这一场雪，在上一个世纪的岁末就想下了。不知是不是机缘没到，直至这一个世纪的年初才漫天皆白。这一场雪真大，连老北京都这么说。但再大雪也有停下之际，甚至是说停就停。那天吃午饭时，我对妻说，去雪中散散心。不料午饭后就不见了雪飘之影。现在我灯下独坐，虽说雪早已停了多日，因为冷，就一直没有化掉。尽管没有化掉的已不是雪，而是冰。窗外有一角是平白的，平白无故。而这几天又有月亮，现在就有，满满的，像桶凉水。天地素洁一新，像是素不相识了。想起张岱的一篇小品，约略有人如几粒芥子云云。于是天地越发地素洁一新，越发地素不相识了。忙找出《陶庵梦忆》《西湖梦寻》来看：
崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拿一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大惊喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。”
这一篇小品名《湖心亭看雪》。张岱的这篇小品，是《陶庵梦忆》中我最喜欢的一篇（《西湖梦寻》中也作附录收入）。因为觉得干净。
张岱的小品都像在宣纸上洒点淡墨，而《湖心亭看雪》，尤其像在一张丈二匹宣纸上洒了几点淡墨。没这几点淡墨，丈二匹宣纸就像丈二和尚让人摸不着头脑，太高了，也就是太空，或者说太空白。在我看来，空白原说不上干净，也就是说空白并不等于干净。干净像是一种精神，但干净与其说是精神，不如讲为物质更为传神。物质传神，传物质之神，传干净之神。
宣纸上的淡墨点，是我日常生活中最干净的东西。我画水墨画时不用点淡墨，会总觉得意犹未尽。说老实话，没品位的人是用不好淡墨的。我这样说，并不以为自负，因为我只是喜欢用淡墨，并不见得已用好了淡墨。有句话叫“人书俱老”，用淡墨也有滴水穿石的时间推门而入，人墨俱淡。还有就是枯笔。我在论友人书法时说过：“枯笔和淡墨，这是黑里求白的具体表现。枯笔使白破黑而去，如月出天山；淡墨让白摸黑而来，似烛照铁屋。不知道黑里求白，就不要用枯笔淡墨。尤其是用淡墨，乃白天点灯的禅意在暗处的支持，得不到这一份支持的人，就退避三舍吧。”
《陶庵梦忆》就是一部淡墨之作（相比之下，《西湖梦寻》更像是逸气流宕的枯笔山水手卷）。张岱以亡国的沉痛作了这几点淡墨的广大背景，所以这几点淡墨也就不轻不浮。这几点淡墨又是宿墨，也就更具沧桑感了。在这一个方面，余怀的《板桥杂记》与张岱的《陶庵梦忆》有异曲同工之妙。
我在少年时代不喜欢宿墨，嫌它不天真。迹近中年，爱宿墨如爱美人。美人之美，按李渔的说法，是美在一个“态”字，而不是相貌。宿墨比起新磨之墨虽少天真之妍质，但多了份烂漫的从容。“天真烂漫”常常连在一起讲，但在我看来，却是两回事。具体地说，唉，我也说不清。拿京剧流派里的荀慧生先生和梅兰芳先生作比，荀派天真；梅派烂漫。说到京剧，真要来比方宿墨，我就说宿墨更像青衣里的程砚秋、老生中的言菊朋。宿墨是涵养，要涵而养之，一涵三养的。沧桑感也是涵养的一部分。有了涵养这一层底色，张岱持论就锋芒所向而又不偏不倚。不偏不倚抑或宽大为怀，都是烂漫的从容的结果：
阮圆海大有才干，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之着焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。
--《陶庵梦忆《阮圆海戏》》
贾秋壑为误国奸人，其于山水书画古董，凡经其鉴赏，无不精妙。
贾虽奸雄，威令必行，亦有快人处。
--《西湖梦寻《大佛头》》
阮与贾作为奸人，在江南民间的影响仅次于秦桧严嵩，可说是全仗了戏曲《桃花扇》《李慧娘》的传播。这两个奸人，尤其是贾秋壑，张岱是本可依仗亡国的沉痛而指桑骂槐或者借题发挥的，他却一笔带过。因为这亡国的沉痛一旦诉诸笔墨，就应该是属于审美意义上的，张岱深谙此道。张岱的亡国之痛他不是哭出的、喊出的，而是要让我们自己去品出。品出了这点，是久扣柴扉门初开。到读出亡国之痛究竟还只是一张丈二匹宣纸，精妙处是那几点淡墨。那几点淡墨就是流连光景、追忆逝水年华--有一种人性的精密度和哲学意义上的“只是当时已惘然”之时，才算曲径通幽了。接下来再进一步的阅读，像是登堂入室，两人对坐，或一味家常，或天方夜谭，人性与哲学意义尽可免谈。因为凡是优秀的文学作品都同这两点若即若离。这其实是优秀的文学作品的共性。而《陶庵梦忆》之所以是《陶庵梦忆》，张岱之所以是张岱，全在于他的个性化笔墨。张岱是明清小品作家中最知墨法的一位。最知笔法的，大约是钟惺。
湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。
“一痕”，“一点”，“一芥”，“两三粒”什么，不说。这墨法就活了，不滞不板，微微地晕化开去，“而已”两字又很到位，像凝住的神气和墨点周围结出的稍深于墨点的墨线，也即是水痕。墨无水不活。而在“舟中人两三粒而已”之前的句子，“湖上影子”可看作水墨的整体效果，“长堤一痕”是根线，稍浓稍干，“湖心亭一点”是比“舟中人两三粒”稍大的墨点，墨色带湿，但比“舟中人”淡。“余舟一芥”的“芥”，既可作线看，又可作点观，神出鬼没。“一芥”的“芥”，微之又微，但是是焦墨。
鲁迅的《野草《秋夜》》，有着名的一个段落：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
“一株是枣树”是枯笔淡墨，“还有一株也是枣树”为湿笔浓墨。“一株是枣树”用笔短促，“还有一株也是枣树”用笔悠长，又长又浓，不乏峭拔地拖出：
这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。
鲁迅与张岱都是绍兴人。绍兴这个地方像块焦墨，相比之下杭州就像一点淡墨了。按照这个思路走下去，也就可以说鲁迅像块焦墨，相比之下张岱就像一点淡墨了。
而我把人想成几粒芥子，是浓不上又淡不下，迹近伧父。《陶庵梦忆》中有《张东谷好酒》，省略抄录于下：
余家自太仆公称豪饮，后竟失传。家常宴会，但留心烹饪。一簋进，兄弟争啖之立尽，饱即自去，终席未尝举杯。山人张东谷，酒徒也，一日起谓家君曰：“尔兄弟奇矣！肉只是吃，不管好吃不好吃；酒只是不吃，不知会吃不会吃。”二语颇韵，有晋人风味。而近有伧父载之《舌华录》：“张氏兄弟赋性奇哉！肉不论美恶，只是吃；酒不论美恶，只是不吃。”字字板实，一去千里，世上真不少点金成铁手也。
《舌华录》中的这两句，用的全是浓墨，浓得化不开，也就僵死了。多读读这一段，能知写诗作文，是墨有五色笔有八面的。
夜里，《陶庵梦忆》《西湖梦寻》我重读一遍，到鸡叫头遍时刻，想起忘了是哪一位遗民画家的题诗：“墨点无多泪点多”。我又扣起门了。亡国之痛，其实是痛得层次多多。对了，“墨点无多泪点多”是八大山人写的吧，如果是八大山人，他的亡国之痛就是亡国之恨，张岱的亡国之痛，痛的不是亡国之恨，而是亡国之憾。也正因为是憾，《陶庵梦忆》《西湖梦寻》的墨就淡淡的，情绪就是流连光景和追忆逝水年华了。不见得沉痛，但更蕴藉了。沉痛是一种蕴藉，不明白这一点，也就不能明白《陶庵梦忆》《西湖梦寻》的好处。
鸡叫头遍时刻，是白色的时刻，上床的时刻。这时候脑袋里往外溢的白色，既不是窗外有一角是平白的，也不是读了《湖心亭看雪》的印象。上床前，还有点恋恋不舍，就把《湖心亭看雪》向睡意朦胧的妻朗读了一遍，她惊了一下，抬了抬胳膊。
我读完，不料顿生画意，不料随手一翻，又翻到附录在《西湖梦寻》中的李流芳的《题雪山图》：
甲子嘉平月九日大雪，泊舟阊门，作此图。忆往岁在西湖遇雪，雪后两山出云，上下一白，不辩其为云为雪也。余画时目中有雪，而意中有云，观者指为云山图，不知乃画雪山耳。放笔一笑。
是云是雪，本不需多辩。就像是笔是墨，也不需多辩一样。“张岱是明清小品作家中最知墨法的一位。最知笔法的，大约是钟惺”这类话，在鸡叫的拱桥之上回头一望，真是多事。
李流芳放下笔，我却拿起笔，画了两张。一模一样，只是一张抄上《湖心亭看雪》，一张题上这么几句话：
舟一粒芥子/人两三粒芥子/西湖洒点/淡墨/那是痴。看似不痛不痒/之间：大白天亮/古人乘兴日常起居/他们不说文化/二00一年元月十五日/觉得干干净净的/还是身体/上千年里的某刻/曾与几位朋友/走到断桥边/突然断了/出神的墨淡得看不见/见老的青年时代/到杭州就到远处/不想想我们/多情常跑前世作孽/墨淡得看不见。
“曾与几位朋友/走到断桥边/突然断了”，这几句话，倒是“史实”。二十年前，与几位朋友游杭州，走到断桥边，突然断了--断了的当然不是断桥，是断桥边凉亭上的一根朱漆栏杆。当时顿冒出份异样的感觉，只是西湖畔的白糖桂花藕粉实在好吃，这感觉也就没往心里去。