从原始宗教到原始戏剧，面具是座过渡的桥梁，它不仅沟通这两种文化的转化，也沟通人与神、人与角色的转变。与其说面具对戏剧的贡献在于它的面相、表情为戏剧的表演开了先河，开辟了广阔的无限多样的前景，毋宁说面具更在戏剧发生的可能性上奠定了第一块至关重要的人类心理的基石。面具不仅可以使巫师或萨满自己进入灵魂世界，而且也可以使人感到他已进入灵魂世界；面具不仅遮敝戴面具者的眼睛，它同时也遮掩了他人的眼睛。面具代表的不是人们通常所熟悉的面孔，而是一种常人没有的脸面，它要引发的是陌生感而不是亲切感。所以面具的制作决不受制于人类五官及其比例，它可以按照制作者的想象任意夸大或缩小面形，从而使其区别于现实中的人。研究表明，面具在希腊戏剧中起过至关重要的作用。希腊戏剧诞生于狄俄尼索斯崇拜（酒神崇拜），这是一种以男性生殖器崇拜为主要内容的祭典，参加祭仪的都是妇女，她们戴着面具加入狂欢行列。戴上面具参加狂欢的少女不会为自己的“放荡”行为感到羞耻，因为在面具之下，她们不再是她们自己，而是面具所代表的角色。在狂欢中，人们沉醉于自己的角色，狄俄尼索斯造成的神人合一的激情状态被演员和他的角色的合一所替代。许多哲学家都指出，世界上最伟大的戏剧都是建立在这种沉醉的基础之上的。戴面具的人和他（她）所佩戴的面具角色之间的心理矛盾，就是戏剧史上最早的“演员矛盾”。所谓“演员矛盾”，最早见于柏拉图的表述。他在《伊安篇》中，提到表演时有这样的内容：伊安说，他在表演朗诵时，不得不注意观众的表情，为什么昵？“因为假如我能使观众哭，那么我就会因得到赏钱而笑；而假如我使他们笑，那么我就会因失去赏钱而哭。”（转引自朱狄《美学问题》第184页，陕西人民1982年5月版）这就是说，在古希腊，悲剧是一种典范，当时的朗诵诗人类于今日之演员，他们最大的成功就是要在演示中使观众流泪。但伊安认为，让观众流泪是演员冷静控制的结果，演员内心的笑与哭并且正好与观众的反应相反，也和他自己表演的角色相反，这种矛盾就是“演员矛盾”。伊安认为，演员内心深处的笑和哭，都导源于他自己的私人利益而与他所扮演的角色无关。这应该说是自有面具“角色”以来，表演这个“角色”的巫师，与作为戏剧表演人物“角色”相比，两个表演者在表演心理上的最大区别。前一种巫师式表演是完全处于迷狂、物我不分、身心合一、自我融入面具之中的表演；后一种演员式表演是一种能进能出，类于我国二人转表演的“跳进跳出”式表演，此中有矛盾，矛盾自兹生。我们估且称这两者为“迷狂”式表演和矛盾式表演。这实际上也正是迄今未绝的两种戏剧表演理论，前为体验派，后为表现派。但事实上，在戏剧的实际表演中，很难将此二种方法完全分开，它们往往是你中有我，我中有你的。从发生学上看，这两者也是同出一辙：共同源自于面具角色。正是面具的间离、象征、角色等基本元素，才有迷狂，也才有跳进跳出。总之，假如说斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”的戏剧表演理论，欲在演员与观众之间树起一道无形的“第四堵墙”的话，那么，面具在戏剧表演史上就堪称有形的“第四堵墙”，而且还是最早的“舞台之墙”。斯担尼斯拉夫斯基的第四堵墙，意欲封闭演员表演，以制造艺术的幼觉性的生活戏剧表演；布莱希特反其道而行之，主张破除第四堵墙，破除生活幻觉，他从中国戏曲（梅兰芳的表演）中发现了法宝，这就是“间离效果”或“离情作用”。有意思的是，这两种截然相反的戏剧表演理论，都采用了墙式隔离手段，只不过一种情形是：第四堵墙建立起完全写实的表演，这堵表演之墙对观众是透明的，对演员是不透明的；另一种情形是：以程式和写意的表演，虚拟生活，间离演员与观众、表演与生活。同是隔离，效果和目的迥异。而此二者的历史渊源、心理根源、表演起源都来自于面具的文化发生。
