老女人和小男人
两人大约有20岁的年龄之差，与其说诺玛收买了乔，不如说乔不情愿地被收买了。他感情上很不愿意（显然他没有阿什顿·库彻的素质），但理智上他离不开诺玛和她提供的优越物质条件。诺玛为他自杀，他欲挣脱又返回，这段彰显了人物关系的复杂性。乔对诺玛虽没有爱情，但多少应该有点感恩；而诺玛老牛吃嫩草，产生感情也是自然的事，但她的爱是居高临下的，不容商议的，缺乏平常心的；她需要的是一个疯狂的粉丝，如她的第一任老公，而非平常人。说到这儿，我想起了李春平，一个北京五星酒店的服务员，据说高攀上一个大他38岁的好莱坞女明星，后来女明星去世，给他留下巨额遗产。因为国人知道的那个时代的明星仅嘉宝和赫本两人，故往那个方向猜。但如果此事当真，我觉得女明星应该是诺玛那样的人，很有钱但已经没人知道了。
言归正传。咱们来欣赏几段诺玛和乔的对白。
诺玛：“你说你是写剧本的？”
乔：“怎么啦？”
诺玛：“是，还是不是？”
乔：“我的编剧公会卡上说我是。”
诺玛：“那你写过电影剧本？”
乔：“当然。你想看我的简历？”
诺玛：“我要问你一个事。过来。”
乔：“我最近一部影片是讲黄土高坡的（直译是‘尘暴区的俄克拉荷马人’），但搬上银幕时，场景被搬到了鱼雷快艇上。”
乔的回答颇巧妙，既有自吹，也有自嘲，因为没有名气的小编剧，其作品往往被改得面目全非。
乔得知诺玛在为她自己写剧本，说道：“我不知道你准备复出呢。”
诺玛：“我最恨‘复出’这个词，是‘回归’，回归到亿万影迷那儿，他们一直不能原谅我抛弃了银幕。”
“复出”意味着曾经沉寂，而诺玛不承认自己沉寂，她属于老当益壮一派。
乔看完诺玛的剧本，自然不敢说烂，但也不愿违心夸奖，便道：“波莫纳那边会喜欢。”（They’ll love it in Pomona.）可是，这句话直译等于没有翻译，因为没在洛杉矶住过的人，不知道“波莫纳”是什么地方。那是洛杉矶的远郊，言下之意那里的人没有市区观众的鉴赏能力。
我会译为：“城乡结合部的观众会很喜欢。”
诺玛的回答非常强势：“什么地方的人都会喜欢！”（They’ll love it everyplace.）
诺玛要去见大导演德米尔（真人，由他本人扮演）：“给我看星相的专家看了我的星座，还看了德米尔的星座。”
乔：“他看了你的剧本么？”
瞧，乔有时真的挺刻薄的。
诺玛也当仁不让。有一次她送厚礼给乔，乔拒收，并质问道：“你有什么权力想当然地把我当做你的人？”
诺玛：“什么权力？需要我告诉你么？”
诺玛自杀未遂，乔赶回来，面对沉睡的诺玛，说道：“醒醒吧，诺玛，你的自杀秀是当着空屋子，观众20年前早就走光了。”（Oh, wake up, Norma, you'd be killing yourself to an empty house. The audience left twenty years ago. 此处的“秀”是我加上去的，原文隐含了表演的意思。）
乔最后对诺玛说出的话既刻薄，又真诚：“诺玛，你已经是50岁的人了，别小孩子气。50岁没什么悲惨的，悲惨的是你仍想停留在25岁。”（Norma, you're a woman of 50, now grow up. There's nothing tragic about being 50, not unless you try to be 25.）
这话可以用来告诫所有50岁演25岁的男女明星。
其实，乔和诺玛的对白中，最经典的是刚见面那段，乔因为从事电影业，认出了诺玛：“你是诺玛·黛丝蒙。你以前演默片的，你以前很大牌。”（You're Norma Desmond. You used to be in silent pictures. You used to be big.）
诺玛：“我依然很大牌，是电影变得渺小了。”（I am big. It’s the pictures that got small.）
