北宋文学改革人物如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，后代一直沿用。豪放派的形成与发展约分为四个阶段。范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声。苏轼大力提倡写壮词，欲与柳三变分庭抗礼，豪放派由此进入奠基阶段。苏轼之后，豪放词派获得迅猛发展达到顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲、陈与义、叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们以爱国的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。
杨万里和他的“诚斋体”
南宋诗人杨万里为官清正廉洁，一生力主抗战，反对屈膝投降，他在给皇帝的许多“书”、“策”、“札子”中都一再痛陈国家利病，力诋投降之误，爱国之情，溢于言表。杨万里起初模仿江西诗派，后来认识到江西诗派追求形式、艰深晦涩的弊病，尽焚诗篇千余首，决意另辟蹊径。正因为他不傍人篱下，敢于别转一路，推陈出新，终于自成一家，形成了他独具的诗风，其诗风格纯朴，语言口语化，构思新巧，号为“诚斋体”。杨万里一生写作极为勤奋，相传有诗二万余首，现存诗四千二百余首。
元嘉体
元嘉体指南朝宋文帝元嘉年间形成的一种诗风。“元嘉体”之名始见于宋代严羽《沧浪诗话》，用以概括谢灵运、颜延之和鲍照的诗风。这三位诗人在注重描绘山川景物，讲究词藻的华丽和对仗的工整方面有相似之处。他们的特点是最讲究对仗和用典，他们的诗改变了东晋多数诗人平典无味的玄言诗风，形成了注重辞藻、讲究对仗的共同趋向。比起齐梁诗来，他们的诗又都显得较为古奥和刚劲。
“江湖诗派”与“永嘉四灵”
江湖诗派产生于南宋中期。当时，盛极一时的江西诗派开始衰落，代表着南宋诗歌创作最高成就的杨万里、范成大、陆游等人也相继谢世。继之而起的是“永嘉四灵”，徐照、徐玑、翁卷、赵师秀。这四位永嘉诗人，在大儒叶适的鼓励下，提倡贾岛、姚合诗风，反对“江西诗派”，为诗坛注入了一股清新的空气。“永嘉四灵”的创作，受到了同时一大批江湖诗人的推崇和效法。陈起把以当时江湖诗人的作品为主体的一些诗作汇辑起来，刻成《江湖集》，这些诗人被称为“江湖诗人”，于是这一诗派就被称为“江湖诗派”。江湖诗派的成员，计有138人之多。
台阁体
从明朝永乐年间开始，出现了一种所谓“台阁体”诗。其倡导人号称“三杨”，杨士奇、杨荣、杨溥。他们先后都官至大学士，是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。与“三杨”同时期的大多数高级官僚的创作都可以归属为这一流派，其形式以诗歌为主，散文也包容在内。“台阁体”的出现是诗歌创作的一种倒退，因为它只追求所谓“雍容典雅”，全是歌功颂德向皇帝拍马屁的内容，毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏。
茶陵诗派
茶陵诗派是明代成化、正德年间的诗歌流派。因该派首领李东阳为茶陵人，故称茶陵诗派。明代自成化以后，社会弊病已日见严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，于是以李东阳为首的茶陵派诗人起而振兴诗坛，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气。李东阳官至吏部尚书兼文渊阁大学士，立朝数十年，官居相位，所以门生满朝，茶陵派一时成为诗坛主流。茶陵诗派认为学诗应以唐为师，而效法唐诗则又在于音节、格调和用字。尽管他们作品的思想内容还是比较贫弱并颇多应酬题赠之类，但比台阁体诗要深厚雄浑得多。
“前七子”的文学复古运动
“前七子”是明弘治、正德年间的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。前七子皆为进士，他们强烈反对当时流行的台阁体诗文和八股习气。其文学主张被后人概括为大力提倡“文必秦汉、诗必盛唐”，以拯救萎靡不振的诗风。前七子崛起文坛之后，其复古主张迅速风行天下，成为文学思想之主流，掀起了一场文学复古运动。李梦阳在复古模拟上主张，句模字拟，逼肖前人；诗重气魄，追求雄奇、豪放。何景明主张诗重才情，偏向清新一路。徐祯卿在追随李梦阳、何景明后其诗歌风格出现了明显的变化。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧，诗多率直。边贡、王廷相的短诗清新、明快，但总体成就较逊色。
唐宋派
自“前七子”提倡复古之后，散文创作过份模拟秦汉古人，不但缺乏思想，而且文字佶屈聱牙。嘉靖初年，王慎中、唐顺之等人极力主张学习欧阳修、曾巩的文章，一时影响很大。后七子李攀龙、王世贞等再次发起复古运动，茅坤、归有光等继起与之相抗。唐宋派主张变学秦汉为学欧阳修和曾巩，变佶屈聱牙为文从字顺。唐宋派散文成就超过前后七子，但他们受道学影响，把道看成是文的源泉，认为道盛则文盛。“唐宋派”对清代的“桐城派”产生了深远的影响。
