他想找理由逃避订婚，但一时却无计可施，他急得直吐血。看着手帕上鲜红的血迹，卡夫卡如释重负，兴高采烈，他终于找到了摆脱订婚的理由。卡夫卡对婚姻的恐惧很大程度上是源于他对威胁他个人的独立性、自主性、选择的可能性的忧虑。卡夫卡小说中的人物，无一例外都是孤独的。《判决》中那位远在俄国的朋友，是一个漂泊、流浪的异乡人，他从不与俄国人交朋友，也不同侨居俄国的同乡打交道，孤独不可避免。“饥饿艺术家”有过被成千上万的人关注、赞誉的辉煌经历，然而即使在其事业的顶峰之时，也没有人能够理解他的追求和精神的饥渴。在众人的鉴赏、围观中，他是一个异类，一个彻底的孤独者（《饥饿艺术家》）。K一直孤独地挣扎着，他所遇到的每一个人都是他潜在的敌人或对手（《城堡》）。鲁姆费尔德只有在孤独中才能保持心理平静和安宁（《老光棍鲁姆费尔德》）。卡夫卡表现了个人与世界的深刻疏离乃至激烈对立。在异己的环境中，个人被奴役，主体地位沦落，精神自由丧失。人与人，人与社会的协调关系被破坏，人被迫退回自我。
钱理群在《鲁迅的心态研究》中曾强调指出，20世纪初期鲁迅强烈感到的是个人与外界——个人与传统、个人与社会、个人与“庸众”的隔膜、分离与对立，这构成了鲁迅寂寞与孤独感的特定内容。鲁迅曾经是乐观的、充满希望的，但是从《新生》的流产、辛亥革命的失败、五四的落潮、到新文化阵营的分化，鲁迅经历了一次又一次的幻灭，深刻体验到虚无和孤独。他无不自嘲地用“两间余一卒，荷戟独彷徨”来形容自己的处境。从某种意义上来说，《狂人日记》、《药》、《孤独者》等篇正是他对先行者的必然的孤独的注脚。这种孤独并不像卡夫卡的孤独具有形而上本体意味，但是，当鲁迅把个体做为一种独立的真实存在进行思考时，也就超越了现实的羁绊而进入哲学的领域。《野草》弥漫着孤独个体的悲凉与无奈。孤独，是个体实在的存在状态。《野草》中的“枣树“、“影”、“战士”、“过客”、“叛逆的猛士”等，无一例外都是孤独的。在这个意义上，鲁迅对个体存在的孤独体验是同卡夫卡相似的。
3.绝望
哲学意义上的绝望，是指对“无”的体验，对人类本身固有的生存状态的内省。卡夫卡是一个无法证明自己“身份”的精神漂泊者，他始终认为他是误入这个世界的，世界是陌生的、危险的、不可理喻的。
《美国》中卡尔因年幼无知做错了事而被父母无情地放逐他乡——美国。在这个集中营一样的世界里，卡尔碰到的竟是独裁的力量、荒谬的指控、不公正的行为以及疯狂的破坏。卡尔的经历形象地表明了卡夫卡对人类被抛状态的理解和把握。人一旦被抛入世界，就失去了依据，所有的努力都将会是虚妄。卡夫卡是绝望的。在他看来，这个世界是人类的迷津。人的存在，只不过是播弄人的命运借以表现自己的工具。人生“是一种虚无，一场梦，一阵晃动”，希望在于能否做到默默忍受一切苦难。
挑战也未尝不可，但面对如此强大的丑恶，人是一只老鼠，一个甲虫，一种不同质的东西，因而挑战只能是面对世界的一声长叹。在现实世界里，卡夫卡看不到一丝希望，他的创作充满了这种绝望感。在他的作品中，主人公的愿望是永远达不到的，他们的结局是悲惨的。敢于对专制的父亲稍有反抗的格奥尔格不得不投河自尽，被无辜判罪的约瑟夫·K最后引颈就戳，以饥饿为表演手段的艺术家终于孤独地饿死在铁笼子里，《城堡》中的K为了进入城堡，费尽心机，然而终其一生还是为人群、城堡所拒绝，最终精疲力竭而死。主人公无一例外的悲惨结局正是作者的绝望感在艺术上的体现。