这里的“大”和“小”真是难以传神，尤其是四十年代末美国开始出现电视，从银幕到荧屏的画面缩水对于电影业者更是很大的刺激。英文里最简单的字，但中文必须添油加醋才能传达，而且会丧失涵义。我在别的场合曾译为“大名鼎鼎”和“微不足道”。
影业内幕
上海电影节有一个精彩的环节，是做电影梦的青年向欲投资电影的片商（及代表）阐述项目。我去旁听了他们一场演练，发现其推销水准远不如美国的政客。很多人用5分钟时间都讲不清自己要拍的影片的卖点。不过，在专家的调教下，在正式的见面会上、时间更宽裕的条件下，想必能发挥得更好一些。
比较一下《日落大道》里乔向派拉蒙公司高管推销剧本的情节，你会发现，现实更加残酷。
主管谢尔德雷克：“给你5分钟。你的剧本讲什么故事？”
乔：“讲一个棒球新人，游击手，347个打点。可是这年轻人曾经涉足一劫持事件，他想改邪归正，可他那帮赌徒狗友不让。”
主管：“他们逼他输掉世界职业大赛，还是怎么着？”
乔：“差不多吧。结局我设了一个计，很巧妙。”
主管：“有片名吗？”
乔：“《棒球小子》，我写了40页的详述。”（片名Bases Loaded后来有同名游戏，我借用了其中一个译名。）
主管：（对女秘书）“问问剧本审查部对这本子有什么意见。”
乔：“20世纪那边很感兴趣，他们老总急着想要这项目。（这是低水平的吹牛。）你觉得浪漫情人泰伦·鲍威尔主演怎么样？（从这儿开始，出现一系列当年的明星名字，直译很少人知道，替换成现代中外明星又成了恶搞，我能想到的办法是加一个说明特色的词：“浪漫情人”。）你这儿能人最多了。原野奇侠艾伦·拉德呢？（又一个当年红星，但其作品多半被人遗忘，唯一有历史影响的是《原野奇侠》，但比《日落大道》晚，故属于穿越。）他演运动员换换节奏也好。这片子拍起来也省事，全是外景，恐怕花不到一百万（那时的货币，但又不能改成3000万），我连配角人选都给你想好了……［They're pretty hot about it over at Twentieth, but I think Zanuck's all wet. Can you see Ty Power as a shortstop? You've got the best man for it right here on this lot. Alan Ladd. Good change of pace for Alan Ladd. There's another thing: it's pretty simple to shoot. Lot of outdoor stuff. Bet you could make the whole thing for under a million. And there's a great little part for Bill Demarest. One of the trainers, an oldtime player who got beaned and goes out of his head sometimes.（此处原本有人名，但名气太小，最好划掉）。］
此时贝蒂进来，把乔的剧本纲要放在主管桌上。
贝蒂：“……我写了一个两页的概要。（她拿出来）可我觉得您没必要过目。”
主管：“哪里不对劲？”
贝蒂：“编剧穷疯了。”（It’s from hunger.）
主管：“不适合亚伦·拉德？”
贝蒂：“都是老调重弹，而且原来的东东都不怎么样。”
主管：“我想你一定很高兴认识吉利斯先生，他是这个剧本的作者。”（贝蒂之前没注意有其他人在场，此时不禁十分尴尬。）
主管：（介绍贝蒂）“克莱默小姐。”
贝蒂：“谢弗，我叫贝蒂·谢弗。我现在很想挖个洞钻进去。”（主管记错名字，显示他高高在上，脱离群众。她用幽默的方式表达自己给乔恶评的尴尬，从中显示出她的个性魅力。）
乔：“或许我可以帮你挖洞……”
贝蒂：“对不起，我真心觉得这本子不够好，太平庸，太俗套。”
