满族童谣中有大量颂扬民族英雄的内容，特别是颂扬民族创始英雄努尔哈赤。这些童谣均表达了满族人民对民族历史记忆以及对历史人物的认知与情感，以童谣的形式世代相传。如“半夜里，刮大风，罕王起来发大兵。骑青马，挎弯弓，灭了大明建大清”，又如“一块砖，两块砖，老罕王起兵长白山。三块砖，四块砖，萨尔浒大战天下传。五块砖，六块砖，八旗兵打进山海关。”
游戏儿歌是儿童游戏的有机组成部分，能统一游戏动作，使游戏更加生动，如“玩嘎拉，笑呵呵，炕上一群俊格格。钱码头，铜线穿，稀里哗啦上下翻。你一把，我一把，炕头耍起嘎拉哈。嘎拉哈，真有趣，一玩玩到二月二。二月二，龙抬头，对着镜子梳旗头。梳旗头，穿旗袍，一群合合赶来瞧”。
二、民间舞蹈
1.祭祀歌舞
萨满舞俗称“跳神”，是萨满（巫师）在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演，属于表达图腾崇拜、万物有灵等宗教观念的原始舞蹈。“萨满”一词的原意即为因兴奋而狂舞者，后衍生为萨满教巫师的称谓。
满族称萨满舞为“跳家神”（请家宅之神）或“烧旗香”（旗人请神，以区别于汉人）。表演时，萨满腰系长腰铃，手持抓鼓或单鼓，在击鼓、摆铃声中，延请各路神灵，请来神灵（俗称“神附体”）后，即模拟所请之神的特征作各种表演。如请来“鹰神”，要模拟鹰的飞舞，啄食神桌上的供品；请来“虎神”，则蹿跳、扑抓，并和在场者交流；在黑暗神秘的气氛中舞耍点燃的香火，表示已请来“金花火神”。祭祀时载歌载舞，表达崇敬、赞美、祈求之情，后来渐发展成了满族舞台艺术的歌舞。
单鼓腰铃为艺人们口头的称呼，亦称“打单鼓子”或“耍腰铃”。是一种腰缠许多小铃，手持“单鼓”（或“抓鼓”）而舞的祭祀舞蹈。满族信仰萨满教并尊奉“鹰神”“蟒神”“乌鸦神”等。逢年过节，祭祖之日先将“佛托妈妈”请上神位，后由“查玛”开始起舞，他们头戴帽，身扎腰铃，手持抓鼓边跳神舞边唱神歌。他们先在屋里跳，然后到院外跳。祭祖内容一是悼念祖先功德，二是保佑天下太平，三是祝愿风调雨顺，四是祈祷病除灾消。
单鼓腰铃舞，左手持抓鼓（或单鼓）、右手持鼓鞭。抓鼓动作为进三步退三步，边走边击鼓称做“老三点”“老五点”。另一特点为腰部动作大，前后左右均可扭动，使系在身上的腰铃铮铮作响。舞至高潮时有“张飞片马”“苏秦背剑”“就地十滚”等前翻后滚的动作。鼓声铃声交织成一种绝妙的音响，使观者为之大振。
2.宴庆歌舞
“蟒式舞”又称“玛克式舞”，是满族的传统筵宴舞，舞蹈名称是满语的音译。当满族人有盛大的宴会时，男女主人要依次起身表演舞蹈，其表演形式是，“先举一袖在额前，然后反一袖在背后，盘旋作势”，称为“蟒式舞”。其间还有一个人高声歌唱，其余人等唱“空齐”相和，称为“空齐”。
