去日苦多最离骚
虞非子
印象中，初见杨宪益先生时，这位京城“酒仙”已遵医嘱戒酒，但烟还是不少抽的。
烟也不是什么好烟，说是因为“便宜”，依我看多半也是基于“散淡”，用他的话来说就是“无所谓”。
先生端坐着，听来客说话，不时点一支烟，不紧不慢地说上几句……在我眼里，他更像一尊平和的雕像。
奇怪的是，我更喜欢拜访先生时间或出现的静默：就这么坐着，面对“雕像”，什么也不说什么也不想，仅仅是感受……
先生的外甥女赵蘅曾将我的这种“喜欢”
告诉他，先生说，欢迎他常来坐坐。想来先生也是有这种喜欢的。
但有两次突然的静默却几近让人窒息。
第一次发生在二〇〇三年秋。那年，吉胜兄主持的中央编译出版社出版了五卷本《梁宗岱文集》，并在怀柔山中举办纪念梁宗岱百岁诞辰学术研讨会。我向来绝少参加学术研讨会，以为那只是学者的事，但这次研讨会却是我不愿错过的。不止是因为纪念梁宗岱先生，因为那套厚实漂亮的精装本，也是因为与会的几位京城好友，建民兄、黑马兄等都和我一样非常敬仰梁宗岱先生。上世纪八十年代梁宗岱先生的旧着《诗与真·诗与真二集》重刊，给了我们异样的欣喜，此后那本书便成了我们各自的珍藏。我们聚会时曾多次说起梁先生的轶事，感叹诗人的真和一个时代的远逝。
那次研讨会因别具一格的篝火晚会令人至今记忆犹新。篝火旁，建民兄诵读了杨宪益自传《漏船载酒忆当年》中提及的一则趣事：
当时复旦大学有一位思想开明的好校长，还有好几位优秀的教授。其中我尤其喜欢梁宗岱教授。他本人就是一位诗人，曾在巴黎留学，结识了不少法国作家、诗人，如魏尔伦和保罗·瓦雷里。他年轻时曾翻译过保罗·瓦雷里写的《水仙辞》，我在天津上中学时就读过他译的那首诗，并且非常赞赏。因此我俩一见面就成了好朋友。平时每隔一天，他总要在晚饭后来到我们宿舍，我们一边喝着当地产的烈性酒，一边畅谈在牛津和巴黎留学的日子，畅谈法国诗歌和文学。我还记得发生在一九四三年冬天的一件与他有关的趣事。有一天晚上他上我家来，我有一整坛白酒，里面还浸泡着龙眼。这坛酒平时藏在我的床底下。凑巧的是，床底下还放着同样大小的一个坛子，里面盛满煤油。当时的电力供应时断时续，很不正常，碰到停电，我们晚上常在书桌上点一盏煤油灯。煤油颜色浅黄，和我贮藏的那坛龙眼酒的颜色相同，那两个坛子是挨着搁的，看起来完全一样。我弄错了，端起煤油坛子，给他倒上满满的一碗。他尝了尝说，我的酒似乎很有劲头，有一种特殊的味道，但他还是毫不犹豫地把碗里的酒喝干了。他离开后，我才发现自己拿错了一坛，但是为时已晚，他已经乘渡船过了江，回到他的大学去了……虽然在座的几乎无人不知这则趣事，但大家还是饶有兴趣地听着，不时哈哈大笑，仿佛亲眼目睹两位酒仙那戏剧性的一幕似的。
那次离京前，我和几位友人前去拜访杨宪益先生。建民兄说起研讨会期间他诵读了那则轶事，先生笑了笑，说起了一九七九年他与梁宗岱先生的再次见面，也是最后一面——那年外国文学学会在广州开会。梁宗岱忙着跑上跑下推广他研制的特效药，还送了我一大瓶他自制的说是可以壮阳的药酒……
在座的不禁窃笑。）
后来听说吴宓死了的消息，梁宗岱的眼泪一下子下来了，哭得很厉害……先生吸着烟。四周寂静一片。
屏息着，心中有一种说不出的痛……“那药酒有效么？”当时也在场的李辉兄忽然问道。
“没用。”先生答道。
举座大笑。
其实在座的心里都明白李辉兄发问的用意，因此那大笑似乎也是含泪的。
但后来再一次的“突然的静默”，却是我们怎么也“大笑”不出来的。