乔：“那你推荐什么素材？文学大师詹姆斯·乔伊斯还是陀思妥耶夫斯基？”（“文学大师”是我加的。）
主管：“就会炫耀你的关系。”（原文是“name dropper”。主管没文化，误以为乔认识这些大师。）
贝蒂：“我觉得电影应该有点内涵。”
乔：“原来你是讲内涵那种。（或者译为：原来你是文青呀。）光讲好故事还不够，你若是碰上《乱世佳人》也会拒之门外的。”（Oh, you're one of the message kids. Just a story won't do. You'd have turned down Gone With the Wind.）
主管：（插话）“那是我推掉的，我说，谁爱看内战题材的影片呀？”（再次表现主管没水平，但也可视为自嘲。）
贝蒂：“或许我不喜欢你这部棒球影片的原因是，我知道你的名字，我听人说你有点才华。”（I'd always heard you had some talent.）
乔：“那是去年的事儿了。今年得填饱肚子呐。”（That was last year. This year I'm trying to earn a living. 这跟前面贝蒂的判断“穷疯了”或“饿疯了”吻合。若换成韩剧，乔从艺术追求到商业追求的转变可以来回十分钟，声泪俱下。）
贝蒂：“所以你从别的影片中取出一段情节，加以豪华包装……”（So you take Plot 27-A, make it glossy, make it slick ——）
主管：“小心不要用这些肮脏的字眼！你的口吻很像那些纽约影评人。谢了，谢弗小姐。”
贝蒂：“再见，吉利斯先生。”
乔：“再见。下回我会写一部文学巨著《裸者与死者》（诺曼·梅勒1948年的小说）。
贝蒂离开。
（因为贝蒂说了他坏话，他们下一次见面时，乔讽刺道：“干嘛想见我？是想收回你捅在我背上的刀子？”）
主管：“看来20世纪老总将收获一部棒球影片。”
乔：“谢尔德雷克先生，我不想给你错误的印象，以为这是一部奥斯卡影片。”
主管再次发挥跳跃式思维：“当然。我们一直在给贝蒂·赫顿找项目。你能构思成她来主演么？”
乔：“不可能。”
主管：“别急，如果我们改成女子垒球队，加几段歌舞，说不定会讨人喜欢，片名叫做《垒球场的故事》……”
乔：“您是在开玩笑么？我觉得笑不出来。我现在身陷困境，急需有活儿干。”
主管：“当然，要是冒出什么活儿……”
乔：“不是等有活儿，我现在就需要有活儿。”
主管：“现在没活儿。”
乔：“什么差事都行。写补充台词。”
主管：“没有，就算你是我亲戚也没用。”
乔：“那你能借我三百块钱么？”
主管：“我能吗？去年，有人劝说我买下一个农庄；我从银行贷款，买了农庄。今年我不得不抵押农庄，来买人寿保险，这样我才可以抵押保险，来支付个人所得税。当然，如果是亲商界的杜威当选总统的话……”（“亲商界”属于补充说明。）
乔：“再见。”
影片结尾处，诺玛因杀人招来众人围观，包括记者。面对拍新闻纪录片的摄影机，恍惚中她以为派拉蒙来给她拍电影了，于是夸张地说出了以下的经典台词：
“我答应你们，我不再抛弃你们。拍完这部《莎乐美》，我们会再拍一部，接着下一部。瞧，这就是我的人生！永远如此！没有其他！就是我们，摄影机，还有坐在漆黑影院里的观众！好了，大导德密尔先生（我很想翻成“德导”），我已经准备好拍大特写了。”（And I promise you I'll never desert you again because after ‘Salome’ we’ll make another picture and another picture. You see, this is my life! It always will be! Nothing else! Just us, the cameras, and those wonderful people out there in the dark!... All right, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up.）
