本文原为杨燕迪音乐散文集《乐声悠扬》跋语，上海音乐出版社，2000年版。
本人的社会身份是所谓“音乐学者”，也就是一般所称的“音乐理论工作者”或“音乐学家”。但在内心中，我一直自认是个“专业乐迷”，即professional music lover。既为“乐迷”，通常专指“业余爱好者”，因而“专业乐迷”一语，不啻是个自相矛盾的“悖谬”（paradox）。从事“音乐专业”，同时仍“迷恋”音乐不能自拔，可能这在从事非音乐职业的“正牌乐迷”看来，不仅有点可笑，而且还少了几许“业余爱好”应有的刺激与新鲜。
除此之外，本人因为职业的关系，在音乐学院里从事教学与研究，因而该算作是彻头彻尾的“学院派”。“学院派”一词，在艺术界内和音乐圈中，并不是什么好听的褒誉，它所让人想起的，无非是些迂腐的笑柄和僵硬的陈规。当年，还未出道的一个意大利乡下小伙子投考米兰音乐学院，终因正统“学院派”教授们的一纸所谓“缺乏音乐才能和正规训练”的判决书而被拒之门外。谁料想，日后这位名叫威尔第的“乡下人”竟然成为意大利歌剧的泰斗人物，米兰音乐学院的“学院派”们一定为此尴尬万分。二十世纪的中国，出于异常的意识形态挤压，在很长一段时间里，音乐界中的“学院派”往往被视为“脱离群众”“孤芳自赏”的“另类分子”。因而，直至今日，无论中外，似乎还没有哪位音乐家由于自己的“学院派”身份而感到有什么特殊的光彩。
一边是近乎“悖谬”的“专业乐迷”自我定位，另一边是“身负恶名”的“学院派”音乐家身份，本人从乐，可谓“腹背受敌”，窘境由此可见一斑。即使在日常生活中，我也不时感到这其中所存在的紧张与压力。专业圈内，直至今日仍有很多“专业乐人”对书斋里的所谓“学问”与“研究”鄙夷不屑，“音乐学家”因而一直是音乐界的“边缘人物”，身份和功能都显得非常暧昧。而广大的普通乐迷，他们对于音乐的高强度投入以及鲜活的切身体验，常常会令“专业乐人”们感到汗颜。
我在整理《乐声悠扬》一书中的“音乐笔谈”时，突然觉得，这些文字也许均出于自己一种下意识的期望：企图证明“专业乐人”——更进一步说是“学院派”的音乐学者——在“迷恋音乐”时不仅同样有可能保持“正牌发烧友”的“热度”，而且也许有可能具备更多的“专业视角”与“历史维度”。就我个人的经验而论，“爱乐”是“理解”的先导，而“理性识见”是“感性体验”的保证（如我在《何谓“懂”音乐？》一文中所述）。“仅仅感受音乐而不思索音乐会失去音乐的真髓，仅仅思索音乐而不感受音乐便丢掉了音乐的灵魂。”——我写在《音乐断想》一文中的这句话，其实是指导《乐声悠扬》一书所有文字写作的“主导动机”。
用文字捕捉音乐，实际上“危机四伏”。音符与文字，音响与语言，两种表达媒介，各自遵循着不同的逻辑与规范。“语言结束之时，正是音乐开始之际”，这句耳熟能详的老话，一语道破了语言在音乐面前的无奈。因此便可以理解，为何在专业论文中，对音乐的说明大多以“干冷”的结构技术分析为“正宗”；在很多时候，语言“回避”着音乐，历史背景资料式的文字写作替代了对音乐作品本体的关注；而在乐迷朋友的诸多赏乐文章中，充盈着强烈的感受、花哨的辞藻与无羁的联想，文采斐然，但似乎偏离了真正的音乐“客体”。由此在文字与音乐两者关系上，引发了最为极端的“取消主义哲学”：其源出自奥地利哲学家维特根斯坦著名的“箴言定律”——“凡是能够说的事情，都能够说清楚；而凡是不能说的事情，就应该沉默。”
然而，我始终固执地相信，文字与音乐，类似音乐演释与音乐作品之间的关系。文字是对音乐的再度诠释，音乐中的某些特质必须通过文字的解析才能得以揭示。英文中“interpretation”一词，既指音乐表演的演释，也意味着以语言文字为媒介的批评实践，这个语言现象绝非偶然。《乐声悠扬》一书中所收集的这些文章，也许并没有企及“诠释”的境界，但它们作为我个人的一些尝试，如果令读者感到，文字确是在真正地“触及”音乐，便已足矣。
应该感谢我的好友——编辑李章，是他在1994年夏的约稿邀请，使我开始了这种“非学术性”的音乐散文写作历程，而且至今一发不可收。回想当时，正是那篇发表在《音乐爱好者》上的《无言的恳谈——漫话室内乐》，使我隐约意识到，用文字诠释音乐尚有很多未知的可能性。很快，我就感到了这些针对乐迷朋友而写的文字的“反作用力”——自己的笔端似乎获得了某种“解放”。原先很难在学术论文中得到释放的“听乐”“思乐”和“爱乐”心得在此得以“幸存”，我也通过这些文字的写作，趁机梳理一下自己的音乐思路。附带的一个益处是，这种类型的文字写作逼迫我转换和改善文风，原来自己所习惯的“论文八股”和“食洋不化”的“翻译腔”，终于得到了某种程度上的改善。