那也是一个秋日。巫宁坤先生回国，我和黑马兄陪他去看望先生。两位老友久别重逢，先生说酒是戒了，但今天特别，可以喝一点。
斟了两小杯红葡萄酒，老友碰杯。就在那一刻，先生轻轻地说了一句：
“可惜，乃迭不在了……”
我和黑马兄悄悄退出屋外，来到寓所的楼顶上。阳光耀眼，但心中依然有一种说不出的痛……
先生家曾被誉为“京城的一道文化风景线”，文人笔下的先生也多是“散淡的人”，但每每想起先生，心中总有一种说不出的痛，那是我真切感受到的，甚至一直隐隐觉得那痛也是先生的。
直到先生去世前夕，他的最后一本文集出版，我才顿然明白，那痛在先生就是“苦”，一种难以言说、无人能解的“苦”
——他将这本文集题名为“去日苦多”。
亲人的苦，朋友的苦，家国的苦……近一个世纪的沧桑之苦。几多梦想几多幻灭，几度呐喊几度喑哑……他原本是个学者，也是个战士，直到生命的最后他一定还在期待着作为一个战士的凯旋，但是这座平和的雕像一直渴望着作为一个战士的凯旋。在一九九〇年二月开写的英文自传《白虎星照命》中，先生清晰地回忆了一九三三年他曾扮演的战士角色：
黄佐临）先生在天津那年，写了一本英文的历史剧，描述战国时期吴王夫差沉迷于西施的美色，最终丢了江山的故事……因为演员得会讲英语才成，所以都是从几所学校挑出的年轻人，毫无演剧经验……我被派上了一名士兵的角色，吴王自尽之前赶来要他投降的。这是我第一次，也是唯一的一次舞台经验。我记得自己只有一句台词，明显是个无足轻重的小角色。我演的这个士兵持剑冲上舞台，只消用英语对吴王严厉地说上一句：“Putdownyoursword，sir.Thereisnoneedforbloodshed．”（“放下剑来，大王，不必流血了。”）然后这位国王圆睁双眼，狂乱地瞪着我，意识到大势已去，饮剑身亡了。（杨苡、李晶译文，见《去日苦多·白虎星照命》）
记忆是有选择的。半个多世纪后，先生也是战士还清晰地记得那句英文台词，在我看来，那是阅尽人间沧桑，历经掺和着血色的凄风苦雨之后的他，依然期待着作为一个战士的凯旋。
但他终究还是带着未了的心愿、他的期待，带着无人能真切体会的“苦”，走了。
二〇〇九年冬天，先生走了。在我，因为“去日苦多”那四字告白，这个冬天显得格外寒冷、漫长。与先生的那两次见面反复映现在眼前，却又冻住了，无法动笔。
后来勉强凑了一首短诗以为怀念：
一介书生富家子，
半瓶浊酒半步桥。
译余偶拾皆银翘，
去日苦多最离骚。
现在已是五月，离六月很近很近了。
十一年前的六月，先生为其英文自传中译本《漏船载酒忆当年》撰写了《后记》，说“我的记性越来越差了”。但我想，先生并没有忘记自己的期待。
昨天，一阵冷雨。我又想起了先生的期待，期待作为一个战士的凯旋，于是赶紧写下来，也算是为了忘却的记念吧。
二〇一〇年五月十日晨
观剧渝州未尽春
我从未如此密集地观摩过话剧！一个多月的时间里，看了五六十部作品的录像和演出（包括大量的评介文章），有让我心驰神往的，也有令我倒胃口的，更多是既受感动，又嫌不足。眼下，官方的展演结束了，评奖的结果公布了，虽未必是盖棺论定，却也算得暂画句号。我要谈的是个人的随感式的一孔之见。
我注意到一个戏剧现象，参演剧团各地多有，分布颇广，而编剧、导演却就那么几位，相当集中。据说此种现象以往也有。
有人为此大声疾呼，打破“垄断”。我不以为然。复杂的艺术创作有别于简单的物质生产，不可能谁都干得，也不可能轮流坐庄，来个利益均沾；有才华的编导绝非按地区、按人口分配名额，倘遇天才，全国所有舞台都应该向他她）敞开，底座越大，尖端越突出，若金字塔然。
