陈勤建
文艺民俗批评，这是我在20世纪80年代后期，参加国家文科七五重点项目文艺新学科建设工程，构建文艺民俗学的基础上形成的一个文艺文化批评的新视角、新模式。它的提出，不是趋时的标新立异而是顺应于当代文艺文化批评国际性学术趋向。但是其理论基础，却建立于民俗理念更新后与人的特殊联系以及文艺人学观的民俗建构。我国文艺批评史上，早已存在了一条以民俗为视角观察分析文艺的视线，作为一种模式，它是新生的，需要进一步的充实与完善，但是，它在文艺文化批评中的独特视角和独到见解，常常会发人所未闻之卓见，而令人耳目一新，从而显示出它迷人的审美魅力。
一、文艺民俗批评的学术前提
我们的文艺批评，由于受左的干扰，思想禁锢，思维僵化，长期来似乎只有一种模式。改革开放后，我们突然发现，世界上的文艺样式是多姿多态的，而其批评的模式也不是惟一的。
文艺批评，简言之，就是对文艺作品进行评价。任何一个读者或观众，在进行文艺鉴赏的同时，也就在实施文艺批评。对一部文艺作品怎么看，可能是仁者见仁，智者见智，会有无数种的反应。当然，这种随感式的初级阶段的文艺批评，与真正意义上的文艺批评尚有距离。作为专门的学问，文艺批评理应有它固有的理论模式。然而“固有”不等于单一。文艺“批评的理论与方法，或许不至于无穷多样，但我们却很少听见有人说批评是一门遵循固定不变法则的普通学科。在通向批评家天堂的大门口赫然写着‘FayCeQueVouldras’（一切都行得通）。我们不是拥有一种方法，而是拥有多种方法……”［1］
文艺批评的理论与方法，20世纪90年代前国际文坛流行四分法或五分法之说，即：道德批评、社会批评、心理（精神分析）批评、形式主义批评，外加原型（神话）批评。［2］在西方，实际尚有结构主义批评、阐释学批评、接受美学批评、现象学批评、人类学文化批评等。在中国，文艺理论家，复旦大学吴中杰教授，针对古今中外文艺批评理论和方法的各种流派，归纳出11种模式：印象式批评、诠释式批评、评点式批评、考据式批评、社会历史批评、本体论批评、形式主义批评、接受美学批评、精神分析批评、原型批评，还有马克思主义的批评方法。［3］实际上，西方文艺批评的其他理论与方法70年代末纷纷在中国登场。可见，文艺批评的理论和方法，在学术领域里确是流派纷陈，虽说不上无穷，但也无法用某一专家权威的几分法的见解加以圈定凝固。事实上，随着时代的发展，人们对自身认识的深化，还有新的文艺批评理论与方法，例如文艺学文化批评悄然兴起，越来越引起人们的瞩目和关注。文艺民俗批评也正是文化批评学术思潮中卷起的浪花。
据著名的文艺理论家钱中文先生介绍，中国文艺理论研究常与西方同行发生错位。1979年美国等西方国家提出文学是文化的一种形态，对文艺从内在研究转向文化研究，文学理论也悄悄转向文化理论。当西方文坛文艺批评告别形式主义批评转向文化批评的时候，发人深省的是，我们国内囿于自身的原因，以探索文艺自身的特征，而扬起形式主义的大旗，刚好与他们失之交臂，一晃就是20多年。钱中文先生认为从当今世界文学的发展来看，文艺跨学科的研究——文化研究这是一种新的必然趋向。［4］为此钱中文先生恳切地提请文艺理论的同行与晚辈，应正视并加快投入到这一世界性文艺批评和研究的潮流中去。
情况正是这样，西方一些著名学者也早就提醒过中国同行。1985年9月至12月，美国杜克大学费·杰姆逊教授应邀在北京大学讲学时声称：“我可以说是个文化批评家，我讲的理论方面的问题并不局限于文学理论，因为结构主义于五六十年代中出现的时刻就不是文学理论，而是从语言学发展起来，并且首先是人类学方面的理论”［5］，其意十分明了，要了解文学理论，首先要懂得文化批评的理论。所以，他又说：“我带来的阅读材料里，我选择了阿多那（w·w·Aaorno）、本杰明（WolterBenjamin）、卢卡契（G·Lukacs）、弗洛伊德·阿尔图塞（L.Althusser）的作品，并非一定是作为文学批评来讲，而是作为文化批评的材料。雷蒙·威廉斯曾说：文学教师必须把他们研究的对象当作一种文化的产物，这样才有可能认识作品的意义和本质”［6］。
