苏起龙近年在岭南画坛可谓崭露头角，他师承岭南画派大师黎雄才，陈金章。刚过而立之年，其画之功夫不啻30年，老成有格，功底扎实，笔力老到犹大家之手，因为他临摹黎老的画，深得其韵，仿效迫真，凡十数年，不但孳拟得貌似，且颇得其神也。
起龙写画不止力求似老师，且要在神似老师的基础上，努力创新，以立自己的艺术风格。遵循恩师之嘱，“师造化，多读书，多做画外功夫，到名山大川看看，悟出大自然对艺术创作的启示。”他平时多读书，以增长学识，习书法则是为了增强基本功训练，他以一年时间习篆书，继而隶书，熟飞悬腕之功，以增笔力，黎老说过“画家要四知；知天、知地、知人、知时。”也就是说作为画家要有多方面的修养，起龙正是从这几方面努力，以修其身，养浩然之气，多读书正是体现了他所作的努力。
为此，他负箧壮游万里，利用假期踏遍青山，上黄山、到长城、过大江、深入西南、跋涉九寨沟，攀登峨嵋山……写满了一本又一本的写生本，搜尽奇峰打草稿。
中国画讲究笔墨，无笔何能成画，这是黎雄才老的至理之言。苏起龙力求在其画中表现中国画的笔墨功夫，黎家山水画强调“人”用“笔”，而不是“笔”用“人”。起龙从他的写生画稿中，逐一揣摩，在用笔、用墨、用色上探求自己的艺术特色，以更新的表现手法，变革旧有的程式，写他难以忘怀的祖国河山。
写山水为大物，咫尺画幅而写千里山河，所以取势为主，从大处着眼，但大不忘细，观察细致。大则得神取势，无一叶障目之碍而失貌；而细微处乃作近处描写，明察秋毫，深入其理，细能取质，深其筋骨，不忘其形，以得深度，始为大体。而写生之法须“活”须“准”，活则物我皆活，能活则灵，灵则变，而活无定法，法从写生处生。物有常理，而动静无常，遣之于笔便可见奇妙，此也就是熟能生巧，神乃传矣。若随手可得，这就讲究功夫的高深了。而“准”就是不离其形，准则重视，目力准则下笔准，形与神合一，要求形神兼备。所谓神，就是认识通透一切，把眼前的现实景象提高，进行艺术提炼，高度概括，存以画家的精、气、神，使画面活然。
苏起龙深得黎大师的真传，他将山看作人观察，山之四时季节自有态度，也有喜怒哀乐，春山如笑，欣欣向荣也。这要画家多有理解，以自己的审美情感参透其中之禅。故起龙在他的画中深得其玄，他深入细致地观察了山山水水，表达大自然无穷的美，心摹手追，山静水活，颇得其趣，在现实的山水间立意，以追求意境。
看起龙写的画，山与石用笔之处，顿挫转折，极其象真，笔分阴阳，皴有层次，变化多端，用笔方圆，或多或少，纵横离合，变化无穷。所谓“石无十步真。”起龙画石所凭大感觉，取其势而得其神。
起龙尤擅写松，也是从大处着眼，抓住松树的苍劲葱茏的整体特征，大中枝着重墨，小枝概括，树梢乃大胆取舍。树干、枝干比例准确，穿插有致。先得取其势，后取其质，表现出松树的年龄、性格、形态、背向、生长的环境，受阳光照射的顺逆，表现出郁郁葱葱，挺拔伟岸。
在起龙所创作的九寨沟的系列中，可看出他深厚的笔墨功夫。正因为他深谙黎家山水的奥妙，故他把九寨沟写得空灵而邃渺，气派不凡，初现了他苏起龙自己的风格。
画有三品，气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓神品；笔墨超绝，渲染得宜，意趣有余者，谓妙品；得见形似，笔墨规矩者，谓之能品。当然，起龙的画还算不上是极品。但看他的作品，画面气势不凡，充满仙气，足以令人深感清新、奇丽，满目生机全在乎郁郁葱葱的松林，莽莽苍苍的群山。涌动的风云，丘壑间的飞泉清流……集中地体现了传统的中国的审美情感，空灵通透，清静无为，天人合一。这是尘世之外，超乎现实，万里澄清的艺术世界。
