○王天兵：我想探讨一个什么问题呢？就是艺术是否真是一个有超越性的东西？比如我们现在看某一时期的西班牙国王油画肖像，很多画家都画过同一个国王，他也没留下照片，谁也没有见过那个国王。他那个时代还没有照相术呢。但我们把那些肖像全放在一起的时候，委拉斯贵支画的国王最让人信服。他的肖像画具有某种权威性，我们不是愿不愿意接受，我们好像不得不接受。这很神秘，你发现了吗？这是怎么回事？怎么解释这个现象？电影是否也有类似的现象？。
●芦苇：这就是心灵感应吧。你在生活里也会经常碰到这种情况，有些人你一见如故，有些人你跟他混了半辈子也识不透庐山真面目。
○王天兵：就电影来说，究竟哪些东西让你觉得它可信或不可信？
●芦苇：电影之所以具备人性，在瞬间可以进入真实的或心灵的世界，有穿越感。
○王天兵：这样说不等于玩语言游戏吗？到底是什么东西让你在刹那间进入它？
●芦苇：直白地说，就是影像的质量。
○王天兵：我也没有看过中世纪俄罗斯人穿的衣服是什么样的，为什么我看《安德烈·卢布廖夫》也会判定这是真实的？
●芦苇：我看过大量俄罗斯的中世纪绘画资料，积累多了自有感觉。
○王天兵：但我要是没有这个基础，我对俄罗斯一无所知的话，我看到《安德烈·卢布廖夫》也可能有这种感觉，也判断它是真实的，就和看委拉斯贵支的画所感到的一样。再比如《教父》，我也没在美国纽约意大利裔天主教社区生活过，但我觉得它真实无比，和那个亲历过此种生活的招供了的黑帮头目的判断一样。
●芦苇：那就是影像艺术本身的魅力。让人在顷刻之间不容置疑就走进设置的时空舞台里去了。这是一种能力。所以理论家说艺术有鬼魅的功能。
○王天兵：这就是电影天分。这很神秘。这正是电影的魅力所在，对吧？很多人拍同一个东西，为什么我觉得有一个人拍得更真实，其他人的就不真实？有一个人打动我，其他人打动不了我？他们可能都同样用功。
电影中有没有一种超越性的、绝对的真实？我们是在谈论神学吗？
●芦苇：这不是神学，是人类对本体论与生俱来的爱好，这种爱好与神学仅一步之遥。
○王天兵：循环论证的说法是：真正的电影导演就是具备这种还原真实的天分的人，他能通过捕捉某些光影、某些画面、某些动作，召回人心中一种近乎先验的记忆。我无法用语言来确切表述这东西到底是什么。
●芦苇：陈凯歌的电影《霸王别姬》打动过无数影迷渴求交流的心灵，之后这种关系戛然而断。观众期望的是真实的心灵交流，一旦感到上当，这个契约就过期作废了。
○王天兵：或者是说跟电影缘分尽了。
●芦苇：流水落花春去也，天上人间。
○王天兵：你在写剧本的时候，对文字有没有一种感觉：就是抵达塔尔科夫斯基的境界？
●芦苇：能否与你的人物息息相通，这是对编导能力的考验。所谓编导功力深浅，就是指这个能力。
○王天兵：你在写的时候有没有一个判断：这段我进去了，那一段还没有？
●芦苇：剧本写得不好，多数都是进入不了人物的心灵空间。还有一种更坏的结果，那就是假冒伪劣代角色而言，凌驾于上。
○王天兵：这需要一种天分，也是日积月累形成的一种素养。我记得美国演员罗伯特·德尼罗回忆他和马丁·斯科塞斯一起拍摄《愤怒的公牛》时，他们之间有某种默契，如果哪个道具看着不对劲儿，他使个眼色，导演就会让剧务拿走或更换……没啥道理，就是感觉不对。姜文在拍摄《阳光灿烂的日子》时，也觉得开头的军用飞机怎么看怎么不对，他索性让人将机身全部涂成绿色……
●芦苇：这叫心有灵犀一点通。
○王天兵：其中的原委完全说清楚是不可能的。
还有，当一种新的影像问世后，之前我们认为真实的也会变得不再令人信服了……《安德烈·卢布廖夫》中的战争场面当年看着也许还行，但与《拯救大兵雷恩》、《兄弟连》等战争片，甚至与《魔戒》中的骑兵混战场面一比，就小巫见大巫了，还是过时了。我相信如果导演塔尔科夫斯基活到今天，他会采用日新月异的电影技术，去进一步还原中世纪的俄罗斯……
●芦苇：《霸王别姬》这个故事是虚构的。北京众多的京剧行家没有人说这个电影是假的。在同一题材《梅兰芳》上演后，有人评论说这是京剧界最大的一宗谎言。
○王天兵：虔敬，是不是还原真实的必要条件？