进入80年代，文化切入文学创作、文学研究和批评，在西方形成一股大潮。在文艺批评领域，美国当代著名文艺批评理论家、美国耶鲁大学比较文学系主任J·H·哈特曼教授在其《批评的文化》一文中回顾分析阿诺德文化与扩散理论及其对圣经和神圣布道词的精辟见解，得出这样的结论：“对于文学研究来说，必须立即完成两件事：它必须具备一个文本之外与之有关的知识，它还必须与这个外物相适应”［7］，作者进而分析了阿诺德继承人文学研究中的文艺批评的学术历程，指出文艺批评“转而注意到批评与文化的关系”，已成趋势。“最近文学研究与历史和政治研究的结合所作出的显著努力可能使文化理论从愚昧状况中走出，并勾勒出文化的主导精神，这（正如雷蒙德·威廉斯所说）是进入主体的最佳方式。文学批评不应该从学术史或文化理论中分离开来，文化理论常以得益于学术”。［8］文艺的文化批评成了20世纪末西方文坛一道亮丽的风景线。
对此，中国文艺批评界的反应似乎有些迟缓。虽也有作家和学者呼应过，但在理论体系上缺乏力度，一阵“文化寻根”风波过后，便趋于沉寂。这不能归结于我们不重视西方先进文艺思想的吸收。近百年来，中国的文艺虽然有着自己的特色和传统，但是，现代意义上的文艺理论、文艺创作手法、文艺批评方法等深受西方文艺思潮流向的沾溉。然而，这影响往往由于文化传播上的时间差、地域差，造成发展上的错位和失衡。当西方转向文化与文艺关系进行文艺文化批评时，我们仍在大力强调文学自身内在的特征，宣扬纯文学创作并以西方已冷落的形式主义批评大做文章，其间确有我们国情、文情的内在因素。对此，也不是说，我们的文艺非要顺西方的文艺潮流而动，而是说，我们这样的做法，实际上还是随着西方的大潮，不过不是潮头，而是潮尾罢了。这如同20世纪初，上海申报对一些盲目赶新潮者所作的讽刺歌谣：“乡下姑娘学上海样，学来学去学不像，等到学了七分样，上海又在变花样。”国内那些喜欢将西方文艺理论的术语、概念，常挂在嘴边的人，殊不知自己所说、所做的，常晚了一大个节拍。
跟在人家后面走，难免要晚几步。但我以为，我们对西方文化批评的错位，深层的更在于我们对文化认识的偏误、陈旧，对文化与人与文艺的关系缺乏崭新的深刻理解。
近几年，随着文化热和文化学的复兴，一些从事文学创作和批评的专家学者也纷纷投入其间，大谈文学和文化的关系。对从大文化的角度谈论，文艺是文化的一个方面，也持认同的态度。一些搞文学理论的学者，还开展了文化理论的研究，表面上看，似乎与西方文艺文化批评的模式相接近，实际上，还是有很大的甚至是根本的差别。因为我们较多的学者谈到文艺的文化性问题，常常是作为外在的背景文化、地域文化等客体对象。即使强调内在的，充其量将其笼统地作为文化的一种而已。这与真正的文艺文化批评的理念及理论基础是截然不同的。文化批评，这是一种从哲学高度解析人与文化同构关系的文化。文化在这里是和人的生物生命等量的概念，是人的生命的又一种表述。在西方，它是在专门研究人自身的人类学基点上，由文化人类学发展到哲学人类学后，构建的对人认知的一个新发现、新高度、新观念。由此反映在文艺中，进而衍生出文艺的文化批评。而我们从事文艺的作家、批评家，其文化观念大体上还是传统的浅表层的泛文化、大文化观。人类学科在国外的普及与中国的滞后，形成了巨大的反差，也造成了我们知识结构的很大空缺。对国外新兴的文化与文艺关系的新认识及其文化的批评，未能及时理解和接受，也是情理之中的了。
然而，对于文化批评的错位和落伍，我们也不必有多大的自卑。西方文化批评的理念及理论固然有其新颖及可取之处，但作为一种批评模式，总有其不足之处。例如属于其范畴又是其模式基型的文艺人类学批评，它的文化理论是建立在文化人类学基点上的。文化人类学它的核心本来是异文化比较，从比较文学而言，建立它的批评模式是合理，可行的，但以此研究一国的或民族的文艺和作家作品，在不作比较的研究时，则就显得牵强附会。特别是对一国固有的文艺作品进行批评时，其学理的依据似有些经不起推敲。何况，文化是有层次的，不同层次的文化，对人的文化生命的影响、对艺术形象人格的塑造是不一样的，而在西方，无论是哲学人类学的文化生命观，还是文化人格学派［9］，虽然都谈到了文化与生命及人格的联系，但因文化层次的不同而具有不同的特点，特别是民俗文化对人的决定性影响，却没有人专门论述过。我提出的文艺民俗批评，就是在对西方文化批评模式扬弃中的延伸与深化。
