在这批诗人中，以朱自清的成就为较高。除了上述共同特点外，他还有一些追求光明、色彩明亮的诗。写得较早的《光明》一诗，表现了光明不靠施舍，必须自己去创造的进取精神。《送韩伯画往俄国》祝福友人“从大路上向红云跑去”，并表达了等待光明来到的心情。最能代表朱自清诗作思想和艺术特色的，是长达200多行的长抒情诗《毁灭》，写的是“垂头丧气的”我在“流离转徙”中的思绪；最后，回到故乡，“拨烟尘而见自己的国土”，但这国土不能令人满意，因此主人公表示还要继续追索，“要一步步踏在泥土上打上深深的脚印！”这诗很典型地表现了一部分正直的知识分子在没有找到明确的方向时，尚图踏踏实实地追求的愿望。在构思上明显地受《离骚》、《招魂》等的影响，全诗以主人公的抒怀为主线，兼用象征，密密层层，深沉蕴藉，但也有点艰涩。文学研究会诸家的诗，都较散文化，有的一泻无余，有的语言又较晦涩，加以内容多是表现小资产阶级情绪，往往流于一般。象《毁灭》这样的诗，在20年代的长抒情诗中，堪称佼佼者。
文学研究会中冰心的诗又自成一家。她在1923年出版了《繁星》和《春水》，共收小诗300余首。这些诗原是在泰戈尔《飞鸟集》的影响下，记下一些“小杂感”式的“零碎的思想”，发表时被编辑分了行，竟成为自由体中的一个品种，加以有人推波助澜，介绍日本的俳句，小诗便如新诗棋盘上的卒子一般，不但数量多，一时间也起过一定影响，造成“小诗的流行的时代”。而冰心自己认真写作的分行的诗，反而没有多大影响。从思想内容上看，冰心的小说、散文、诗歌是三位一体的。但在诗中表现思想往往更直接鲜明。冰心的小诗除少量的对现实社会的慨叹，绝大多数是抒写她对生活的看法，唱出在黑暗重压下与激烈斗争中弱者的哀歌。《春水·三十八》写道：
秋深了！
树叶儿穿上红衣了！
她是多么害怕风雨啊！
她要躲避这风雨，便只有躲到母爱、童真和自然中去。因此歌唱这三者便成了两部诗集的中心内容。如《春水》：“造物者——倘若在永久的生命中，只容有一次极乐的应许，我要至诚地求着：我在母亲的怀里，母亲在小舟里，小舟在月明的大海里。”她的诗大多是这样一些哀婉的浅斟低唱，有不少情绪比较低沉，因而容易引起生活不安、孤寂而又多愁善感的小资产阶级知识分子的共鸣。小诗的写作比较自由，无所约束，随时捕捉到一点诗意，便可成篇。冰心的小诗常有新鲜的感受通过艺术的想象表现出来，如《春水》：
影儿欺哄了众生了，
天以外——月儿何曾圆缺？
此诗虽在思想上无甚可取，但从常见的月的圆缺中发现影子的作用，以一语而道破，且含有一定的哲理性，可供回味。
20世纪20年代新诗中有较多的爱情诗，如刘大白的《邮吻》、郭沫若的《瓶》等。但当时爱情诗中影响较大的还是“五四”后崛起的一些年轻的诗人的诗篇。朱自清在给《中国新文学大系·诗集》写的序言中指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”“五四”开始出现了情诗，这当然是反对封建伦理道德、提倡个性解放必然结出的果实。朱自清认为当时“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的4个年轻人”：潘谟华、应修人、冯雪峰和汪静之。前3位是浙江人，他们在1922年3月在杭州组成“湖畔诗社”，同年出版了诗合集《湖畔》。
1922年，潘、应与冯又出合集《春的歌集》。但他们并不只写情诗，他们也有一些较好的抒情诗，只是当时影响大的还是那些清新、自然、天真、率直的爱情诗。而从这样的角度来看，他们中当时最有影响的又数汪静之。他在1922年出版《蕙的风》，曾以其直率地表现爱情的诗而引起争论。诗集中这一部分诗，大胆、袒露地歌唱男女情爱，显得天真烂漫、质直单纯，如《别情》等。