史诗片复兴
史诗片是一种非常讨巧的电影类型：一方面，它跟动作片一样能轻易地跨越国界和文化的藩篱；另一方面，它比文艺片更受各大奖项评委们的青睐。当动作片无法使人血脉贲张、文艺片难以让你热泪盈眶时，你可能会不屑一顾；但当史诗片存在着这样或那样的缺陷时，你可能会放宽心理尺度：“没有功劳有苦劳嘛，瞧那千军万马的大场面，也值回票价了。”况且，电影票定价并不会根据群众演员的多寡和场面的大小而浮动。
跟任何电影类型一样，要精确地定位史诗片几乎是不可能的。但史诗片通常有以下特征：人物多，尤其是龙套角色；场面大，尤其是战争场景；故事年代久远，最典型要数古罗马；布景壮观，无论是外景还是内景都有明显的撒银子痕迹；配乐气吞河山，交响乐和歌剧合唱团全能用上；主角情感均属于饱满性，太细腻了恐怕会淹没在背景中；长度以2个小时为起点，3小时为中间值，不足90分钟似乎会对不起片商也对不起观众……
我不敢下定论，说好莱坞是全世界最擅长拍史诗片的地方，但即便有错，恐怕也不会错得太离谱。标志着电影从街头西洋镜到艺术殿堂质变的《一个国家的诞生》便是一部不折不扣的史诗片，展开了一幅美国南北战争的宏伟画卷。默片时期美国拍了不少昂贵的史诗片，有史以来最著名的史诗片导演塞西尔·B·德米尔便出自那个时代。
虽说哪个年代都有史诗片，但作为一种潮流，史诗片的兴衰有轨迹可寻。随着有声片的兴起，话剧式的文艺片和喜剧片很快占了上风，一直到二十世纪五十年代电视在美国普及，电影为了避免跟电视正面交锋，不得不利用宽大的银幕、鲜艳的色彩、壮观的场景来吸引观众。于是，塞西尔·B·德米尔拍过的《十诫》、《宾虚》等被重新搬上了银幕。这一潮流到六十年代末被现实主义作品取代，毕竟，在政治动荡的岁月，人们那遥想当年的情怀多少会被稀释。
新一轮史诗片热有一个特殊的源头，那就是电脑特效。如果没有电脑画出空中楼阁，《角斗士》那样的影片恐怕很难上马，或者效果会大打折扣。但电脑特效跟真实布景一样，只是戏剧的辅助元素。当年德米尔的作品多半未能经受历史的考验，而纯粹玩弄CG镜头的史诗片充其量也只能让人兴奋一时，关键是这些技术手段能否为戏剧服务。但凡很抢眼的电脑镜头都犯了本末倒置的毛病，以为人物和故事是特效的陪衬。
比这更难平衡的，是故事的潜在背景和显性主题之间的矛盾，所谓的民族性和国际性就是其中的一种表现方式。就拿《英雄》来说，很多中国观众无法忍受编导把暴君秦始皇塑造成伟人，但对多数老外来讲，这根本不会影响他欣赏该片，因为他不知道这段历史。反之，很多被西方影评界认为受到过多赞誉的作品，如《与狼共舞》、《勇敢的心》等，在我国影迷当中享有崇高的地位。
任何史诗片都有具体的时代背景。如果编导以真实性作为最高目标，那么拍出来的影片大概只有历史学家才会竖起大拇指。比如五六十年代好莱坞热衷的古罗马片，别说是人物的言行举止，连道德标准都跟二十世纪中叶西方社会很相似。到七十年代有人真的拍了一些反映古罗马荒淫无耻的影片，可是就连业内人士都表示吃不消。可见每个人都会用自己的审美标准、带着自己的时代烙印来审视上千年前、数万里路外的爱恨情仇。为了最小限度地疏离观众群，或者出于本身的知识局限，创作者便会选择性地淡化甚至歪曲某些时代特征。
这么说并不是表示史诗片必须将主题大而化之才能打入各国市场。如果一部影片能拍得像《指环王》那样，外行看到热闹，内行看出门道，那么它便进入了一种更高的境界。退一步讲，若能把热闹拍好，也可算成功了一半。毕竟，调度千军万马不是一件容易的事。
好莱坞的主旋律
好莱坞到底有没有主旋律电影？
