其次，这次文代会促进了我国各路文艺队伍的大会师、大团结，对进一步巩固和扩大文艺界的统一战线，健全文艺界的民主作风起了很好的推动作用，这是繁荣和发展社会主义文艺事业的重要保证。郭沫若的总报告也着重强调了文艺界统一战线问题的重要性。他说：“现在，伟大的中国革命的胜利震动了一切过去没有卷入革命的人们。这就使文艺统一战线也可能取得比过去更广泛的基础。”他特别指出了统一战线内部团结和批评的关系：“文艺上和政治上一样，统一战线里面有着不同的阶级，就自然有着不同的艺术观点。这些不同的观点不可能一下子就归于一致。因此，我们容忍这些不同观点的存在，但是我们除了首先在政治上团结之外，还希望在文艺为人民服务的立场上团结。希望经过文艺界的批评和自我批评，经过文学艺术工作者本身的努力，能够完全达到文艺为人民服务的共同目标。……只有团结，没有批评，统一战线是不能巩固的。文艺界应该有一种健全的民主作风。”后来的实践证明，为全体代表所一致拥护的这些基本精神，对以后文艺运动的开展，发挥了积极的影响；没有这种“健全的民主作风”，我们的文艺事业就要受到损害。
第一次文代会是“当代文学”的起点。它在思想斗争与思想改造的基础上有原则地吸收了“五四”革命文艺传统的战斗力量，它在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作的总结和检讨的基础上，把延安文学所代表的文学方向，指定为当代文学的方向，并对这一性质的文学的创作、理论批评、文艺运动的方针政策和展开方式，制订规范性的纲要和具体的细则。它预示着中国文学进入了新的阶段。
在这次会议上，周扬总结解放区文艺工作经验时提出，“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导”。第一次文代会成立的全国性的文艺界组织是中华全国文学艺术界联合会，它是国家和执政党对作家、艺术家进行组织领导的机构。全国文联下属的各协会，也都先后成立。这些机构的性质、形式、功能，既承接了30年代“左联”的经验，也直接向苏联作家协会学习。作为全国文联和中国作协对文学界进行思想领导的重要刊物《文艺报》和《人民文学》，也在文代会后陆续创刊。
80年代文学概述——80年代前期
从80年代开始，文学已渐渐脱离“文革文学”的模式，走向转变，表现出了作家对自我意识的发觉和对个人命运的关注。
以1985左右为界，80年代文学分前、中、后三个阶段。80年代前期，文学界和思想文化界通过对现实主义的呼唤，来摆脱过去的专制，启蒙国民新观念。这时期，文学主题多是对“文革”的历史记忆，以及亲历者对历史的反思和探究。在小说创作上，出现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流；诗歌创作的主要构成，则是“复出诗人”的“归来的歌”，和青年诗人的“朦胧诗”创作；戏剧，特别是话剧也大多是与“文革”有关的“社会问题剧”。这段时期的文学在艺术观念和方法上有了创新和变革，与社会、政治、人民情绪密切相关。文学创作成为社会政治、公众情感、人民生活的发声筒。
“文革”一结束，新时期文学就变成了文学复兴，“五四”文学精神得到了回归，成为此时人们所向往的主题。但80年代前期所要提倡的、批判的东西，仍然是50、60年代未能完成的工作。新时期文学继承了“文革”前期未竟的工作，走上了正常的轨道。从这时起，文学摆脱了单纯的政治传声筒的功用，文学与政治的关系得到纠正，多种文学样式得到提倡。文学的作用不再只是为政治服务，而是更多的用来写真实、写人性、写人道主义等，因而出现了现代派文学。
这一时期也产生了一些文学思想理论与社会正常轨道相背离的错误观点。例如，周扬《关于马克思主义的几个问题对换探讨》的发表，引发了人们对其热烈的支持和激烈的批评。胡乔木的《关于人道主义和异化问题》对周扬的文章做了系统、权威的批评。由此引发了1984~1985年间的抵制和清除精神污染运动，文学问题和现象被作为“精神污染”，列举的事项包括：周扬的人道主义和异化问题的观点，把西方“现代派”作为我国文艺发展的方向和道路，创作上热衷于表现抽象的人性和人道主义，渲染各种悲观失望、孤独、恐惧的阴暗心理，把表现自我当作唯一的和最高的目的等等。因此，80年代上半期，总的特征是突破旧的束缚，揭示新的观念，坚持正确的理念，清除有害的污染的转型期。
80年代文学概述——80年代中后期
80年代文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但新的变化不断涌现。创作脱离了单一模式，艺术方法的探索和革新越来越快，而文学与读者的关系也变得复杂起来。