这些诗，虽因直白而显得清浅，却表现了大胆反叛封建世俗的精神。《过伊家门外》一诗，曾因写抒情主人敢于“冒犯了人们的指摘，一步一回头地瞟我意中人”，而受到“不道德”的指摘。即使象《太阳和月亮的情爱》这种借自然现象、客观景物来抒写爱情的诗，也不似徐志摩、冯至的情诗那么柔婉、温润、含蓄。《被残的萌芽》为私生子受歧视而鸣不平。《孤苦的小和尚》表现年轻小和尚偷看求佛的妇人。那种大胆的叛逆精神，使人觉得他是诗界的郁达夫，但没有颓废的色彩。朱自清认为他的诗有“孩子们洁白的心声。坦率的少年的气度！而表现法的简单，明了，少宏深，幽渺之致，也正显出作者的本色。”但也“写不出血与泪的作品。”《蕙的风》是散文化的诗，到了《寂寞的国》渐趋整齐，艺术上也较为成熟了。但感伤的色彩更浓，反不如最初一批给人稚拙感的情诗有特色，有影响。
爱情诗的成就较高的还有冯至。他与陈翔鹤、陈炜谟、林如稷在1924年组织了“浅草社”。1925年他们又联合杨晦等组成“沉钟社”。这是被鲁迅称赞为“中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。他们中的陈翔鹤、陈炜谟主要从事小说创作，杨晦主要从事话剧创作，而成就与影响最突出的是诗人冯至。他本时期的主要诗作收在《昨日之歌》中。他的诗与湖畔诗人不同，风格比较柔婉而含感伤成分。《昨日之歌》中最好的是下卷的4首带叙事性的爱情诗。这些诗大多有一个简单但哀婉欲绝的爱情故事，不但带着浓厚的浪漫气息，而且多是悲剧性的。
《帷幔》写200年前一位17岁少女遁入空门，为的是听到她将要嫁给一个又丑陋又愚蠢的男子。后来无意中遇见这位被她遗弃而决心不娶的俊秀青年，于是她悔恨交加，一病不起，在绣完了一个表示人间婚姻不能圆满的帷幔后，抑郁而死。而那位青年也从此剃度为僧。这个故事既揭露了封建包办婚姻的祸害，又歌颂了忠贞的爱情。
《蚕马》改造了古代传奇，写一匹马对一位女子的感情，谴责了马的主人对女儿幸福的漠视，也表现了女儿对美好爱情的朦胧的憧憬。最后的结局也是一个悲剧。冯至的这些诗，都染着浓重的感伤情绪，充满凄清哀婉之情，百折千回，荡人心肠，在写作“坦率的告白爱情”的情诗成风中，别具一格。
冯至的诗，虽也是自由体的，但有许多已是较为整齐的了。《昨日之歌》中有不少诗以四句为一段，每句诗多三或四音步，逢双押韵。后来在40年代，他出过一本《十四行集》。这种西方格律诗曾由新月社诗人译为“商籁体”介绍过来，学写的人很多。所以冯至是从写自由诗起步，转向追求格律诗的诗人。
“五四”后新诗发展中出现的一个重要团体，是以徐志摩、闻一多为主干的新月社。新月社成立于1923年，成员还有胡适、梁实秋、陈西滢等，但从事诗创作的主要是闻一多、徐志摩以及朱湘、饶孟侃、陈梦家等。自由体的诗冲破文言旧格律诗的束缚并立住了阵脚之后，很快就面临一个问题，即用白话写诗与写散文应该有区别，诗毕竟应该是诗。闻一多、徐志摩诗的出现，正反映着新诗发展到一定时候，人们不满足新诗的只讲自由散漫，而追求新的格律的趋向。