我注意到一个名字——孟冰，他创作的《生命档案》、《这是最后的斗争》和《毛泽东在西柏坡的畅想》，都很精彩。我尤其欣赏《生命档案》，他写出了平凡与伟大之间，竟然如斯水乳交融、天衣无缝！
听说这部戏创作的时间很短，有人因此认为略嫌“粗糙”。我不作如是观。一位剧作家倘若找不到感觉，旷日持久地硬写，终究废纸一箩筐；而才情的爆发，有时不过瞬间。本人读剧最怕作者文末赘上N多稿，还“于深夜”、“于病中”，须知即使勤奋，凡庸也变不了天才。孟冰是中国剧坛罕见的才华横溢的剧作家，既逢其时，又当其年，有厚望焉！
有一种戏剧体裁叫政论体戏剧，或称政论剧，兴起于二十世纪的欧洲。它的主要特征是政治倾向直接、公开、鲜明，不忌惮“概念化”，有如政论。这种体裁大多直接描写领袖人物及其个人的思考，往往不设中心事件，而按政论的需要或人物的意识流来结构戏剧，于是获得了打破时空的自由，也获得了真实与虚构瓦动的显效。
我们曾经熟悉的苏联剧作家包戈廷的《带枪的人》、《克里姆林宫的钟声》、《悲壮的颂歌》，是早期的作品，后续有沙特罗夫的《以革命的名义》、《红茵蓝马》等，此后少有嗣响。孟冰的《毛泽东在西柏坡的畅想》（下称畅想》）大概是中国首部政论剧。仅此，意义不凡。
《畅想》初演，好评如涌潮，褒奖之声震耳；重庆展演，只获“参演剧目奖”。两相比较，评论界之月旦春秋颇有参差。诚然，《畅想》较之作家的另两部戏，果有不足。我以为问题出在“畅想”上。剧中毛泽东与列宁、斯大林、蒋介石以及李自成的跨时空对话，是剧作家孟冰的“畅想”，并非毛泽东的“畅想”！倘若推测毛氏“畅想”，自是回避不了一个重大问题，即所谓无产阶级专政条件下继续革命的问题。我在重庆观剧期间，曾于白公馆看到革命烈士的<狱中意见书》，那是英烈向党的最后寄语，其中第一条便是“防止领导成员腐化”，第六条更提出“重视党员特别是领导干部的经济、恋爱和生活作风问题”，令人震惊复喟叹！革命烈士所看到、想到的问题，毛泽东不可能看不到、想不到，事实上，毛泽东既想到李白成、刘宗敏，就会看到刘青山、张子善，既看到刘和张，就会想到走资派，这才是毛氏思维。当然，剧作家有权选择“畅想”的内容以及表现的角度、幅度和深度，而观者也自会作出比较，我以为“畅想”不如《这是最后的斗争》
来得真实、犀利而深刻，“畅想”甚至不及《生命档案》父子酒吧相见的发人深省的一场戏。
政论剧是一把“双刃剑”，它提供“自由”，同时提供“约束”，无“约束”便无“自由”，“自由”存在于“约束”之中。具体说来，你获得打破时空的自由，你也同时接受了思维逻辑的约束；你获得虚构的自由，你也同时接受了更高层次的真实的约束。广东《春雪润之》也可以说是一部政论剧，该剧涉及一些鲜为人知的“内幕”，包括“神坛”下的私生活，但剧作家很难掌握事件的全过程，其间有多少已经公示，又有多少尚未解密，也许只有中央档案局清楚，虚构岂可无据？我想到有人评论，说是政论剧较之其他体裁剧难写，虽然这是外行话，只因体裁各异，究无难易之分，体裁乃剧作家根据题材而选定的艺术样式，然而有一点足资警示，虚构必须立足于坚实的史料的根基，虚构是高度真实的空灵化。
与政论体相近，为更多剧作家采用的体裁样式是纪实体。上述《生命档案》应属纪实体，与之相类的如福建写冰心的《我的父母之乡》、广东写林觉民的《与妻书》等。