鲁迅曾经用绝无窗户万难毁坏的“铁屋子”比喻当时的中国，就表明了他绝望的心境。绝望之深，使他对一切乐观的理想进行了怀疑和否定。在他看来，唤醒“铁屋子”里沉睡的人们，只会使他们遭受无可挽救的临终的苦楚。因为“人若一走出麻木境界，便即增加苦痛，而且无法可想。所谓‘希望将来’，不过是自慰——或者简直是自欺——之法”。在给许广平的信中，他说自己的内心太黑暗，甚至想到要自杀。他说自己灵魂中有所谓“毒气”和“鬼气”，但又不愿将这种体验传染给青年。《呐喊》、《彷徨》中的作品，往往都笼罩着令人窒息的灰色、冷漠和绝望。“绝望之为虚妄，正与希望相同”，“惟‘黑暗与虚无’乃是实有”。而在《野草》中，鲁迅由对现存社会、历史文化的绝望上升到形而上的高度，对人的本质存在深深绝望了。
“过客”不知道自己是谁，从哪里来，到哪里去，只是能朝“坟”的方向走（《过客》）；“影”或者被黑暗吞没、或者在光明中消失而“彷徨于无地”（《影的告别》）；“死火”面临着与“影”同样的命运，要么被“冻灭”，要么“烧完”（《死火》）；游魂化为长蛇而自啮其身（《墓碣文》）。
《野草》向我们展示的是“孤独个体”存在的真实图景：即人是孤独在世的存在物，处于一种虚无和绝望的语境中。
4.荒诞
荒诞主题是现代主义文学反复表现的主题，而在存在主义哲学中，则将其上升为人的存在状态的哲学高度。而卡夫卡是杰出的描写荒诞的能手。在他的作品中，荒诞不经的故事情节不胜枚举：人变成甲虫（《变形记》）；人猿登上科学的讲台（《一篇致科学院的报告》）；艺术家苦苦追求的最高境界竟然是饥饿（《饥饿艺术家》）；父亲判决儿子投河自尽，儿子居然乖乖地服从，果真去投河溺死（《判决》）；猎人格拉胡斯死了却还能说话，并乘着小船到处漂泊，寻找天国之门（《猎人格拉胡斯》）。这些荒诞的故事表明卡夫卡对世界的基本感受和认识：现实无法理解，命运无法把握，人的存在是荒诞的。K在城堡中的经历深刻地表明了这种荒诞：城堡当局并没有确凿地告诉他不需要土地测量员，但也没有肯定需要他，他的身份处在模棱两可之中；他没有获得任何开展工作的许可，但城堡却给他派来两名助手。K所遇到的并不是一个清晰可见的壁垒，而是混沌一团的虚空。
在这团虚空面前，K无法确定城堡乃至自身的真实存在。说到底，K所有的努力无非是要证明自己的身份，即存在。但他无法进入城堡，无法证明自己存在。而在K死了之后，城堡当局却传谕承认K的土地测量员的身份，即承认K的存在。但这一切对K已毫无意义。K存在着，却如同不存在（城堡当局不承认他的身份）；K不存在了（死了），却又存在着（被城堡当局承认）。人类的处境就是如此的荒谬可笑。
尽管鲁迅的作品中绝少这样荒诞不经的故事，但同卡夫卡一样，鲁迅也深切地体会到了存在的荒诞。在《野草》中，鲁迅悲哀地发现，他要与黑暗搏斗，却发现没有真的暗夜；战士拿着投枪要进行战斗，却发现自己陷入对他一式点头的“无物之阵”。“无物之阵”其实就是一个“城堡”。从本质上讲，人处于一种关系之中，生命的意义在关系中才能得以实现。“战士”的出现意味着“敌人”的存在，如果“敌人”消失，“战士”的存在便构成了荒诞。个体与它赖于存在的关系的断裂、脱节，构成了鲁迅笔下的荒诞主题。
《风筝》表达了类似的感觉。