1923年陆志韦出版了诗集《渡河》，已很注意新诗的押韵，不过未曾引起注意。闻一多、徐志摩追求诗的艺术美，虽带有唯美的倾向，但使新诗在艺术技巧上得到了丰富和提高，这在当时对于新诗的发展是重要的。有人把他们称为格律诗派，确切地说，是主张格律诗的流派，因为他们写的并非全是格律诗。最初他们并没有诗的阵地，多在《晨报》副刊和《现代评论》上发表诗作。到1926年才在《晨报》副刊上办了一个《诗镌》。徐志摩在《诗刊弁言》中提出诗与音乐、美术是同性质的，而民族的精神解放、精神革命需要一个象样的诗式来表现，应该为它构造适合的躯壳，“这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们相信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”闻一多主张“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这些主张可能又会因为追求形式的美而束缚了内容的自由表达，但闻一多认为这样才能提高新诗的艺术，带上了镣铐跳舞，才更能表现出艺术上的深厚的功力。当时郭沫若认为诗不是“做”而是“写”出来的。闻一多则认为诗就是要“做”出来，这“做”即指艺术上的追求。他说：“自然的不都是美的；美不是现成的”，“没有选择便没有艺术”。他在艺术上刻意追求，大有“语不惊人死不休”的劲头。但他的所谓整齐匀称，并非回到旧格律上去。他认为旧律诗只有一个格式，而新诗格式可以层出不穷，是根据诗的精神由作者自己创造出来的。徐志摩也认为“音节化”就是“诗化”，“谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了”，因为并非豆腐块式的就叫诗。可以说他们追求的主要不是字数的整齐，而是音节的整齐。对于以双音节为主，并开始有多音节词的现代汉语，这是切合实际的。
除此之外，如从诗的思想内容上来看，那么闻、徐之间的差别，远远地超过了他们的共同点，更不用说后来发展道路的歧异了。
闻一多，原名闻家骅，湖北省浠水县人。他出身“世家望族，书香门第”，在清华学校学习时参加了“五四”运动。1922年毕业后赴美学习美术，1925年回国后一直在大学从事教学工作。1923年，他出版了第一部诗集《红烛》。1929年又出版了《死水》。他的主要诗作都收于这两个集子中。他有深厚的民族传统文化的素养，又在西方接受绘画的训练。在开始写诗时，被认为是个“极端的唯美主义者”。一部《红烛》最鲜明、集中地体现了这一点。在《色彩》中他歌唱色彩，也就是歌唱艺术的价值：
生命是张没价值的白纸，
自从绿给了我发展，
红给了我情热，
黄教我以忠义，
蓝教我以高洁，
粉红赐我以希望，
灰白赠我以悲哀；
再完成这帧彩图，
黑还要加我以死。
从此以后，
我便溺爱于我的生命，
因为我爱他的色彩。
因为有了艺术才有了生命的价值，同时，为了艺术也可以献出生命。《剑匣》以精心雕镂剑匣比喻对美好的追求，最后“我用自制的剑匣自杀了！哦哦！我的大功告成了！”在《艺术底忠臣》中，他表示“美即是真，真即美”，他要“鞠躬尽瘁，死而后已”，“真个做了艺术底殉身者”。他所要抒发的就是这种对美、对艺术的忠诚，以及在创造过程中追求的执著，失败的苦恼之情。但闻一多爱艺术与爱祖国是结合着的。他对于那“东方的恬静底美”是极赞扬的，他说：“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家。”所以《忆菊》一诗在歌颂了“自然美的总收成”时，禁不住满怀激情地唱着：“秋风啊！习习的秋风啊；我要赞美我的祖国的花！我要赞美我如花的祖国！”在《孤雁》、《太阳吟》中也表达了身处异域的“游子”对祖国的思念。到了写作《死水》时，闻一多已从歌唱艺术的美，转而直接地歌唱爱国主义，并由此而开始诅咒那黑暗的现实，也有一些诗是直接地描绘现实的。“三一八”惨案后他发表了《文艺与爱国》，虽然仍认为诗人应超脱于政治之外，但又认为“爱国运动能够和文学复兴互为因果”，两者应该携起手来，为祖国而死就是伟大的诗篇。《静夜》一诗极生动地表现了在那个新与旧搏斗交替的时代，一个正直的爱国诗人是无论如何不能安坐在艺术的象牙塔中的：