在80年代中后期，“文革”后“复出”的作家、诗人，在面对文学观念、艺术形式变革的巨大压力下，缺乏调整自己步调的潜力，或者显得迟滞，或者新作日见减少。“朦胧诗”的作者也大多走过他们的鼎盛期，80年代初大量涌现的青年诗人，到80年代中期以后仍保持活跃姿态的，并不是很多。有的“知青”小说家的创作也出现了停滞状态。为文学写作所作的准备的不足，和开放之后文学潮流急速的变化，使作家的更替出现超出一般时期的速度。当然，作家中不乏沉稳而坚实者，尤其是被称为“知青作家”中的一部分。他们和更年轻的作者一起，构成80年代后期至90年代文学创作的“中坚力量”。
1985年是一个多事的年份，被一些批评家认定为80年代后期文学转折的标志。80年代后期出现的“伤痕”、“反思”小说令人耳目一新。马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，莫言的《透明的红萝卜》，韩少功的《爸爸》，残雪的《山上的小屋》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于1985年。这些作品在使读者和批评者感到耳目一新的同时，在阐释和评价上也产生了分歧。因此，产生了寻根文学和现代派文学两大潮流。
寻根文学由青年作家发动，通过突出文学的价值，以对抗其作为社会政治观念的载体。现代派文学则是表现对于世界的荒谬感，写人的孤独，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。因与西方“现代派”文学主题相似而得名。
1985年左右，“朦胧诗”已经逐渐走向没落。与此同时，出现了更多的被称为“新生代”的诗歌写作者。他们不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越“朦胧诗”的旗帜。比起其他的文学样式来，“新生代”诗歌的“实验”要更大胆、激进；他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。自编、自印诗报、诗刊、诗集，是作品“发表”的主要方式。
1985年，理论批评的变化逐渐被重视。由于一批中青年批评家和研究者的出现，新的文学批评方法被引入。
他们批评的个性品格和思想深度也因生命体验的融入而得到提高。就在这一年，刘再复发表《论文学主体性》，以人道主义为基础，建立了以人为思维中心的文学理论和文学史研究系统。
同时，黄子平、陈平原、钱理群的《论“20世纪中国文学”》、陈思和的《新文学史研究中的整体观》相继发表，提出了20世纪中国文学进行“宏观”、“整体”把握，要更新研究视角和方法，暗含了观察和评价中国现代文学的尺度。
在80年代中后期，“回到文学自身”和“文学自觉”是批评家和作家的热门话题。他们从涉及文学存在的几个方面进行讨论，如文学的社会责任，文学的政治需要，以及文学自身的问题。这种现象表明，作家正在试图把文学从过分注重社会政治问题的传统中挣脱出来。1988年初《文艺报》发表的《文学：失去轰动效应以后》被一些人认为是文学走向自觉、深沉，走向成熟的开端。而另一些人认为是文学的疲软状态，是作家脱离现实的效果。
80年代的文学状况
80年代文学中，小说的发展比较充分，成绩也最为显著。诗歌在“朦胧诗”阶段，曾引人注目；不仅为诗本身，而且为整个文学脱离“文革模式”的转型，对文学观念和方法的探索、革新，起到重要的推动作用。但后来，诗的前景变得捉摸不定。这主要是因为现代诗本身存在众多难题，许多人仍期望诗能引起轰动。而诗的寂寞和诗人的寂寞，被看作是诗歌的危机。这种预期，使他们无法发现有着真诚和专注的一批探索者的存在。
80年代以来，文学摒弃了以前的过度戏剧化倾向，传统意义上的“典型人物”和“典型情节”在小说中的重要性受到质疑，作品开始转向重视人的内心世界的揭示和探秘，此举被批评界称为文学创作的“向内转”。象征、意识流、变形和寓言等方法的运用，丰富了当代小说的表现力，改变了其总体风貌。
这一时期小说产生的重要变革，来源于80年代中期以后，作家对小说与现实世界关系的思考。在80年代，小说的各种类型中，中篇小说数量猛增，并且在小说创作中成绩最为显著。短篇、中篇和长篇小说之间的区别，主要是内在结构上的区别，但结构的不同，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。
中篇对现实问题反应的较为迅捷，在容量上，是短篇和长篇的过渡形态。中篇这种形式的兴起，与刊物和出版的条件的变化有关。大型文学期刊的大量创办，有利于大量中篇小说的发表。另外，主要以字数作为稿酬计算标准的方法，也助长了这一趋势。