“蟒式舞”相传有“九折十八势”之说。所谓“九折”，即“起式”“拍水”“穿针”“吉祥步”“单奔马”“双奔马”“怪蟒出洞”“大小盘龙”（带吸水）“大圆场”，所谓“十八势”，包括“手势”“脚势”“腰势”各三个，“肩势”“转势”“走势”各两个，“鼓势”三个。合称“九折十八势”，是对蟒式的不同段落和动作的命名。如“拍水”“穿针”是模仿捕鱼织网的动作，“怪蟒出洞”的动作特点，由表演者左右手臂握拳，分别从额前向下环绕，双脚“正步”踏步，很有蟒出洞穴的蜿蜒之势。“鼓势”，由表演者手持抓鼓（满族特有的一种打击乐器）正步前进或后退，右手持鞭打击“抓鼓”，有“老三点”“老五点”等打法，别具一格，场面很大，舞蹈语汇丰富。
清朝入关后，将蟒式舞的舞姿吸收进宫廷舞蹈中，规模越来越大，舞姿也趋于柔媚。在乾隆时期，定名为“庆隆舞”。另外，宫廷筵宴歌舞还有《喜起舞》和《扬烈舞》等，《喜起舞》称文舞，《扬烈舞》是武舞，二者都是由《蟒式舞》演变而来。
庆隆舞是在丰收年景和庆祝大典中进行的一种场面性舞蹈，是清朝宫廷舞蹈中最具满族特点的舞蹈，留有民间舞蹈的深刻痕迹。
3.秧歌
秧歌舞，或称扭秧歌、闹秧歌，是满族民间传统群众性歌舞，逢年过节尤其正月十五元宵节最为热闹，每逢此时，各村屯都组织秧歌队到各地表演，表演者往往有各种扮相，或文人书生，或老翁老妪，交错歌舞，有说有唱。这是清代东北满族的秧歌，也称之为“鞑子秧歌”。实际上，各地秧歌异彩纷呈，尚有徒步、高跷之分。舞者脚下绑三四尺高木棍，即称高跷，源于满族早起的拓荒、狩猎生活，粗犷、激情、火暴，很有特色。满族的这种歌舞，无论男女老少皆喜欢。
4.太平鼓
太平鼓，又称单鼓。原为满族祭祀、祈福、驱邪、庆喜的歌舞形式，是以太平鼓为道具的舞蹈，民间艺人称之为“唱绳”，象征“太平安乐”。
太平鼓是一种有柄的单面扇形鼓，用铁条为框，蒙上皮膜，手柄下缀有数枚小环。多数鼓面上画有人物花草、鼓框衬以绒球或花穗。鼓鞭用竹或藤制作，尾系彩带。舞蹈时，舞者左手持鼓，右手握鞭，且击且摇，鼓和铁环发出有节奏的声响伴舞。
演奏时，左手持柄举鼓，上下左右摇动，右手执鼓鞭敲击鼓面，可击鼓心、鼓边、鼓框或鼓背，击法有打、抽、叩、按、抖等，并同时振动铁环或小铜钹作响。太平鼓多用于舞蹈伴奏，常配合舞蹈动作敲击，边敲边舞。太平鼓的舞蹈动作名称有“拜鼓”“跑走马”“拉大锯”“扑蝶”“弹棉花”“滚元宵”“赶鸟”“串门”“滚绣球”等。表演形式有单人、双人和集体等多种，常在农历正月新春或元宵佳节的喜庆活动中表演，是群众性的文娱活动。表演者成双成对，腾挪跳跃。每人左手持鼓，右手持鼓槌，边打边舞，鼓声和金属声清脆悦耳。小伙子跳起来，舒展挺拔，姑娘家则舞姿柔韧轻巧。
（第四节）曲 艺
曲艺一般多指说唱，是一种说与唱相结合的艺术形式。清中期，满族说唱开始兴盛，有子弟书、八角鼓、岔曲等类型。
一、子弟书
“子弟书”也称“清音子弟书”，是满族说唱曲艺的一种形式。源于清初在远戍边关的满族八旗子弟中流行的民间俗曲和巫歌（萨满神调），以词曲配以八角鼓击节，编词演唱，借以抒发怀乡思亲之情，后传入北京。
最初“八旗子弟书”用满语写作演唱，在逐渐混入汉语演唱时称为“满汉兼”。其后根据听众的需要，后因满族通用汉语，故“子弟书”也都用汉语写作和演唱了。在此期间，“子弟书”传到天津，形成“语言通俗流畅，接近方言口语，节奏较快”的“天津子弟书”（也称“卫子弟”）。后又传到盛京（沈阳）称为“清音子弟书”。清末“子弟书”渐渐衰亡。在其基础上逐渐形成了流行于京津一带的“梅花大鼓”，以及与“木板大鼓”相结合的“京韵大鼓”。