如果只是为了一杯酒，一本诗，
静夜里钟摆摇来的一片闲适，
就听不见了你们四邻的呻吟，
看不见寡妇孤儿抖颤的身影，
战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，
和各种惨剧在生活的磨子下。
幸福！我如今不能受你的私贿，
我的世界不在这尺方的墙内。
听！又是一阵炮声，死神在咆哮。
静夜，你如何能禁止我的心跳？
于是，他不能不在更多的诗篇中表现他对祖国、对现实的情怀。《一个观念》、《祈祷》、《一句话》等诗，就是抒写对祖国的火热之心的。在《发现》、《死水》中则表现爱之甚、求之切，因而对祖国现状的强烈不满。《死水》所表现的情绪，与郭沫若《凤凰涅槃》中风歌的“生在这样个阴秽的世界当中，便是把金刚石的宝刀也会生锈”，在精神上是十分接近的。因此，闻一多不再停留在对抽象、缥缈的美的赞颂，而去刻画活生生的实在的生活了。尽管由于生活的局限，他的刻画显得还比较浮面（如《荒村》、《罪过》、《天安门》等），但表现了诗人的心与人民生活的接近。《洗衣歌》一诗仍是爱国主义的主题，表现了抒情主人公的高度民族自尊心，在殖民主义思想面前的极度愤慨，也表现了“毫无奴颜媚骨”的殖民地人民的最可宝贵的性格。诗中所表现的铮铮铁骨和对资本主义的藐视之情，与作家后来面对国民党特务的手枪“拍案而起”的精神，完全是一脉相通的。
闻一多的诗最能体现新月社对诗的主张。徐志摩也认为“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。”他的每一首诗都表现了艺术上的严谨。在语言上，他非常讲究借喻。由于想象的丰富神奇，许多比喻出人意外却十分贴切，成了闻诗艺术上的一大特色。他写具体的物，如写景致：“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”，“铅灰色的树影，是一长篇噩梦，横压在昏睡着的小溪的胸膛上”。这种拟人化的写法比比皆是。他写抽象的事，如写奇怪的思想：“仿佛从一座古寺前的尘封雨渍的钟楼里，飞出一群蝙蝠，非禽非兽的小怪物。”这种把抽象的与具体的贯通在一起，使诗的形象性非常强。诸如“这贤良的桌椅，朋友似的亲密”，“驮着灰色号衣的战争，吼的要哭了”等等，都明显地看出是在“做”诗。加以注意运用民族文化传统，所以他的诗是秾艳的、绚丽的，但有时如朱湘所说，太“文”与太“累”。包括《死水》，反复地用了种种色彩斑斓的词藻来刻绘，这正是诗人刻意追求绘画美的实践。比较起来，象《发现》、《洗衣歌》倒显得更朴素爽朗些。闻诗除了音节的谐调，也注意到文字的整齐，但绝无生硬之感。如《洗衣歌》，就象是非常整齐的建筑群，却看不出有意增删的痕迹，似乎是自然天成的。他的诗音乐感也很强。在闻一多之后，便很少有人为新诗格律的创造花费这样多的心血，创造这么好的成果。他是郭沫若之后为开辟新诗做出重大贡献的人。
徐志摩，浙江省海宁县人，曾留学英美，他的诗集有《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》。徐志摩也写爱情诗。当时这类诗往往过于直露，徐志摩的情诗则写得较委婉，手法比较多样。如《雪花的快乐》，既表现了追求爱情的热烈、真挚，又因抓取的意象所具的特点，使诗显得温柔、清新。还有《落叶小唱》、《海韵》等，也有同样特点。