最早的“演员矛盾”并不是由一种演员自身的心理过程造成的，而是由面具所带来的奇特效果造成的，面具为最早的演员制定了选择心态和心理轨迹。“为什么戏剧这种形式会在起源时要用一张不可能有任何变化的僵硬的、固定化了的面具去代替演员所具有的一张富有表现力的脸呢？因为它虽是固定不变的，但它的奇特效果无论对于演员还是对于观众都是无与伦比的。尤其在戏剧发生的阶段，它开始是一种对狩猎活动进行的哑剧，人模仿动物首先是靠披了兽皮来替代自我，如果没有这样一个过程，‘演员矛盾’也是不会产生的。而一张面具是一张兽皮的进化，它以‘点’代‘面’地对所要进入的角色进行模仿。整个戏剧的惯例是建立在这种模仿所表示的‘角色’的承认上，如果没有这样一个长期的建立戏剧惯例的过程，演员不可能代替‘角色’，演员将仍然是他自己，观众也不会承认演员不再是演员而是他扮演的‘角色’。”（朱狄《原始文化研究》）中国美学史家朱狄先生的这段论述是深得面具奥秘的。
世界面具以地域划分，可分为：古埃及--希腊面具系，印度——西域面具系。非洲面具系，太平洋——美洲（印第安）面具系，中国——日本面具系。
中国是世界上的面具文化大国，面具形态多样、文化结构复杂，历史悠久、传承广泛。中国面具一方面广泛存见于古代岩画、彩陶、青铜器、古墓葬、古绘画、古文献；另一方面至今为止，民间祭祀、民间巫术、民间傩舞、民间傩戏、民间戏曲、民间社火、民间生活中还活态地流布着丰富多彩的面具文化，此中不仅汉族多个地域面具文化各有特色，几十个少数民族中，也有别开生面的异彩纷呈的面具文化。
我国是一个岩画遗存十分丰富的国家，北方的黑龙江、乌苏里江、牡丹江流域发现有古代岩画。内蒙古阴山岩画堪称古代大地艺术的博物馆，这里的岩画历时数万年，绵延数百里，画幅数万，十分壮观。宁夏贺兰山岩画、新疆岩画、西藏岩画、琪县岩画、沧源岩画、花山岩画、金子坡岩画、石林岩画、怒江岩画、大王岩画、连云港岩画、淮北岩画、厦门岩画、珠海岩画、香港岩画、澳门岩画等等。这些岩画中有大量类于纹面和戴面具的形象，地处内蒙古乌海市桌子山下的一处岩画，就是一处人面形和类人面形岩画集中点，各种面具中，大鼻子、长耳朵、神秘脸谱者众多。江苏连云港将军岩A组岩画、神秘人面引人瞩目，其面明显是纹面或面具的刻划，其中有5个头像明显呈尖嘴鸟喙、大眼圆睁。如果把各地岩画中的神秘人面之面具集中起来，各种造型可多达数千个，且绝少雷同，真可谓千姿百态，千人千面，千神千脸。
彩陶及其纹饰是我国新石器时代最引人瞩目的艺术之一。在彩陶纹饰或陶塑造型中，具有面具意味的人面形象十分突出，成为此一时期纹样的代表性图形。半坡遗址出土的彩陶上有人面鱼纹，有鲜明的图腾面具功能。临潼姜寨遗址出土的彩陶上也有人面鱼纹。庙底沟类型的彩陶纹饰中有人面晰蜴纹。马家窑文化遗址出土的彩陶、半山类型彩陶、马厂类型彩陶都不乏人蛙纹。
1986年，四川省文物考古工作者在广汉县三星堆遗址内，相继发现两个商代蜀国大型祭祀坑，出土金、铜、玉、石、骨器、象牙、贝等文物品700余件，这个遗址的年代，上至新石器时代晚期（距今4800年左右），下迄西周早期（距今2800年左右）。出土文物震惊世界，尤其是金面罩、青铜面具，造型独特，风格特出，闻名遐迩。三星堆青铜面具风格比较统一，多为大耳朵、突出的眼球，极尽夸张之能事。其中最大面具宽达134厘米。此外，商周以来，中原地区的青铜面具，以饕餮为形，风行一时。