这要看你如何界定“主旋律电影”。如果说“主旋律”是指政府投资、以宣传某种政策或价值观念为目的，那么，除了二战时期美国国防部制作的纪录片外，美国几乎从未有过主旋律影片。美国电影业甚至从未采取过欧洲式的政府补贴制度，某些为公共电视台制作的教育性节目可以申请到部分政府基金，但故事片则属于百分之百的民营经济，从选材、处理到市场反馈的收集，完全由好莱坞“民营企业”一把抓。
要了解好莱坞跟美国政府的关系，首先必须了解好莱坞的性质。好莱坞是由一批主要来自东欧的犹太商人建立的，他们的冒险和开拓精神极具赌徒色彩，尤其符合电影的高风险性质；他们的精明商业头脑使得原本被认为非常小儿科的娱乐活动，上升为具有文化穿透力的工业；不断的整合淘汰为他们练就了一副兵来将挡的行业体格。
由于好莱坞在竞争中咄咄逼人，比如将卖座片和烂片捆绑销售，美国政府在电视刚普及的二十世纪四十年代末，做出了几乎把电影业推到深渊的决定：好莱坞必须放弃放映的生意。如果不算地方政府用免税招徕剧组的“招商引资”策略，美国政府从未给予好莱坞特殊的照顾，但美国电影业享有令很多其他国家影人羡慕的、受宪法保护的绝对宽松的创作和经营环境。
在价值取向上，好莱坞跟美国大众之间存在着相当大的分歧。在政治和社会议题上，美国社会基本上是左倾右倾各占一半，且以中间派为主，而好莱坞乃极左的大本营。在分化美国社会的堕胎、限制枪支、反对死刑、同性恋权益等方面，好莱坞属于激进派，从正面看就是充当急先锋，从反面讲，则跟以新教为主流的美国社会步调不一致。
好莱坞本身的政治倾向导致它在电影中有意无意同情及宣传理想主义或社会主义思想，如《愤怒的葡萄》、《诺玛·蕊》、《赤色分子》等作品简直像是前苏联的产物。然而，电影的商业属性使得好莱坞更多时候采取迎合大众的姿态。可以说，普通好莱坞故事片宣扬的是一种通俗化、具有全球意义的美国价值，比如家庭观念、同情弱者、乐观向上等。这些都是缺乏争议性的大道理，浅显易懂，但无法像某些欧洲片那样深入探索人性中的灰色地带。
好莱坞有时也宣传较具体的美国观念，比如《龙城风云》证明司法程序的重要性，明确反对民众私刑；《12怒汉》展现陪审团制度对犯罪嫌疑人权益的保护，等等。但是，随着好莱坞几大电影公司成为国际商业集团的一分子，其产品的商业属性越来越浓厚，美国地域色彩则相对薄弱。冷战结束后，好莱坞曾经一度为找不到虚拟坏蛋而苦恼——苏联不再是西方公认的威胁，把任何其他民族刻画成反面角色，美国境内的该民族人士便会示威抗议，而且该国市场也会失去。结果，越来越多的美国片把美国政府或美国军方塑造成反角。
这里面可能有好莱坞左翼人士宣泄的因素，但更多是出于商业需求，而非对社会或政府的严肃批判。这种情况在9·11以后曾发生微妙的变化，当时有官方人士找好莱坞谈话，希望他们借助手中的强势宣传工具在海外推广美国价值，美其名曰“让世界了解美国”。但这种软压力的效果并不显著，因为好莱坞的上帝不是华盛顿，而是观众，而海外市场的比例越大，影片的美国味就越发淡薄。
美国政府唯一能施加影响的，是对于制片商的有选择支持，这主要表现在涉及军事题材的作品上。当影片塑造的美国军方形象过于负面时，五角大楼便会拒绝出借军事基地作为拍摄场地，拒绝租借军事器材；反之，它可以用尽量低廉甚至免费的方式，提供各种设备和人员。《空中勇士》、《恐惧的总和》、《黑鹰坠落》、《珍珠港》等影片便得到国防部的一臂之力。
从内容上，最接近我们意义上“主旋律”的好莱坞影片，可能是正面描写美国官方或军方人物及美国国策的作品，比如《拯救大兵瑞恩》、《空军一号》和《深入敌后》，但这种分法忽略了作品的功能和艺术价值。比如上述《深》是一部源自真实事件却平庸至极的娱乐片，《空》是一部纯属虚构的优秀娱乐片，而《拯》是战争片的一道分水岭，具有极高的艺术价值和感染力。但该片不可能诞生于二战期间，因为当时美国军方对惨烈的战况采取严格的过滤措施，将真实经过漂白后才呈现给公众。影片上映后，军方对斯皮尔伯格和汤姆·汉克斯大加褒奖，但实际上该片对战争描写的突破，是反美国军方对战争报道的一贯政策之道而行之的。
总之，主旋律与否，跟作品的艺术性和娱乐性没有必然的关联，一切皆看创作者的发挥空间和表现功力。