人类社会中广泛存在的民俗，本身就是文化，文艺民俗批评，当然也是文艺文化批评。可是，民俗是特殊的文化，在文化中，它不是一个类型或种类，而是一个层面。按照现代民俗学的尺度，人类社会主要有两个文化层面构成，即表层的文献文化和深层的地质文化即民俗文化［10］。对人类社会文化而言，后者是前者的基础，前者是在后者的孕育下成长起来的。从某种意义上，地质层面的民俗文化是地表层面的文献文化原型，是更为深沉的本源性的文化元素，它对文艺的发展，影响更为深刻和巨大。东方诺贝尔文学奖得主，日本的川端康成，在总结自己成功的经验时说：“我们的文学虽然是随西方文学潮流而动，但日本文学的传统却是潜藏着的看不见的河床。”［11］民俗文化就是这种河床，潜移默化地制约着一国文艺审美的判断和文艺创作的流向，文艺民俗批评的任务之一则是可以通过这种河床的揭示，进一步指明文艺发展的正确航向。但仅这一点，还是远远不够的，民俗文化对文艺的影响，不仅仅是河床框架式的内在规范，更重要的是民俗文化与人性同构关系带来的对文艺形象乃至整部作品的全新认识。文艺民俗批评，最根本的，还在于通过对文艺作品以民俗为内核的文化存在的艺术形象，构建的文艺人学观的剖析，进而能够更全面、更慎密、更准确、更细腻理解评说文艺，发现和感悟其间更丰富、更深奥的思想情感和审美情趣。
二、文艺民俗批评的理论基础
文艺民俗批评的提出，有着国际学界文化批评潮流趋向的催化影响。但文艺民俗批评模式的建立，还是在20世纪80年代中期，是在民俗观念更新、人文化生命民俗基因的发现、文艺人学观民俗建构的确立基础上形成的。
诚如高尔基所言，文艺是“人学”。任何文艺作品，总是以人的艺术形象作为它的主要对象。即使以物的形象作为对象，其实质还是人对物的情感流溢，还是人的艺术形象的外化。所以，如何完整、真实、具体地再现和表现人物的思想情感和情绪，历来是任何文艺流派所关注的焦点。其间，如何看待人，从何角度认识人、把握人，即用什么的人学观来观察人、分析人、描写人，也就成了文艺创作中的首要问题。纵观中外文艺史，不同的人学观，运用到文艺创作中，便有不同的文艺作品和流派。古往今来，文艺史的演变，浅层是文艺观的差异所致，深层却是文艺人学观变迁的缘故，而文艺人学观的变化，也直接影响到文艺批评模式的整合校正。文艺民俗批评，就是在对当代文艺人学观人学问题深化认识过程中萌生的新的批评样式。
人世间，凡是以人为主要研究对象的科学都可以称之为人学。人学可以说是一个门类广泛的学问。不过，文艺学的人学与其他的人学是不一样的，它不是凭自身学科体系的知识理论来认识人，相反，它大抵是借鉴其他人学学科对人的研究视角和方法来观照人、刻画人。文艺人学观是个广泛的概念，它实际包括了各种不同人学理论在文艺中的应用。它是一个开放体系，没有一个固定的模式，随着人们对自身认识的深化而不断调整其人学观的内涵，并以此引发文艺的变革。
自古以来，我们经历过多种文艺人学观的体验。当“夫神农之前，吾不知己”的远古洪荒年代，人还没有把自身与外物分离，在视万物与己是生命的一体化人学观下，图腾主义人学观和文艺作品：神话、史诗、祭祀艺术诞生了。在人们虔诚地信奉上帝创造了人，人是上帝的奴仆的年代，人将自己与上帝联在一起，神学主义人学观和文艺作品出现了，诗歌是献给上帝的赞美诗，散文是向上帝作的“忏悔录”，油画是歌颂圣迹的图片。在人们终于醒悟，自己是“宇宙的精华，万物的灵长”的年代，人发现了自己，人都具有普遍共同的人性人情，人本主义人学观和文艺作品喷薄而出，《神曲》、《十日谈》、《巨人传》、《堂吉诃德》、《坎特伯雷故事集》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《金瓶梅》、《红楼梦》等一大批名著如璀璨的明珠，照亮了世界的文坛。当人们发现，人类共同的人性尚有阶级利益的阻隔而不能完全沟通时，带有阶级性或阶级性的文艺人学观及作品出现了，《城市姑娘》、《静静的顿河》、《第四十一个》在文学史上写下了自己的篇章；而极端的惟阶级性的文艺人学观及文艺，也留下了自己的印痕。当人们进入工业化社会，在金钱、物欲的诱惑压抑下，突然发现自己失去了自我，成了一台被人控制的机器，现代主义人学观及作品登场了：《变形记》、《中锋在黎明前死去》、《荒原》、《尤利西期》等一部部荒诞而不乏思想艺术意义的作品流传于世。当后工业社会降临之际，人们又幡然觉悟，人在浩大宇宙、自然、社会之中不可能自我独立存在而不涉他人他物，人处在历史社会和生存环境的密切关联之中，后现代主义人学观和文艺作品问世了……每当人们对自身的认识有了新的发现，新的人学观也随之而生，反映在文艺上，就形成了新的文艺人学观对文艺的指导，引起了文学思潮和创作方法的变更。亘古以来，人对自身的认识处在不断深化的过程中，人对文艺人学观的构建也处在不断的修正和重新认识中，这个过程不会完结，新的文艺人学观对人的再认识也不会终止。文艺民俗批评的理论基础，也不过是文艺人学观发展序列中的一个环节。