“我”少年时曾经破坏了弟弟的梦，把他的风筝踏碎了。成年之后，“我”一直带着请他宽恕的忏悔之情想着对方，乞求原谅，但弟弟却惊异地笑着，“有过这样的事么？”长期折磨的感情原来却是一个虚妄的精神泡沫，忏悔和忏悔者在弟弟的忘却中被搁置、悬空。荒诞粉碎了个体的一切庄严、神圣的情感以及希望，将个体拖入虚空。而在鲁迅的小说中，也不无对荒诞的表现。《狂人日记》中的狂人只有在发狂的时候才是看透传统真面目的清醒者，而他发狂之前与病愈之后的正常状态，却是吃人队伍中的一员。《阿Q正传》中的阿Q受到凌辱却得意非凡，因为投降革命党却被革命党当贼抓起来判处死刑，他最大的努力是要把圆圈画圆，而恰恰是圆圈要了阿Q的性命。
“荒谬以死亡收场。”但在鲁迅和卡夫卡的笔下，死后的场景同样荒诞不经。在卡夫卡的《猎人格拉胡斯》中，主人公死后上不能入天堂，下不能入地狱，只能顺着来自冥界河流的风四处漂流。所过之处，生的世界和死的世界一样荒诞无意义。鲁迅的《死后》表明个体对死后无法把握的悲剧性体验。死，并不是生命的终结，而是个体生命更为荒诞、痛苦的延续。死和生一样沦为无可选择、无法把握的荒诞的困境。
5.面向死亡的生命
鲁迅和卡夫卡都有深切的死亡体验，病痛的威胁和战争对生命的摧残使他们认识到人的存在是面向死亡的过程。他们由此在面向死亡的生命体验中，探寻存在的意义和价值。
鲁迅和卡夫卡都有着对死的敏锐意识。在中国现代作家中，鲁迅对死亡的热忱与兴趣是罕见的。美籍华人学者夏济安指出：“鲁迅是一个描写死的丑恶的能手。丧仪、坟墓、死刑、特别是杀头，还有病痛，这些题目都吸引着他的创造性的想像，在他的作品中反复出现。各种形式的死亡的阴影爬满他的著作。”对“无常”、“女吊”等与死有关的鬼魂，他甚至怀着一种隐秘的喜爱。卡夫卡对死亡的兴趣比鲁迅有过之而无不及。卡夫卡经常以欣赏的态度想像死亡，“许久以来第一次尝到了想像一把刀在我心中转动的快乐。”这种自虐性的想像是让人骇异的。写作是卡夫卡的生命，他的一生似乎就是为写作而存在的。但他宣称：“我写的最佳作品的成功原因便在这种能够心满意足地死去的能力之中。所有这些有强大说服力的段落总是写到某人的死亡。”卡夫卡的绝大部分作品，都笼罩着死亡的阴影，他终其一生都在以文学的形式探寻死这一深刻的哲学问题。
存在主义将死亡上升为哲学的重要课题，认为存在就是“向死而在”。鲁迅深受存在主义的先驱者尼采、克尔凯戈尔、陀思妥耶夫斯基等人的影响，在目睹死的袭来时深深体悟着生的存在，甚至面对墓碣进行触目惊心的自剖。于是，“死”的恐怖（祥林嫂），“死”的无声无息（孔乙己），“死”的荒诞（阿Q），“死”的悲壮惨烈（宴之敖者），“死”的悲凉孤独（魏连殳）“逝去，逝去，一切的一切，和光阴一同早逝去——不过如此而已。”当鲁迅把眼光投入到个体意识的最深层，探究死亡面前的个体生命时，他备感生命的悲凉与无奈。“过客”正在向坟走去，“影”在明暗间彷徨，“战士”在无物之阵中“老衰”，孤独者在“深夜的旷野里嚎叫”。这一切表明，死意味着存在的痛苦和无奈，意味着人生无可避免的悲剧。
卡夫卡则以荒诞的形式，揭示了死亡对生命意义的否定。《变形记》中曾是家庭经济支柱的格里高尔一夜之间变成一只巨大的甲虫。