附：主旋律的楷模
对于很多人来说，主旋律电影作品意味着思想上的单一和艺术上的浮夸。在这些影片中，不仅故事和主题有千古不变的程式，连人物说话的腔调都有固定的模式，你绝对不会把主人公错当成坏人。
但主旋律电影一定要拍成那样吗？难道在歌功颂德和艺术追求之间找不到一个折中点？当然你可以用《战舰波将金号》作为最强有力的驳斥，但那些都是极少数的例外。在近十几年来出品的美国主流片中，《光荣》（1989年上映，即丹泽尔·华盛顿第一次获奥斯卡那部）可能是兼顾两者最成功的作品之一；到梅尔·吉布森的《爱国者》，那种“高大全”的弊端便表露无遗。（注意：我这里没有把《空军一号》这类片算在“主旋律”中，因为动作片以追求商业价值为主，里面的人物基本上都是单层次的，不能用正剧的标准来衡量。）
但是，在好莱坞历史上，有一位影人以拍摄类似我国主旋律的影片著称。他的事业横跨40年，他曾12次获得奥斯卡最佳导演的提名，获奖3次；他拍摄的作品总共获得127项提名，获奖39项。他就是曾经大名鼎鼎、但在我国并不广为影迷所知的威廉·惠勒（William Wyler，1902—1981）。
我国观众最熟悉的惠勒影片是1953年的《罗马假日》和1959年的大型史诗片《宾虚》。《宾虚》这部获12项奥斯卡提名、11项大奖的豪华大制作讲的是耶稣时代的故事，光是战车比赛一场戏便花了五周来拍摄，影片是到那年为止最贵的影片，用2012年的货币价值来计算，制作成本高达1.18亿美元。这就是很多中国观众（包括官方）认为奥斯卡应该具有的规模——千军万马、气壮山河，非天文数字预算不能完成制作。
惠勒的背景和个性可能是他后来成为好莱坞“好好先生”的重要因素。出生在德国的惠勒是犹太人，通过“裙带关系”进入好莱坞，他的叔叔是环球电影公司的创办人。惠勒刚开始时帮着写公关稿，很快就开始拍两卷本和五卷本的西部片（无声片时代，好莱坞以短片为主）。这是他学艺的时期，培养了他往后那种流畅和精确的电影风格。当时的好莱坞有诸多限制，比如什么字不能出现在台词中，声色场所也不可以登上银幕等等，很多导演用自己鲜明的艺术风格抵抗这些条条框框，但惠勒却没有表露一丝不满情绪，他的作品总是把国家和集体的利益置于个人表现之上。你可以说，他是好莱坞最迎合潮流的大导演。
他的好友、另一位电影界泰斗比利·怀尔德称他为“有史以来电影界最绅士的影人”，同行对他敬重有加，但是，他的作品却被越来越多的人视为经不起历史考验的影片。人们认为他的最大美德也就是他的最大局限。
1942年叫好又叫座的影片之最是惠勒的《忠勇之家》（Mrs. Miniver，直译是《米尼弗夫人》），该片描写了二战期间纳粹轰炸伦敦的故事，可谓紧跟时事。影片从一个英国中产阶级家庭的角度，细致地刻画了当时普通百姓的心理状态，尤其是一家人躲在防空洞里听着外面轰炸一场，非常揪心。如果这个题材交给一个没有艺术创造力的编导，可以想象，一定是以当地人民幸福美满的生活开场，以他们的义愤填膺结束。但惠勒在处理时回避了这一窠臼，他只在片尾用了“豪言壮语”，而且非常低调。当人们聚集在教堂里，布道的牧师说的话并没有高八度，但是，镜头转过来，观众看到教堂顶上已被炸出一个大窟窿，这比任何口号都更有感染力。（这段电影人物的演讲后来被英国政府印成传单，散发给前方的战士。）
《黄金时代》（The Best Years of Our Lives，1946）是另一部二战题材的影片，也荣获了当年的奥斯卡最佳影片和最佳导演奖项。它讲述三个战士从战场返回家园的故事，把镜头伸向最容易受人忽视、但对于军人的影响却不亚于上战场的战争另一面。
这两部当时感人肺腑的影片能否经受时间的考验？对于没有经历二战或对二战不感兴趣的观众仍有艺术感染力吗？好莱坞的观点是前一部太过伤感、太甜腻，后一部仍是杰作。笔者认为，这两部都超越了应景之作，而且因为它们不仅以真情实感为基础，而且没有将感情上升到泛滥成灾。跟一般的主旋律相比，它们具有强烈的时代和文化穿透性。