●芦苇：如若人只对自己虔诚，就不可能再对真实虔诚了。人是心灵自我欺骗的高手。我特别佩服《安德烈·卢布廖夫》的美工师、摄影师。《镜子》的摄影师非常出色，令人印象深刻。
塔尔科夫斯基的父亲是俄罗斯的著名诗人，能把俄罗斯民族性真相展现的人，就是塔尔科夫斯基此君了。
○王天兵：说到民族性的诗意，李安的《卧虎藏龙》有这种中国式的诗意吗？
●芦苇：武侠幻想的成分多。《安德烈·卢布廖夫》就是民族史诗。但你不会把《卧虎藏龙》跟史诗拉扯到一起去。
注释
[1]《保镖》（1961）：也译作《用心棒》或《大镖客》。
[2]《活着》（1952）：通译为《生之欲》，编剧：黑泽明、桥本忍、小国英雄。
关于类型的发展及电影教育
○王天兵：再说说类型问题吧，类型本身是否一成不变……像好莱坞教科书上所罗列的36种类型，72种类型？类型是否也在发展？
从八十年代初到现在，你做编剧也有三十年了，看了这么多的电影，电影技巧是不是在发展？
●芦苇：当然是在发展的，一定是在变化的。就算我推崇的电影《阿拉伯的劳伦斯》，结构技巧也有一些部分过时了。
○王天兵：哪些地方？
●芦苇：比如说，劳伦斯一出场，就在一场意外事故中身亡了；结尾的时候，吊丧者在议论劳伦斯这个人……在我看来，首尾两段情节放在里面，是不必要的。这部电影是六十年代拍的，电影人正在探索各种手法表达的可能性。这两个情节删掉毫不影响这部电影。
○王天兵：我们看《阿拉伯的劳伦斯》还是感到有一些旧。
●芦苇：因为那是一个探索阶段，带来两个后果。《阿拉伯的劳伦斯》在创新方面大刀阔斧，负面作用是新的表达方法有余赘之嫌。
○王天兵：过去三十年来，有哪些电影展现出技巧的创新？
●芦苇：在电影结构上，有一部电影值得刮目相待，就是昆汀的《低俗小说》，或名《黑色追缉令》。
他那个《落水狗》也是有新意的结构模式，但《低俗小说》的电影结构，有独创性，有新的表现力，用新手法推进电影的叙事性和人物塑造，耳目一新。把昆汀的结构和大卫·里恩做个对比的话，会发现近半个世纪以来，电影的叙述模式是在日新月异的。这种叙述方法，在传统电影里面也有类似因素，但难以有如此高度自觉与精彩的内容。
电影叙述技巧有无限的可能性，因为它是人类生活的再现。
○王天兵：还有什么片子让你觉得在电影技巧上有重大突破的？
●芦苇：比如《罗拉快跑》。这种实验性质的电影，拍得也很精彩，也很经典。
○王天兵：它是电子游戏与类型片的结合。故事结构是电子游戏的结构。
●芦苇：英雄不问出处，电影从出生就是拿来主义的大杂拌儿。
○王天兵：《盗梦空间》你看了吗？
●芦苇：没有。
○王天兵：那个编剧也很精彩，据说剧本写了十年。
○王天兵：请谈谈你对3D电影的看法。这对编剧是不是产生了新的要求，新的刺激？
●芦苇：我不觉得3D电影对文化表达有什么根本性的突破，但对人的感官带来一种全新体验，是技术进步的结果。
○王天兵：从默片进入到有声片对编剧有一个巨大的冲击，默片和有声片编剧完全是两种感觉。那么3D电影出现了，会不会对传统电影有一个类似的冲击？
●芦苇：我认为电影不管在什么时候，都是戏剧故事，3D电影也是个故事。
○王天兵：就是传统的技法永远适用。
●芦苇：故事永远伴随人类。只要讲故事，传统技法就起作用。
○王天兵：你对微电影、手机电影有没有一些想法？
●芦苇：这些不足以撼动传统正剧，也难以撼动常规电影市场，但是它会对电影摄制和电影理念产生推动。电影功能的范畴在增大。电影的可能性日趋丰富多彩。
○王天兵：我觉得正在形成一个电影生态。
●芦苇：会让人们对电影艺术更加专注，更加着迷。
○王天兵：另外，从某种意义上来说，这是电影教育大发展的时期。各个大学都有影视专业、影视制作专业，这在以前是不可想象的。现而今，但凡是个文科学院肯定有影视专业。你对这个现象能不能做一些评价，对现在电影教育做个评价？
●芦苇：我一则以喜一则以忧。喜的是终于看到关注从事影视专业的大群人，和影视专业的影响力。忧的是各个大学影视学院的数量之多，有点儿“******”的意思，有拔苗助长之势。如同黄永玉画的一头猪凶猛进食，题款为：我是繁荣。要数量，不要质量。