变成甲虫之后的格里高尔依然具有人的心灵和情感，并满怀柔情与爱意地想着自己的家人，但却不为家人所接受，最后在家人的诅咒与攻击下孤独地死去。然而，他的家人由此而感到愉快与轻松。而鲁迅的《药》中的夏瑜为民众的壮烈牺牲，换来的却是民众将他的血和着馒头吃。卡夫卡的《流放地》中的军官和“饥饿艺术家”都为了信仰追求而死，但军官在杀人机器上看到的却并不是他所追求的，他的死是对其信仰的嘲讽。“饥饿艺术家”并不被人理解，他死后滑稽的一幕使得他以生命为代价的追求在众人的哄笑中如同他枯瘦的尸体一样轻飘。死亡消解了一切价值和意义，留给人类的是虚无。
鲁迅和卡夫卡都用自己的作品表明：存在的最大荒诞在于生命是面向死亡的过程，“过客”义无反顾地以“走”的方式进行着反抗，但“走”不过是一步步接近“坟”；“饥饿艺术家”以生命为赌注追求最高的艺术境界，但他越是接近他追求的目标，他也就越接近死亡。死亡否定了一切奋斗和追求，否定了存在的价值和意义。
三、差异：关注个体存在与关注民族生存
由于中国传统文化的潜在制约，鲁迅文本所表现的哲学思想同卡夫卡又有着巨大的差异。一方面，受尼采、克尔凯郭尔等人的影响，鲁迅认同了以个体为本位的现代主义，由此展开对孤独个体存在状态及意义的思考。这种思考由于偏离了对群体价值的承担，从而产生个体在世的孤独、虚无、焦虑和荒诞的体验，从而与卡夫卡的文本有极大的相似之处。另一方面，中国传统文化对鲁迅的影响和潜在制约是巨大的，从这个意义上说，“只有儒道文化，才会产生鲁迅。”尽管鲁迅曾在五四新文化运动中猛烈地攻击传统，但实际上，鲁迅反传统的深层动因正是传统文化熏陶出的“以天下为己任”的使命感和忧患意识，使得鲁迅在家国衰亡之际，试图以西方文化来复兴中华。因此，尽管他对个体存在状况的思考具有相当的哲学深度，但是救国图存的使命感做为他弃医从文的动因，更是鲁迅思想结构的主导方面。这使得他与执著于表现个人的存在状态的卡夫卡鲜明地区别开来，也使得将鲁迅完全描绘成一个现代主义者的努力显得徒劳。
1.对现代主义先驱的不同看取
鲁迅同卡夫卡的差异，在他们接受存在主义先驱的影响之初，已经露出端倪。鲁迅对包括尼采学说在内的西方文化，一向以能否行诸中国为取舍的准则。他实际上是指望用西方的现代文化来改造中国社会，这就必然使他的选择具有明确的功利性。而卡夫卡关注的始终是他的内心，做为个体的生命感受。如果说卡夫卡的取舍有一个标准的话，那就是他自己，他的生命体验。因此，在对尼采、克尔凯戈尔的接受中，鲁迅和卡夫卡因其各自不同的个性特征、文化背景和接受目的，呈现出巨大的差异。
鲁迅将尼采学说做为“除旧弊”、“造新生”的社会改革武器，认可了尼采的强力意志和超人学说。“超人”具有不竭的创造性的生命冲动和强力意志，以旺盛的战斗精神发挥着生命的极致，对抗着大众的愚蠢而毫不畏惧。鲁迅本着改良人生的目的，摒弃了尼采超人的贵族气息和非现实性，吸取了拜伦“立意在反抗，指归在动作”的“摩罗精神”，形成了他的理想超人——精神界之战士。这样的战士执著于个性精神，毅力绝世、刚毅不挠、勇猛无畏、敢于抗俗，能够担负起扫荡根深蒂固的陈旧文明的使命，唤起群众的自觉与心声，改变国人的精神面貌，最终实现民族的解放与振兴。鲁迅深知，在群众麻木冷漠的国度里，改革者必须具备强者的意志，才能进行反偶像的战斗。由此他推崇尼采的强力意志，并在文学作品中塑造这样的强者。
鲁迅接受“超人学说”的最终落实点在于“立国”。可见，传统文化所熏陶出的“以天下为己任”的感时忧国精神，是鲁迅接受包括尼采学说在内的西方现代主义的最初出发点和最终归宿，从而与只着眼于个体的卡夫卡极为不同。