惠勒作品给人最大的印象就是很扎实、很顺畅，但缺乏闪光之处。当他把话剧改编成电影时，他不会千方百计把戏搬到室外，而是通过镜头在室内的灵活运用，为墙壁和拐角赋予戏剧意义。在惠勒的作品中，你很难找到他的印迹，他不像费里尼、伯格曼、奥逊·威尔斯那样，几乎每组镜头都深深印下自己的天才，他好像是一个不带印章的画家，把自己更多地当成是工匠而不是艺术家。他的名言是：“一部好片子，80%靠剧本，20%靠演员，别无其他。”
惠勒导戏的方式在好莱坞属于一大怪。他不会说戏，也从不说戏，但不停地反复重拍。一般导演把一个镜头拍上十几二十条怎么也能拍到一条满意的，但惠勒通常要拍四五十条。他的外号是“一个镜头拍九十条的惠勒”（90-Take Wyler）。演员（如演摩西的当红巨星查尔顿·海斯顿）问他：“威利，你到底要我怎么演？”他的回答：“跟刚才一样，但要更好。”
演员们有苦难言，但最终的效果却让他们非常满意。惠勒导演的影片共获39项奥斯卡表演奖。狐狸精般的大明星贝蒂·戴维斯第一次参演惠勒影片时，气得浑身发抖：“我拍任何镜头，从来不超过三条。我从来不出错。”但在惠勒手里，她受尽了折磨。拍出来的作品，如《红衫泪痕》、《小狐狸》、《家书》成了她的代表作。惠勒虽然不擅长说戏，但他却独具慧眼，能挖掘演员的潜力。《呼啸山庄》中的劳伦斯·奥利弗、《罗马假日》中的奥黛丽·赫本、《滑稽女郎》中的史翠珊、《宾虚》中的海斯顿等等，最辉煌的演艺时光都展露在惠勒作品中。正因为惠勒时时把自己摆在为他人作嫁衣裳的位置，他的影片总是让人先想起里面的明星，而不是导演。这也正是那么多大明星愿意为他一遍又一遍重拍同一个镜头的原因。
威廉·惠勒让我联想到的中国导演是谢晋和谢铁骊，他们最好的作品也反映了一个时代的心声，但这种紧跟时代的特征也为这些作品打上了明显的时代烙印。别说是《天云山传奇》，就说《女篮五号》、《舞台姐妹》、《早春二月》，的确代表了一代影人的最高成就，但它们能让后代人感动吗？他们跟第五代、第六代有显著的区别，他们跟官方和主流是合拍的，在艺术上追求稳健和成熟，他们是在不突破障碍前提下力求完美的一代。
现代观念的未来时：科幻片的人文价值
在一百多年前的著名科幻小说家中，儒勒·凡尔纳的作品属于“纯正”的科幻，描绘了一幅幅未来科学技术的宏伟蓝图；H·G·威尔斯也关心未来的科技发展，但他的终极目标显然是要探讨阶级对立、现行制度的弊端等，即借“未来”喻今。
科幻电影除了纯娱乐类型的以外，一般都想通过一个目前尚不可能发生的故事，表达某种跟现实社会密切相关的理念。科幻片的这种人文元素、它的哲理性、它的寓意，往往是引起共鸣和产生反响的重要原因。1982年的《外星人E.T.》在它那层薄薄的科幻面罩下，实为一部感人肺腑的儿童亲情片，它揭示了人类需要沟通，跟亲人沟通、跟外界沟通、跟自然沟通；《少数派报告》的情节虽然属于幻想性质，但它提出的问题9·11后一下摆在美国民众的面前——“你愿意为了安全放弃多少隐私？”
当然，《少数派报告》是歪打正着，它开拍时并不知道这个议题会成为大热门，但多数科幻片的现实意义是有意为之，精心策划的。二十世纪五十年代麦卡锡主义猖獗一时，但作为左翼阵营的好莱坞对此极为反感，眼见得一个个优秀影人（主要是编剧）因为加入共产党而遭到迫害（主要表现在应召国会听证及被公司解雇），后来以《音乐之声》著称的罗伯特·怀斯在1951年推出了《地球停转之日》（The Day the Earth Stood Still）。这部科幻片讲一个外星人的宇宙飞船来到地球，向地球人伸出友好的橄榄枝，结果遭到美国首都华盛顿军警的追杀。影片中的外星人显然是指苏联，他的满口“和平”口号跟当年苏联的外交辞令极为相似。