山石并无生命，但起龙把没有生命的山石与富有动感的云和水有机地糅合起来，赋予了蓬勃的生气，强烈的生命。那画中的千山万壑，风起云涌，树木飕然欲动，欣欣向荣，而泉飞溪流，亦作琮琴呜，犹如桃花源外，非同凡间也。毫端迎来，风云泉水尽至，山、石、树木尽被点化了，使之活然。其实，这是画家与山水皆“活”，而活无定法，而法则从画家毫端写处生。画家能活则灵，灵则变，变则传神矣，起龙灵活擅用颜色，石青、石绿、花青、淡绿尤用得最妙，使青山绿水尽皆活了起来，显其春秋之色。令人在这尺幅间感受到时间的无极，空间的无垠。起龙是一个凭理性，凭感性作画的画家，所以他的画能够活起来。
（第24章）先遣春温上毫端
西关是广州老城区，岭南文化积淀深厚。程家焕自幼居西关，随乃父学扎宫灯、花篮工艺、摹仿花草，为提高手艺，不懈地临摹《芥子园画谱》。如是日渐爱好绘画，经常去泡文物店、书店、旧书摊遍寻名家之作，观摩细读，揣摹其气韵。后拜陈子毅为师，使得他画技日进，并得以系统地学习岭南画派的艺术表现程式。他创作的突破启端于他深人生活，到各大公园观察花卉、鸟类的生态动静，写生绘形。在百花丛中，家焕对牡丹却是情有独钟，为了更透彻了解牡丹，他甚至远赴洛阳，写生牡丹画稿辄以数百幅，积累大量的创作素材。
大概在80年代初，家焕对南北两大名家赵少昂，王雪涛的牡丹题材的画产生兴趣，日夜临孳，在探索中另辟蹊径，画出一种有自己风格个性的牡丹，日渐流行，人称“牡丹焕”。诗人韦丘有诗赞日：“花开倾国色，笔落有诗魂，我爱程家焕，东君羡画人。”他的作品作为对外文化交流的礼品，在新加坡、马来西亚、泰国、日本、美国、英国、德国以及港澳被收藏和流传。
读家焕牡丹画作，是一种艺术享受。画面充满生机，嫣红姹紫，春意盎然。他写的牡丹正当最灿烂的一刻，有一种勃勃向上的动感。似乎将瞬间的美，凝结在宣纸上。画技的高低不但是艺术的素质和涵养的问题，而且反映了画家对生活的态度。家焕为什么喜爱牡丹呢，他说：“牡丹雍容华贵，是美好富贵的象征，愿世人的生活如牡丹一样灿烂美好。”美好的祝愿，创作成美好的画。如果画家对生活不是抱乐观态度，不可能描绘出多姿多彩的生活。家焕写画正是有一种奋发向上的精神，才可能写出牡丹欣欣向荣，朝气蓬勃的神态。
程家焕热爱生活，希望“日日好时光”，也希望人人都生活得好，所以他热心公益，不止一次发动书画界同人做善事，义卖捐款。家焕是个理想主义的画家，这种思想贯彻在他的创作实践中，就是把生活描绘得十分理想化，体现在画面上就是大红大紫，祥和热闹。这可说是东方世俗的一种审美情趣，也是家焕的画受世俗欢迎的原因之一。
程家焕的牡丹，无疑是岭南画派的法度，腾踔蟠屈，道劲温润，笔线墨块构成具象。东方的审美情趣，在尺幅索纸表现得淋漓尽致。毛笔、宣纸、墨和颜料，这些中国画作画的主要工具和材料，天作之合的运用，在家焕笔下，摹拟出栩栩如生的艺术形象。在继承传统的同时，家焕为自己的作品贯注了时代气息，表现了欣欣向荣、热火朝天的生活氛围。
家焕的牡丹，既抽象也具象，这正是岭南画派表现的特色。由于传统的中国画受点线结构和局限，在摹拟物象时，并不着重表现物象的明暗光影。但是家焕的牡丹通过用色的沾蘸浓淡，点染深浅，便使下笔有阴阳，着色见浮突。这使笔下的牡丹花瓣层次丰富，且也有了光感、质感和体积感，氤氲而生郁馥之气。