“后七子”的文学主张
“后七子”是活跃于明嘉靖、隆庆年间的文学流派。“后七子”包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。他们继承“前七子”的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，但较前七子更绝对。他们结诗社，首推谢榛为长，后以李攀龙为领袖，李攀龙死后，王世贞主盟文坛达20多年。李攀龙复古观点最固执，但创作上富于才力，时有佳作。谢榛重视诗作中的“超悟”、“兴趣”，擅长诗歌。王世贞晚年放弃复古，肯定直率性灵，不求藻饰，他的诗富于才情，能达平淡之境。梁有誉模拟之病较少，诗有南国情调，最富独立性。宗臣长于散文，《报刘一丈书》名动一时。
公安派
“公安派”是明代晚期文学领域一个具有相当影响的文学流派，代表人物有袁宏道、袁中道、袁宗道三兄弟，以袁宏道为首。因为他们是湖北公安人，故称“公安派”。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。他们的游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，多描写身边琐事或自然景物，缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。
竟陵派
“竟陵派”是明代后期的另一个文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为首，因此得名（竟陵即今湖北省天门市）。“竟陵派”认为“公安派”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”的风格，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。所谓“幽深孤峭”风格是指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，形成艰涩隐晦的风格。所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”。竟陵派与公安派一样在明后期反模拟古文风中有进步作用，然而他们的作品题材狭窄，语言艰涩，束缚了其创作的发展。当时受竟陵派影响而较有成就的是刘侗，他的《帝京景物略》成为竟陵体语言风格代表作品之一。
吴江派
吴江派是明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的戏曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“癖好本色”。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。
临川派
临川派是明代戏曲文学流派，也称“玉茗堂派”，其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川（今江西抚州），时人称他为汤临川，还有汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”而得名。汤显祖强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究既要本色，又要有文采。
复社
复社是明末以江南士大夫为核心的政治、文学团体。崇祯六年在苏州虎丘成立。领袖人物为张溥、张采，时人称为“娄东二张”。崇祯年间，朝政腐败，社会矛盾趋于激烈，一些江南士人以东林党后继为己任，组织社团，主张改良。张溥、张采等合并江南几十个社团，成立复社，其成员多是青年士子，先后共计2000多人，声势遍及海内。他们大都怀着饱满的政治热情，以宗经复古，切实尚用相号召，切磋学问，砥砺品行，反对空谈，密切关注社会人生，并实际地参加政治斗争。他们的作品，注重反映社会现实，揭露权奸宦官，同情民生疾苦，讴歌抗清伟业，抒发报国豪情，富有感染力量。他们虽拥护前、后七子，却不同于他们的专意“模古”，也不同于公安派、竟陵派的空疏。复社的成立标志着明末文风新的重大转向。其中陈子龙为诗歌的代表，张溥是散文的代表。复社成员后来或被魏忠贤余党迫害致死，或抗清殉难，或入仕清朝，或削发为僧。最后在顺治九年被清政府所取缔。
几社
在张溥创立复社的同时，陈子龙创立了几社。主要成员有陈子龙、夏允彝、徐乎远、何刚等人。他们鼓吹“绝学有再兴之几，而得知几神之义”，故名“几社”。他们的文学主张颇受前后七子的影响，反对“公安派”“竟陵派”。但他们是站在现实政治的基点上尊古复古的，作品对时政的混浊，民生的疾苦有所揭露。明亡后的作品表达了对故国的怀念。清兵南下时，夏允彝、陈子龙等人曾起兵抗清最终壮烈殉国。
清代文坛最大的散文流派“桐城派”