被美学家们命名青铜艺术的狞厉之美，实则出自面具的天然的夸张、怪诞、狰狞。自此以后，面具文化的出土，不绝如缕。比如，晚至1969年还在广西西林县出土了西汉时期的铜面具，共有8件，在墓中挂于铜棺的四角和两侧。8件面具造型基本一致，形象接近真人，但眼珠突出，神态肃穆。1979年新疆新源县巩乃斯河畔出土了石人面具，断为宋元之物，此面具为砂岩质，高23．5厘米，宽17．2厘米，厚6厘米。石面具制作精细，打磨光洁，眼窝深陷，眼球外突，宽鼻大嘴，有异域胡人风格。1986年内蒙古哲里木盟奈曼旗出土了辽代契丹人陈国公主及附马的金面具，所覆金面具系用薄金片依照死者脸型压捶揲成型。
古代文献记载的面具文化更是波澜壮阔，特别是关于傩文化及其面具的记载展现了中国面具文化的生动形态。远在殷商甲骨文的卜辞中，就有一个“其”字，表示一个人带着面具，是古代巫师头戴面具的形象。《周礼·夏官·方相氏》说：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室殴疫。大丧，先枢；及墓，入圹，以戈击四隅，殴方良。”这是关于方相傩仪的最早记载，方相氏是傩仪的主持人和执行者，他的“黄金四目’’也被认为是头戴面具。《尚书·舜典》载：“帝曰：‘夔’，命汝典乐。曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。”《说文》释云：“‘夔’，神鬼虚也。如龙一足，从反，象有角、手、人面之形。”而“百兽率舞”也被学界认为是众多图腾装扮者在跳图腾舞蹈。
汉唐以后，方相殴傩戴用魃头或面具屡见记载。《续汉书·礼仪志》有“方相氏黄金四目”、“十二兽有衣毛角”、“木面兽”、“傩人师”等字样。唐段安节《乐府杂录》说，“子五百，小儿为之，衣朱褶，素襦，戴面具”。又说，方相四人，“戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩傩’之声，以除逐也”。
宋以后，假面歌舞百戏社火十分发达。东京《梦华录》说：“有假面披发，口吐狼牙、烟火，如鬼神上场。”现存于北京故宫博物院的宋无名的《大傩图》，描画了一组12人组成的大傩表演。此中多人似戴面具。宋代西南地区（以广西为最）的面具雕刻十分发达。宋周去非《岭外代答》说：“桂人善制戏面”。范成大《桂海虞衡志》说：“戏面，桂林人以木刻人面，穷极工巧，一枚值万钱。”著名诗人陆游在其所著《老学庵笔记》中记载：“政和中，大傩，下桂府进面具。比进到，称一副。初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。”宋代名僧冉道隆有诗曰：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几般多。”这已见四川民间戏剧的面具丰采了。
明景泰元年（1450年）《桂林郡志》载：“凡有疾病，少服药，专事跳鬼，命巫十数，谓之‘巫师’。杀牲醴酒，击鼓吹笛，以假面具杂扮诸神，歌舞口口。”这是当时乡间巫事与面具活动之关系的写照。