中国画另一局限在于“焦点透视”表现的不及，尽管如此，家焕的画也不斤斤计较于这种物理关系，摹拟得甚是“象真”。在明代，唐寅、沈周辈开始将牡丹题材引入文人画中，他们一直把注意力放在笔墨功夫上，也就是“抽象美”。在此之前，唐代“勾线填色”是纯粹的“具象美”。这也许是东方审美的宽容，中庸之道于艺术上的表现，使得“抽象美”和“具象美”的矛盾得以统一。这就是岭南画派传统的“半抽象”的独特的美学性格，而家焕恰恰是秉赋了这种美学性格。因而，他的笔墨得以充分的发挥，飘逸的笔调，浓烈的色彩，准确地再现牡丹富丽堂皇，国色天香的华美仪态，既抽象又具象地表现了牡丹的风姿绰约。
就牡丹作品而言，宋代“院体画”主要是描摹牡丹“富丽华贵”的固有形态，纯属“具象美”的再现。而到了明代的文入画，强调了笔墨功夫，根本舍弃牡丹的绝艳，加以变形，谓牡丹“性与梅竹宜，至荣华富贵风若马牛，宜弗相似也。”于是以泼墨为主，强调了牡丹的“抽象美”。而家焕的表现程式在于其笔墨的俊逸，色彩的丰富，构成家焕牡丹艺术形象的“骨架”，这“个性化”的绘画技巧支撑了家焕牡丹丰腴妩媚的形态，蕴涵了雍容华贵的灵魂。家焕笔下牡丹，既写实，也写虚，雅俗共赏。
（第25章）还支傲骨立春风
清明时节，程家焕兄在陶陶居三楼的霜华小院举办他的扇面画展。这是一种很有传统特色的中国画。中国的扇画形式多样，形状各异但图样均呈吉祥，或成窗棂之形、或成米饼之状。家焕兄在此各种扇面中，描画各样各种花卉，牡丹、紫藤、梅花、紫荆、葫芦——等等，而我独爱其兰。于是赋诗，诗曰：
此香已足压千红，蜂蝶惹来纸扇中。
数点绛唇噙浅笑，还支傲骨立春风。
家焕写花卉，多百媚千娇，艳绝人褒，尤其牡丹，更是浓艳，醉煞东风。而紫藤则热闹非凡，紫荆亮艳于秋——唯其兰花幽处一隅，几笔葳蕤，几笔浅颦，极尽高洁之身，王者之香。家焕在其表现手法上，另以笔墨，以墨写叶，如书家之疾，如篆如隶，另以汁绿写花，如雁尾、如蚕头，或如玉人之指，含羞答答。
兰花题材在中国画中，与竹、梅、菊称四君子，作为学习中国画的基础。而士大夫凡能诗善书的，皆能画几笔梅、兰、菊、竹，也可谓是中国文人必备的文化修养，否则也不具被称才子的条件。
家焕是画家，他以画家的审美情愫，对兰花情有独钟。他写兰花与人所写的，自有几分冷香和孤傲，但多了几分丰腴。这也许正是文人画与画家画的分别之处，文人写兰但求神似，讲求意趣。而家焕写的兰，除了神韵，还多了摹真，也是岭南画派所追求的形神兼备。于是又赋诗一首：
春风幽处一香开，想是仙姬下瑶台。
斜掩翠罗唾紫茎，一笑一颦尽诗材。
（第26章）笔下有奇气
画的创作颇有点类似参“禅”，越是勤奋，悟性也越高，达到的艺术境界也越高。在曾嵘的那个境界中，绿水青山自有烟景万状的恢宏奇气；万紫千红却是那么的率有生意。站在他的作品面前欣赏，真是莫大的精神享受，他的毫管殷勤地带着你在他的境界中徜徉。这是一片艺术的净土，清新明丽，雅逸幽深，令人心旷神怡，流连忘返。
毛笔是中国画的作画工具，这就决定了中国画“点线结构”的艺术特征。但曾嵘的画师于传统，却不拘于传统之回，既有点和线“摹拟”物象的抽象美和具象美；又具有西方画的“板面组合”表现“光”的“质量感”和“体积感”。读曾嵘的画，已经是超越了东西方艺术的鸿沟一线，面貌别具。