实际上，师资力量、软件、硬件跟不上趟，产生一种假大空的“******”现象。学院多，学生多，教师多，但你看不到整体上有质量的力量被培育出来。
○王天兵：目前的电影教育很难培养出喜欢《普宁》的人。
●芦苇：外国书评家说，要读懂纳博科夫的小说，手旁要备一本《韦氏英语大辞典》，读三遍会进入三种不同的境界，最后发现“那人却在灯火阑珊处”普宁就活在你身边。
○王天兵：我们在迈向一个影像爆炸的时代，而且影像制作成本越来越低廉。现在给我们录像的这台佳能数码相机的影像效果就可以进院线了！这带来无穷尽的可能和机遇。
●芦苇：手机讯息必然带来文字的新时代，数码相机必然带来影像新时代。人类正在进入一个真假难辨的自制世界。
关于喜欢的电影
○王天兵：还有没有你喜欢的电影，这里简单讲一下。
●芦苇：我就想到哪儿算哪儿，罗列一下：
《朗读者》，讲一个女法西斯跟一个小男孩的关系，还包括德国人拍的《窃听风暴》，都讲在一种特殊境遇下民族性的悲剧，主题宏大，人物刻画很细致。
意大利电影《格莫拉》，获戛纳电影节大奖，拍得真好。我一直想用这种风格拍一部生动的中国警匪片、破案片。
俄罗斯电影《小偷》，拍个孤儿，他很喜欢他妈妈找的那个情人，穿一身苏联军官的衣服很神气，其实是个行窃的小偷四处偷窃。拍得很棒。据说导演拍过三部曲。
俄罗斯电影《你自己去看》，从一个孩子的视角看德军入侵俄罗斯，烧毁村庄，屠杀村民的故事，当之无愧的文化经典，可与塔尔科夫斯基比肩。
○王天兵：这部片子我从你这儿知道，而且借去看了，很受震撼。但最近我才了解到荒唐的事，这部影片是苏联解体前拍摄的。据最新的资料，当初烧毁村庄的其实是化妆成德国人的俄国军队，他们受斯大林之命挑拨当地居民与德国人的关系，因为德国人刚入侵时受到不堪斯大林****的农民的热烈欢迎，把纳粹当成了解放军……
就像“卡廷森林事件”，它原是斯大林亲自指使的，但直到九十年代初人们一直以为那是纳粹所为。导演在不知道真相的情况下拍出了令人信服的“真实”，这颇为荒诞，也有点可怕，可以看出电影真实也是一种双刃剑，它可以被用来营造那种有害的“真实的谎言”。这也是为什么列宁那么看重电影，以至于我们今天的电影审查制度之严，还远过于其他艺术类别，包括文学、话剧等所承受的。电影的冲击力是无与伦比的。
●芦苇：王家卫的《东邪西毒》有才气，在独特的矫情中却尽展诗意。《东邪西毒》拍的是中国北方荒漠。他拍前曾问我什么地方沙漠里有点点绿意，我告诉他榆林有这景致。他的武侠片拍法独一无二。
侯孝贤的《悲情城市》，货真价实的台湾史诗。这是台湾也是中国人第一次获得国际电影节大奖……威尼斯电影节金狮奖，这部影片我心服口服。大陆导演没有这种文化意识，但侯孝贤有这个自信，他是在台湾长大的人，把台湾的历史真貌还原出来，让人们看得目瞪口呆，人物说日语，闽南话，东北话，上海话，国语，还有台湾人冒充东北话……他把本土文化的魅力拍出来了。他后来拍的《海上花》，是一部清朝盛装的大型广告片。
导演和编剧跟运动员一样，此一时彼一时也。
杨德昌的《一一》，无疑的是中国电影的经典之作，可惜两岸三地有眼无珠不知此货真奇。
贝托鲁奇的《末代皇帝》、《1900》。拍出了两个民族的不凡史诗。
马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》、《出租车司机》。
库布里克的《全金属外壳》。
斯皮尔伯格的《印第安纳·琼斯》系列。货真价实赏心悦目的商业大片，看了之后很过瘾。独此一家，绝无仅有。门票是超值的享受，太过瘾了。
波兰五十年代的《折磨》是部黑白片，这部电影的台词特别少，故事特别简单，讲一匹马性子很野，不受村民的待见，都打它。偏偏有一个小女孩喜欢这个马，善待它彼此成为知心朋友。这部电影应该当影视学院的教科书。
贺友直的《山乡巨变》，是连环画。他画湖南山村，很有味道，很有功力。
我过去看完电影，经常把构图给画下来，包括写剧本的时候也画，这个习惯对我当编剧大有用处，培养了自觉的镜头意识。