五十年代还有另一部科幻片以针砭时事而著称。1956年的《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers）讲美国某个地方的人被外星人换了脑，少数清醒者处于“众人皆醉我独醒”的窘境。反麦卡锡主义的人士把外星人换脑看成群众接受麦卡锡的洗脑，而支持麦卡锡的人则把故事看成是共产主义渗透美国，这个故事妙就妙在观点截然相反的两派都能找到自己的共鸣点。
如果这两部影片直接讨论当时的政治话题，那么到今天最多只有一些历史价值。正因为它们什么都没说穿，其象征手法使之超越了时代性，而增添了更广泛的内涵。
悲观和乐观的拉锯战
多数科幻片不同程度地表达了创作者对科学发展前景的态度，值得注意的是，大多数科幻作家和编导都对科学发展的前景持悲观态度，认为科学会给人类带来竞争对手，并异化人性。第一部划时代的科幻电影是德国名导演弗里茨·朗1926年的作品《大都会》，该片仿佛是萧伯纳《卖花女》的疯狂科幻版，你能设想奥黛丽·赫本扮演的“窈窕淑女”（《窈窕淑女》是《卖花女》的歌舞版。）反过来“强奸”希金斯教授，并发动工人造反，摧毁了整座城市吗？《大都会》显示了科幻片可以达到的思想深度远非“热衷科学、喜欢做梦”可以囊括。
主流的西方文艺工作者对科学改造世界基本上持否定态度，认为这只能带来灾难，“科学将把我们带向敌托邦”是科幻片的一条主线。在影迷熟悉的影片中，1982年的《银翼杀手》是这种悲观主义的典型例子。机器人、外星人等代表着不可知的未来，怎样塑造这些角色往往代表了创作者对人类前途的观点。《地球停转之日》第一次把外星人当作百分之百的正面角色来塑造，尽管科学只是它表达政治观点而借用的一个壳，但它开创的乐“天”传统在后来的作品中得到了发扬光大，后来发展到《禁止的行星》中的罗比机器人、《星球大战》的C-3PO和R2D2、《短路》系列电影中的“约翰五号”、《外星人E.T.》中的E.T.、《人工智能》中的大卫等等。斯皮尔伯格是乐天派的代表，但近年来他的世界观有所调整，不再是以前的“科学能给我们创造美好的未来”，而是“科学能造福也能闯祸”。
从深层分析，你也可以做出“物极必反”的结论。乐观主义者相信机器的潜力，相信地球之外有更英明、更高瞻远瞩的力量，这反映了他们对人类缺乏信心；而悲观主义者害怕机器人抢夺人类的位置，害怕外星人把我们碾成粉末，拒绝当机器的奴隶，这多少反映了他们内心深处的人本主义精神。因此，悲观和乐观可以互相转化，看你站在什么立场看问题。
题材原型及多种诠释
科幻电影有一些常用的题材，除了前述的外星人入侵、机器人跟人类的关系等，还包括时空旅行、平行宇宙、星际探险等。好的科幻作品往往可以有多种理解，表层的哲理，明眼人一目了然，但深入挖掘会更有收获。心理学家詹姆斯·亚西诺写了一本专著，叫做《电影中的荣格反映》，用荣格的心理学原型理论，分析科幻电影的隐含意义，比如《星球大战》中卢克和其父阿纳金的关系；他还把《星际旅行》归纳到“创世”这一原型，把《蝙蝠侠》和《超人》当作治愈人格分裂的过程。这种分析未必能得到多数影迷的认同，但不失为有益的尝试。
除了《星球大战》系列，《2001太空漫游》可能是最容易产生不同解读的科幻片。一位权威人士说：“该片不管你怎么理解，都不会被人当做疯狂。”在他所举的“疯狂”之例中，有比较理性的，如认为这是一个进化论的修改版，高智商的外星人通过黑石改造人类的意识，使人一步步开化。当人（处于猩猩阶段时）受到本能限制时，它给人以工具；当人受到科技和理性的限制时，它给予精神的力量。另一种理论把影片当做一个智能排列的图解，最高的智慧处于顶端，人类只能意会，不能掌握，第二层才是人类的理性，最下面的一层是本能的行为。这种解释比较注重宗教含义。还有人把该片当作一次跟性有关的冒险：两个大男人去宇宙探险，历经许多性爱的暗示，最后出现了一个婴儿。
科幻片不仅体现了人类对科学发展的迷恋，更反映出人类对自身价值的态度。一部好的科幻作品总能给人以科学之外的遐想，而观众的视野一旦脱离了具体的技术发明，如同宇航船摆脱地心引力进入太空，作品的思想性便会浮现出来。