我最喜他写的《晴雪》，一头斑斓吊睛白额虎，正在月光雪影间逡巡，苍劲的老树横斜其间，既有雪的质量感，也有老树的体积感，而朦胧的月色，映于白雪，与老树浑重苍劲相衬，与画中主体虎的皮毛斑斓相得益彰，眈眈虎视犹可洞烛大地，这模影写生的笔法，使得画面更显莽苍悲壮。曾嵘可谓以心匠写尽天机，毫芒内，咫尺间，通灵人妙，体势劲媚，自成一家。
曾嵘师于黎葛民老，得其岭南画风的真传，落笔轻清，飞云映月，继承其婉约丰妍，温润遒劲，势如削玉，飘飘不凡的艺术风格。但曾嵘并不囿于传统，可兼容西方画的“光影”和“透视”，以为己用。比如他的《春花秋实》，以墨的浓淡整笔表现瓜叶在光折射中的形态，又以淡墨和胭脂的千皴表现那“秋实”的瓜饱经风霜、硕果仅存的沧桑，写出了“秋实”在质量上、时间上的凝重的质量感和体积感。与摇曳的瓜叶相比更显出质量轻重的落差，这正是西方画“象真”的长处。而那只嘤鸣的小鸟，更是与“春花”传神了。尽管画面上并无花，但小鸟的出现证明了瓜的由来，这就是中国画“比兴”的审美情愫。
作者的山水作品正体现了他在中国画基础上兼收并蓄西方画的“透视”观点。尤其《峥嵘岁月》更把时空概念概括于笔端胸次，挥洒一纸，岁月的风霜剥落，天地间的日月精气，使得苍松上拂流云，下遏波澜，郁郁葱葱，巍巍挺立，峥嵘于莽莽苍苍的天地间。
当然，曾嵘毕竟还年轻，艺术也是无止境的，所谓山外青山楼外楼，以后还有待他百尺竿头更进一步，臻于更高的艺术境界。
（第27章）诗翁之意还在笔砚间
东莞万颂颐诗翁，以诗享誉，影响更及海外华人世界。我初与万翁交往乃以诗始，互有唱和。书法家吴俊明取万翁书法佳作与我共赏，得知万翁擅书，且还是广东书法家协会的会员。
万翁书法如其诗也，道劲挺秀，端庄雅逸，很有一种“铁砚磨穿笔未休”坚韧不拔之志。诗人多豪情，情酣乃一挥而就，笔墨间龙飞风舞，此为诗人情到浓处的自我审美情感的表现。无怪乎东汉杨雄曾言“书者，心画也”，魏繇钟亦云“用笔者天也，流美者地也”。
书法艺术是通过文字笔画书写和字形结构表现出客观现实的形体美和动态美，万翁书法的美乃是其诗意美的体现，纵横有象。用万翁之诗自况，如“高空飞瀑低空雨，半岭悬岩一岭云”颇具气象。唤起人们对现实生活中各种事物美的形态和美的动态的联想。比如说点如“高峰坠石”，横如“千里阵云”，直如“万岁枯藤”……
读万翁书法或似夏云多奇峰，或似飞鸟投林，或似惊蛇入草，更似卧听’江涛，想其奔腾之状，尽管它不是现实中某一形体的直接摹写，只是形体美和动态美的一种反映，但令人觉得它是着着实实存在的形体，“隐隐然其实有形”也。可以说是从纸的深处突出，或是从纸里长出来，确确实实有其体积，这就是“力透纸背”之谓也。薄薄的一张纸，此时有了浑厚的体积感和凝聚的重量感。
虽然说书法意境之美是很抽象的，但是万翁书法的意境之美完全由他的诗全部地表现出来。读着他的诗看他的二书法，真如是“一江帆影”“群峰水月”“云间万壑”“绿柳堤葩”……很直观地表现出其意境的美。当然，书法家创作出书法艺术的意境之美乃决定于书法家的思想感情、审美情趣以及对现实美的感受。万翁生活于东莞虎门，有感于改革开放的巨大变化，产生一种对现实美讴歌的激情，就是这种时代美的感受，体现出万翁诗的美和书法的美。
（第28章）生活的朴素与灿烂美
大自然是美的，然而，人们在大自然中的生产，同样也是美的，那就是农家田园的风光美。画家专门以此为创作素材，进行描绘，把人天合一最高境界的美升华在画图中。