长篇小说在80年代也有一定的数量，但是，获得好评的不是很多。较有影响的长篇有《芙蓉镇》（古华）、《沉重的翅膀》（张洁）、《活动变人形》（王蒙）、《浮躁》（贾平凹）、《古船》（张伟）、《金牧场》（张承志）等。长篇从数量到质量上的进步是90年代以后的事。
80年代后期，文学出现了新的热点，那就是“先锋小说”和“新写实小说”。这两种小说形态有着共同的特点，只重视“形式”，对“题材”则十分轻视。而在中国社会及文学的特定情景中，“写实”与“形式”之间的共通处被忽视了。
在80年代末和90年代初，小说的另一热点是王朔的写作。由于他的作品被编为影视剧，使他在一个时期内被社会广泛关注。他的小说主要表达了这一时期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活愿望的认同和排斥，对政治、知识、“权力”的调侃和依恋，在文学的“雅”、“俗”之间的犹疑徘徊……他企图对这些矛盾加以调适。他的写作所体现的文化立场，为一些作家、批评家所理解或喝彩，也受到固守文学“精英”立场的另一些人的抨击，后者称他的小说是“痞子文学”。
80年代的戏剧存在的种种问题，引发了戏剧界不断的“戏剧危机”的讨论。涉及的问题主要是两个方面，一个是对戏剧“功能”的再认识，以期望改变那种戏剧是回答社会问题，对观看者进行宣传教育最好工具的观念，克服创作上抢题材、赶任务和说教等弊端。另一个是提倡“戏剧观”和艺术方法的多样化，改变当代创作上“易卜生模式”和演剧体系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的主导地位，对另外的戏剧观和戏剧模式持开放、接纳的态度。即不仅肯定“写实的”（创造生活幻觉）戏剧，而且也承认“写意的”、“象征的”（排除幻觉）戏剧，既借鉴布莱希特、梅特林克的经验，也吸收中国传统戏曲的经验。
戏剧观的探讨，是60年代初黄佐临提出的“戏剧创新”的承接和展开。这种创新的要求，在剧本创作和演出上得到了表现，之后出现了一批探索性的作品。其中高行健等的表现最为突出。不过，80年代的戏剧改革，有时会表现出过于倚重形式因素。
在80年代，散文概念的严格化也成为变革的一方面。散文严格化的格局是对当时散文范围的无边的一种抵抗，也与80年代文学强调艺术性的潮流相关。
报告文学在80年代，曾有两次“高潮”。一次是“文革”结束后不久，另一次是80年代末。由于新闻报道所受到的限制，报告文学承担了新闻报道的某些功能，以“文学”的形式来“报告”读者关心的社会新闻和现象。但是，对于撰写报告文学的作家来说，从文学批评和文学史的角度来处理这类社会问题和社会事件的“调查报告”性质的文字，是个令人困惑的问题。当代的许多“报告文学”作品，既难以用“文学”的标准来品评，也难以用新闻的特征来衡量。因此，有的批评家把报告文学归入“亚文学”的范围。
文学风格和意识形态
在80年代，“文学自觉”曾是激动人心的口号，作家们有着相当强烈的民族关切，他们敢于承担历史责任，面临具体境遇中的“历史”提问。这种对于历史责任的承担有意地体现在他们的作品中。
作家的意识形态、生活体验以及选取的作品题材，影响了80年代文学的内部结构和美感基调。在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现多种多样的表现方式。从情感“色调”而言，一方面需通过叙述悲剧性事件，来释放，宣泄长期被压抑的情绪；另一方面又需要对很多社会、人生问题进行探讨，某些思想观念也需要重新认识。
80年代的社会政治、人生问题，个体与群体，生命与文化，时间与空间，现实与历史，传统与革新，东方与西方等问题，都要求在文学作品创作中予以诠释和讨论。在“文体”和“结构”上，则呈现出较大的密度，叙述语调显得紧张急迫，而作品中又常充斥着众多的意象、隐喻、象征和寓言，以此来承担过重过多的“意义”和“问题”。正因为如此，在80年代，能够以较为宽松的笔调与风格来写作的作家很少。这种相当普遍的“美感”基调，是当时社会环境下中国普遍性象征思维和审美风尚的延伸。
探索、创新，突破、超越等词在80年代的文学批评界使用频率很高，体现了当时文艺界的普遍的强烈意识。开放的环境提供的东西方文学比较，使作家意识到中国当代文学不尽如人意的状况，而产生了普遍、持久的“走向世界”的愿望，期望在不长的时间里，出现一批有思想深度和艺术独创性的作品。不同知识背景和不同年龄段的作家，都努力从各个方面，去获取创造力，追求“从题材内容到表现手段，从文艺观念到研究方法”的全方位探索。