纪实体自然也是真人真事，却少有“神”的光环，“高大全”渐次褪色，是戏剧回归本体、创作日臻成熟的标志；突出的问题表现在戏剧结构上，一言以蔽之，松散。政论体戏剧可以不设中心事件，不等于一切戏剧样式因此获得可以Loose（结构松弛）的依据。纪实剧的政治倾向偏于“隐蔽”，戏剧结构就应偏于“集中”。当今的纪实体戏剧往往由若干片断联缀而成，缺失内在的逻辑关系与有机的因果递进链条，形若“小品”连弹，联缀处又往往采用肢体动作“填空补缺”，或造型，或舞蹈，如《与妻书》里的“中性”队列、面具之类，看似新潮，实无来由。尽管导演挽救了编剧的尴尬，而斧凿痕故态依然。
四
有相当数量的方言话剧出现，好或不好，难以一言蔽之。肯定之者，说它生动、形象，极富地方色彩；否定之者，道它妨碍欣赏，艺术魅力囿于一隅。我想，话剧使用方言，尚能勉强通行全国的，多属北方官话（包括西南官话），至若南方方言，如吴、如粤、如闽，外方人听都听不懂，谈何欣赏？方言与戏剧内容的品位似有关系。重庆的《河街茶馆》，写市井细民，格调偏俗，方言效果尚可，也还另纸注解方言俚语，效果打了折扣；开封的《宣和画院》，写书画文脉，格调偏雅，方言与之结合，殊难协调，外地人听来，益形隔膜。不才以为，戏曲倚仗方言，无方言不成戏曲；话剧则相反，方言影响词意的流播，有道是戏在“话”中，“话”不通畅，戏也就滞涩了。
与方言同义理，一些剧目刻意追求地方特色，以一地之情感与趣味替代受众之审美，创意偏离，几陷误区。甘肃《兰州好家》极口赞赏的兰州鼓子，受众未之闻，场上亦无精彩的展现，即使堪称文化遗产，外地人殊少情感上的依恋，造成审美的通道未能畅行，这自然影响了艺术感染力。
五
戏剧需要故事，但不能仅仅满足于讲故事，即便讲的是颇为传奇的故事，这故事甚至涉及一个家族，更与一座城市或有关联；戏剧更应该讲立意，戏剧总要释放出一点精神，令人昂扬，令人亢奋。
黑龙江的《风刮卜奎》很传奇，满清贵族苗裔的女人被胡子抢走，归家时怀抱一个男婴，汉族流人后代的丈夫深爱女人，认下男婴，男婴长大又历经许多传奇……这个家族盛衰更迭，跨越了几个朝代，末了，编剧留下几句略似“禅语”的台词，希望受众去体味。实际上观之者不识伊于胡底，到底这部戏的创意是什么？
就戏剧的立意而言，广州部队的《红帆》值得大书一笔。它写的是解放海南岛的战役，通篇洋溢着英雄主义。在全国解放前夕最后一战的关头，剧作家敢于写出希望活着的“生的憧憬”与不怕牺牲的“死的从容”之间的矛盾，利益与崇高分列天平的两端，天平最终向崇高倾斜，如斯歌颂英雄主义，达到了人文的高度，且与“假大空”划清了界限。从上世纪五十年代过来的人，会想起二战时期西蒙诺夫的《等我回来》，伊萨可夫斯基的《喀秋莎》，会想起苏军战士高喊“为了喀秋莎，前进”！《红帆》告诉我们，一个高扬英雄主义的民族，一个不为权牵利锁的民族，才是有希望的民族。
六
当前话剧舞台艺术发展的一个趋势，是更自觉地综合运用多种艺术手段，举凡音乐、舞蹈、电影、电视、戏曲、曲艺、诗歌吟诵等等，种种元素在糅合中互动，达到舞台演出的完整性。
如同上述《与妻书》运用肢体动作，《兰州好家》用了摇滚、街舞，安徽的《万世根本》唱着凤阳花鼓，承德的《嘁山》喊出野山谣谚……我注意到，戏曲的技巧在话剧表演中得到很好的发挥，《三峡人家》
基本搬用了抬轿子的表演程式，山东的《大商无算》更把验布、珠算、弈棋几乎演绎成“程式化”舞台动作，其他剧目诸如《河街茶馆》、《天地文通》、《宣和画院》、《我的父母之乡》等剧，都有不同程度的戏曲身段的表现。戏曲的技巧运用得当，将以其形式美，突现艺术的感染力，从而呈现出东方神韵，中国话剧无妨学习戏曲的某种精神，此所谓邻山之石，亦可攻玉。
七