产身份的社会存在。阿尔都塞将它称为“主体性”(subjectivity)。这种主体性不像过去所说的主体那样是一个统一的、个性化的和独立自持的，它可能是矛盾的，并且随着不同的环境和条件不断地改变。事实上，我们是依赖于教育我们的语言和意识形态来看待自己的社会身份，来成为一个主体，我们对自我的看法不是由我们自己产生的，而是由文化赋予的。因而我们是文化的“主体”，但却不是它的创造者。在英文中，subject一词本身就含有“主体”和“屈从体”两种意思，这里的“主体”显然也应当从这两方面来理解，即所谓主体并不是独立自持的，而是由文化建构的。这种“主体”的概念在文化研究中打下了深刻的烙印，伯明翰中心的第三任主任理查德·约翰生在《究竟什么是文化研究》一文中便这样界定文化研究的对象：“文化研究是关于意识或主体性的历史形态的。”所谓主体性的历史形态就是指由社会和文化建构并在历史过程中不断变化的主体性的独特形态。所以他又将这种主体性称为“社会关系的主观方面”[13]。他对主体性的理解显然来自阿尔都塞。根据对主体性的这种新的理解，研究主体性就是研究社会文化和意识形态对主体性的建构，70年代《银幕》杂志的电影理论家便从这方面入手，探讨某一电影文本是如何在观影过程中为观众建构了一种主体性，或提供了一种主体位置。他们发现，观影者总是依据一种已经确定或已经被设计好的主体位置来回答电影文本的召唤，这种主体性和观影者观看其他电影文本时建构起来的主体性可能是不相同的。1975年劳拉·莫尔维在她那篇著名的论文《叙事电影的视觉快感》中便对电影文本对男性观影者主体性的建构进行了深入的分析。莫尔维指出，在西方电影中妇女同时占有着中心而又是从属的位置，她们是影片快感的一个主要来源，是被观看的对象。而男性，无论是作为影片中的角色还是观影者，都是积极的、主动的。“传统上，女性在两个层面上发挥其功能，作为电影中男性角色****的目标，和作为观众席上男性观影者****的目标。”[14]但在观影过程中，男性观众与这些角色的距离消失了，男性观众很快与这些角色认同，通过这种认同，他们不仅在男性角色成功的追逐行为中体验到快感，而且还像在镜像中一样确认了一个更优美、更完善、更强大的自我。莫尔维指出，这就是电影通过其符码提供给男性观众的主体位置，这种主体位置是不会提供给女性观影者的，因此，女性观影者在这类电影中获得的快感是以否定女性的主体性为代价的。
阿尔都塞的主体性理论除了对影视研究，还对文化研究中关于性别、种族和文化身份的研究产生了广泛的影响。尤其是在性别研究方面，过去对两性之间的区别以及由此产生的对妇女的歧视，都是以一种对妇女“天性”的认定为基础的。例如，认为妇女不适合做行政和经济管理工作，是因为她们“天性”上就缺乏“冒险精神”、“感情用事”；认为妇女适合的位置在家庭内部，是因为她们“天性”就喜爱儿童、缝纫和家务。但是根据主体建构的理论，这种妇女的“天性”其实并不是先天具有，而是由长期以来占据统治地位的男权主义意识形态建构的，因此现在进行性别研究的学者敢于大胆断言，实际上“并没有类似于非社会意义上的女人和男人这样的事物”，“女性特质和男性特质”都是“建构而成的”。关于妇女天性的种种本质主义的说法，实际上是“主导意识形态的组成部分，对于我们理解社会建构性别的各种方法是一个障碍”[15]。