清嘉庆七年（1802年）《临桂县志》载：“今乡人傩，率于十月，用巫者为之跳舞。其神数十辈，以令公（李靖）为最贵，戴假面，著衣甲，婆娑而舞，伧宁而歌，为迎送神词，具有楚词之遗。”此记之中的“李靖”是桂林傩戏的要角，他的面具有三层，即三面，民间艺人对此解释是为了表现他复杂的性格或心情的瞬息变化。桂林傩面曾盛极一时，“其假面皆土人所制……雕镂有极精者。”现今存世傩面中，还有若干多层面具，其中多为两层双面：一是白面本相，无须，剑眉凤眼，微笑状，面容英俊潇洒。第二层内相为赤面武将，浓眉上挑，双目灼然。唇上八字胡髭，下颔亦有短须。据说还有一种女性双层面具，人物为游江三仙女，其本相为白面俊俏形象，第二层为凶煞恶相。现存“李靖”三面像，更是十分珍贵。此面具第一层为令公（李靖）本相，赤色枣面，唇髭上翘，神色威严；第二层为白面善相，柳叶眉，面相慈祥，传说是令公奉玉帝圣旨下凡抚慰百姓时可亲面目；第三层是金面凶相，双眉如帚，双眼突出，血盆大口，一对獠牙外出，十分凶狠，据说是令公与凶魔搏斗时的形态。此面具变化的三层以五官小脸面为主，五官之外的耳、额、头及其冠帽、装饰则不变。这种可以变脸的面具值得关注。它的使用是三面重叠，用竹签钉住，表演时，层层剥露，又层层盖上以还原面目。它不仅可以改变人物面相，揭示其多样的神格、心理、情态，而且一改傩面傩戏千人一面，表情单一，缺乏表演变化的不足，丰富了傩戏的表现力。值得注意的是，这种“变脸”，很有可能正是现今川剧一绝“变脸”的真正的历史源头。川剧脸谱与表演形式中含有浓重的傩戏元素，川剧变脸与傩戏换脸，形式与内容都如出一辙。倘如此的话，面具对戏剧发展的贡献，则又可添上浓墨重彩的一笔。
活态的中国民间面具文化又是别有洞天的一番景象，形象百出，形态丰富，形式多样，南北有异，诸傩不同，发展阶段不一，剧种情状不同，民族文化情调迥异。其中的比较原始的是北方的萨满面具和中原及南方的傩面具，处于戏剧化初、中期的是藏戏面具和川剧面具与脸谱：京剧与戏曲的脸谱则是面具艺术在戏剧中发展的极致：高度程式化，高度表演化，高度精美化，既使角色类型化让观众一目了然，又不妨碍演员的表演和脸部表情的变化；既保留面具的“角色”意识，又充分满足戏剧化要求为演员表情的变化而服务。
萨满面具。萨满信仰是一种流布于全球北方的原始文化遗存。我国是萨满文化的主要发祥地。萨满文化是原始巫文化的典型形态，在中北欧、北亚、东北亚，以及北美，这些区域的渔猎、狩猎、游牧民族都曾经盛行过萨满信仰。在我国满语中，萨满意为“巫人”。萨满是人与神的中介，既是人的代表，又是神的使者。满族民间传说说，世界上的第一个萨满是天神派下来的，是天神命神鹰变化的，所以萨满是宇宙的骄子。萨满信仰在古代，流传于肃慎、挹娄、勿吉、女真、匈奴、东胡、乌桓、鲜卑、柔然、室韦、契丹、鞑靼、突厥、回鹘、吐谷浑、黠戛斯等民族中，近现代则有满族、赫哲族、鄂温克族、鄂伦春族、锡伯族、蒙古族、达斡尔族、土族、裕固族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、塔塔尔族等阿尔泰语系通古斯--满、蒙古和突厥语族人群中。萨满文化在世界巫文化中具有独特的地位和独特的形态。它与渔猎、狩猎、游牧经济形态相联系，固守着这些古老经济方式的文化主题，巫师（萨满）在人们生活中地位崇高。它是自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和多神崇拜的产物，经历过巫师装扮和面具通神的时代，但由于萨满的专业化、职业化，萨满在通神活动中，逐渐淡化面具，强化神鼓和法衣的作用，以至于曾被人误为“裸面文化”。实际上，萨满面具在民间还有很多遗存，我国学者近年来就从民间搜集到众多的萨满面具图谱和面具实物。前苏联学者也认为，萨满文化有其独特的“面具观”，远东地区的博物馆中也藏有萨满面具实物。布里雅特人就有以鞣皮、木材、金属制成的假面。萨满面具以鬼灵形象为多，萨满们自己对面具功能的解释是：有说是为了把握灵界而以面具将精灵予以集中，有说是一戴上假面就可以不被精灵发现。这些微妙的区别，构成了萨满面具观的独特性。