桐城派又称桐城古文派、桐城散文派。他的主要代表人物方苞、刘大魁、姚鼐均系安徽省桐城市人，故得名桐城派。桐城派是清代文坛最大的散文流派，其作家之多、绵延时间之久，为文学史所罕见。桐城派在200余年间有一千二百余位作家、二千多种著作、数以亿字的资料。一般认为，“桐城派”奠基人是戴名世和方苞。方苞、刘大櫆、姚鼐被尊为“桐城三祖”。梅曾亮、管同、方东树、姚莹并称为“姚门四杰”。其中梅曾亮严守桐城派“家法”，吸取柳宗元、归有光古文的长处，成为继姚鼐之后的桐城派领袖。
阳湖派
阳湖派是清代乾隆、嘉庆时期的散文流派。当桐城派散文在文坛影响极盛之际，阳湖文人恽敬、李兆洛，武进文人张惠言接受桐城派影响的同时，提出了一些不同的主张，世称阳湖派。阳湖派的主张，不像桐城派那样拘谨狭隘，但他们的作品与桐城派互有短长，并不能真正超越桐城派。由于挥敬、张惠言曾受桐城之学，故也有文学史家把阳湖派看作是桐城派的旁支。
方苞的“义法”
方苞是康熙年间进士，曾因同乡戴名世《南山集》案牵连入狱，几乎论斩，后得赦，官至内阁学士、礼部侍郎。方苞提出了“义法”理论，“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。这一理论为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，这是因为叙事之文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识。他的文章中最有价值的应数《狱中杂记》，因是他亲身经历，以往的忧惧和愤慨记忆犹新，文章记述狱中种种黑暗现象，真切而深透，议论也较少迂腐气。虽名“杂记”，却条理分明，文字准确有力，可以见出方苞的功力。
浙派词
浙派是清康熙、乾隆时期的重要词派。他们推崇姜夔、张炎，崇尚醇雅，要求“词以雅为尚”。这一词派更多地重视在字句声律上下工夫，在词的内容上鼓吹“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，将词引向了狭窄的境界。浙派的创作往往以琢句工致精美取胜，但内容比较贫乏。
常州词派
常州词派是清代嘉庆以后的重要词派。康熙、乾隆时期，词坛主要为浙派所左右。浙派标举南宋，推崇姜夔、张炎，一味追求清空醇雅，词的内容渐趋空虚、狭窄。到了嘉庆初年，浙派的词人更是专在声律格调上着力，流弊益甚。常州词人张惠言欲挽此颓风，大声疾呼词与《风》《骚》同科，应该强调比兴寄托，大力反对无病呻吟之作。一时和者颇多，蔚然成风，常州词派由此兴起，后经周济的推阐、发展，理论更趋完善，所倡导的主张更加切合当时内忧外患、社会急速变化的历史要求，其影响直至清末不衰。
江左三大家
江左三大家是明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳三人的合称。三人皆由明臣仕清，籍贯因都属旧江左地区，诗名并著，故时人称为“江左三大家”。钱谦益是常熟人、吴伟业是太仓人，在当时文坛上影响很大。龚鼎孳是合肥人，明崇祯七年进士，龚鼎孳与当时名士多有往来与唱酬，诗词皆工，于婉丽中亦多寓兴亡之感，与钱谦益、吴伟业有相似的地方，但成就和影响都不如他们两人。
岭南三家
岭南三家是清初广东诗人屈大均、陈恭尹、梁佩兰的合称。三人在创作上互相推崇，在当时岭南地区最享盛名。于是有人选三家之诗编成《岭南三大家诗选》，大有抗衡江左三大家之意，自此始有“岭南三家”之称。不过屈大均、陈恭尹、梁佩兰三人的生活道路与思想情趣有很大区别。屈大均、陈恭尹曾参加持久的反清斗争，终生不仕清廷；梁佩兰则热衷功名，多次参加科举考试，得授翰林之职。在诗歌内容和风格上，屈大均、陈恭尹有共同的民族思想，胸怀一股郁愤不平之气。而梁诗多酬赠和吟咏景物之作，风格较平淡。唯在反映岭南的山川风貌、人情世态，具有浓厚的地方色彩方面，三家有共同之处。
李渔的戏剧理论
李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。他的戏剧理论主要见于《笠翁一家言》中的《闲情偶寄》。李渔主张戏曲首先要从舞台演出的特点来考虑，把“结构”放在首位，这和前人着重音律或辞采有明显的不同。在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件；脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。
袁枚的“性灵说”
袁枚是乾隆年间进士，在江南一带做过六年知县。后辞官，在后半生四十多年中，过着诗酒优游的名士生涯。袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。所以他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。袁枚的“性灵说”在当时诗坛上引起很大的反响，乾隆时代与袁枚并称“江右三大家”的蒋士铨、赵翼以及郑燮等人都与袁枚有交往并受到了他的影响。
宋诗运动