二、八角鼓
八角鼓是满族民间说唱艺术的一种，以演唱者所用的击节乐器八角鼓而得名。顾名思义，八角鼓鼓身为八角形，框用木制，单面蒙以蟒皮。八角鼓源于满族在关外渔猎农耕时期的民间艺术。当时满族人常在行围打猎之暇，以八角鼓自娱自乐。八角鼓原系一种坐腔岔曲形式，清中叶演唱盛极一时，曾被称为太平歌，后随着驻防八旗的四处流传，逐渐成为一种曲艺形式，主要流行于北京、东北和内蒙古等地。
八角鼓在发展过程中，形成了两种流派，一为“曲戏”，一为“单弦”。曲戏是以多种唱腔、多种曲牌和乐器组成联奏、联唱的，并有场次、布景、故事情节，其形式类似“话剧加唱”，其唱腔多采用八角鼓的正调唱法，似与“单弦”又有不同。单弦演唱者手持鼓，而“曲戏”则把鼓隐于乐队中，但鼓还是领衔。此外，演员还要按照剧本中的故事进行化妆、穿衣等。所以，人们称它为“正调八角鼓戏”。
三、岔曲
“岔曲”是形成于清代中期的曲艺曲种，由民歌及戏曲高腔中的曲调发展而成。曾在军中传唱，后流入北京，为八旗子弟所喜爱。在演唱中，基于民歌时调形式的岔曲，逐渐发展成为最具民族风格和艺术特色的一个独立的曲种。继而在岔曲的基础上，发展形成了北京八角鼓艺术体系。
岔曲是清代曲艺八角鼓、单弦的主要曲调，用作曲牌联套体的曲头和曲尾，同时也是可以单独演唱的短小曲艺形式。岔曲兴盛于清乾隆年间。据清代俗曲集《霓裳续谱》记载，岔曲是乾隆间流行于北京曲艺班社“档子”里的一种俗曲，有平岔、慢岔、起字岔、垛字岔、西岔、数岔等多种曲调，内容多是模拟女性第一人称口吻的情歌。演唱方式有一人独唱和二人分饰正旦、小旦对唱两种。同时岔曲也在八旗军队中流传。乾隆四十一年（l776年），阿桂平定金川土司叛乱回京后，曾以“群曲”的形式演唱赞颂武功的凯歌，以后遂为满族旗籍子弟习唱并编写新词，用以自娱娱人。清代俗曲集《白雪遗音》中所收岔曲曲词，内容不外吉祥祝颂、抒情写景之类，情趣多似元人小令，与早期作品截然不同。其中的《怕的是》《今日大喜》《春宵一刻》《睡卧秋林下》等曲，20世纪40年代还在流传。
（第五节）民间工艺
一、剪纸
满族剪纸，是古老的满族民间工艺之一。
逢年过节，用彩纸剪成人物、动物等各式各样的图案，剪成后贴在门窗、墙壁、屋梁等地方，用来增加喜庆气氛。后来随着生活环境和物质条件的改变，纸张的使用日益普遍，出现了多种类型的剪纸作品。过去的许多满族妇女都会剪富有鲜明民族特色的“妈妈人儿”，其基本样式是梳“大拉翅”旗头，穿旗袍、高脚底的女性，有的是单人，有的是折叠纸后剪出几个同样的人连续排列。据说这类剪纸来源于满族对女神的崇拜，并与早期的祭祀活动有关，带有一定的宗教意义。
河北省丰宁满族剪纸和辽宁省医巫闾山满族剪纸均被列入2006年公布的国家第一批“非物质文化遗产”名录中。
二、刺绣
满族民间刺绣，俗称“针绣”“扎花”“绣花”，最初主要流行于满族人聚居的广大农村。通常以家织布为底衬，以红、黄、蓝、白为主调的各种彩色丝线，用一根细小的钢针参照图案上下穿刺，织绣出各种纹样，