我国的雕塑艺术发展到宋代已经脱离了禁锢已久的宗教题材的束缚，迈进到歌颂人生，塑造人间世俗生活的境界。天才的雕塑匠师们在消极塑造对象时，并不完全秉承主宰者的意愿，而是追求时代赋予自己的创作精神，贪恋着现实生活中的乐趣。因为艺术美的创造是艺术家以锐敏的感知，在现实生活中对人和事物的细致观察，在日常谈话之中猎取所需要的素材，默察情貌，牢记于心的。经过提炼、概括、归纳分类，闭目如在眼前，创作如在笔底，将一点一滴的素材经过物化的思维过程积累起来作为创作的准备阶段。艺术品的创造是自然生活的再现美，同时蕴含着精神活力的表现美，二者趋于融会和谐的绝妙之巅，才能达到“道之妙用”的神奇之效。
任何艺术的创作都不是一个模式，而是首先引领创作的内容及其主题思想。雕塑家对于人物形象的塑造同样遵循了这一既定的规程。这不是“泥古”，而是“出新意于法度之中”，因为我国的传统雕塑艺术的创作体系博大精深。艺术家不但要具备精湛的创作技艺，而且对于创作的人物形象的年龄、性格、经历及其所处的社会生活环境等都需进行认真的思考，在同类型人物的共性中提炼出创作对象的个性，才能进入创作冲动的阶段。积聚艺术修养的匠师们在继承传统的基础上，发挥了自身的精湛技艺，创作出惊绝千古的精美之作。
二
艺术创作是借助特定时代的发展而与时俱进的。我国封建社会的历史发展到宋代已走向没落时期，商品经济的发展、城市的繁荣都预示着新的时代的到来。作为艺术作品必然踏着时代的步伐迈进到新的阶段。这一发人深省，引人沉思，启发人们的心智和令人玩味的联想，不能不为艺术现象的生发、思维哲理的奔放和人们对于新的艺术追求寄以急切期望，昼思夜梦，穷追不舍。“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”正是新时代来临的描述。晋祠彩塑群像正是创作于北宋元祐年间（1086—1094年）。在这里观赏者既看不到和蔼可亲的菩萨、观音，也见不到唐代人物的“丰肌腻肤”、“丰腴健美，大吉宽衣”的雍容贵妇。展示在观赏者面前的，不是神，也不是佛，而是现代人难以看到的封建社会宫廷制度和宫闱生活的真实写照。圣母邑姜的容貌丰满，雍容华贵，花冠发型头饰的高贵、秀美圆领的宽衣大袖、龙凤衣纹的刺绣瑰丽，都衬托出圣母邑姜的尊贵威严。她屈膝盘坐在雕饰九龙四凤的须弥座上，慈祥和蔼，雍容大度，她那双目微睁的眼神中却隐含着高贵者凝神肃穆的神情。众多宫女、女官和宦官的分立左右，唯谨谦恭，更加映衬了圣母邑姜的威严高贵。那重檐九脊的宋建圣母殿，依照封建时代的礼制规定在建筑物中规格最高，山东曲阜的孔庙大成殿和北京故宫的太和殿建筑物等是其实物例证。圣母邑姜居于如此高规格的建筑物中可谓其地位的高贵了。
晋祠圣母殿内的这一组宋塑群像，从内容、形式、题材与情节都具备了浓厚的生活气息。那种鲜明生动的人间情感，服饰的时尚流行，色彩的淡雅秀丽都表现着宋代风格。现在看到塑像上的大红大绿的服色是清代涂抹的服色。这组塑像不仅反映了禁锢深宫的宫奴们的外部世界，同时从他（她）们微露的眉宇眼神间令观赏者顿觉内心世界隐含着的悲惨遭遇。正如唐诗中所讲：“一入深宫里，年年不见春”，“三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕。”这是那个时代宫廷中奴婢所遭遇的悲惨生活的真实写照。从秦汉到元明所制定的宫廷“六尚制”（尚宫、尚仪、尚服、尚药、尚食、尚寝），是宫廷奴婢们各自从事的职责。他（她）各尽其职，惟命听从。尽管各自的年龄、性别、服饰、职务和性格等不尽相同，但是从他们手捧器具就可以让观赏者辨别出各自所负之职。他（她）们奉饮食、侍起居、掌管文印翰墨，从事洒扫梳妆、奏乐歌舞等职。这些宫廷奴婢由于长期禁锢深宫失去了基本做人的尊严，因此便有“宫禁幽深谁不知”、“入时十六今六十”，“同来女伴原不少，一半已入黄泉尘……近时叩阙谏南巡，何不上书放宫女，先朝罢殉有故事，万一官家肯相许”的诗句。宫女的期盼却成为渺茫的泡影。人殉恶习至清初依然未废（如努尔哈赤病故后，将后妃等殉葬），到皇太极执政后始废。
三
衣冠服饰是一个服饰类的总概念，它包括上衣下裳，裙裤靴袄，冠髻簪钗等。服饰既是人类物质生活中的必备之物，也是人类精神生活中的审美理念。服饰样式及其色彩图案的浓淡，既是顺应时代的演嬗而不断提高改进，同时也是封建社会中等级制观念的明显标志。孔子在《论语》中讲：“君子正其衣冠，尊其瞻视。”唐代张彦远在他所著《历代名画记》中讲：“朝衣野服，古今不失”，“丽服靓妆，随时变改”。衣冠服饰不但是人们外部世界美的鲜明标志，也是审美的理念，并且是不断地延续与时俱进的，成为人们日常生活中的审美情趣之一。
叶梦珠在《阅世篇》中说过：“一代之兴必有一代冠服之制。”我国的服饰，根据考证大约夏商时期初步确立，周代逐渐完善，成为“昭名分，辨等威”的工具，到了春秋战国时期服饰制度已被纳入“礼治”范围。中经六朝至隋唐进一步完善。发展到宋代，人们的服饰已不是笼冠深衣，齐腰折裙的妆束，也不是唐代那种色彩浓艳的大红大绿。宋代的服饰是晚唐五代的沿袭，依然遵循着严格的等级制观念。帝后嫔妃及其官僚豪富者身穿宽袍大袖、肥裤长裙、皮靴丝履、纱帽高冠，特别在南宋时更加奢靡成风，繁缛绮丽，绫罗遍体。可是在民间的服饰却以短衣缚裤、麻履皂巾、窄袖短衫的服式为其时尚。就其衣着的配色已经冲破了唐代以红、紫、蓝、绿为主色的习惯，采用了淡雅秀丽的诸多间色，如粉、紫、黝紫、葱白、银灰、沉香、淡蓝、淡黄色等，宋太宗身着淡黄色龙袍是其例证。这些间色互相搭配，色调鲜明，花纹也一改唐代呆板的图案而为折技花等所代替。民间的窄袖衫襦的配色多以青白色为主，另有浅绛、淡蓝等色调。所以苏轼诗云：“青裙缟觖谁家女”，陆游又有“白襦女儿系青裙”的描写。宋代流行的髮（发）型主要有螺髻、双环髻、双刀翻髻、双环高髻、双环垂髻、半翻髻、单环髻、单刀翻髻及双环望仙髻、朝天髻等二十多种发式。宋代的冠有进贤冠、高山冠、小冠、花冠及四周巾、结巾、东坡巾、幞头、莲花冠、元宝冠等多种式样。这些冠梳与金玉、琥珀、玳瑁、珍珠等原料制成的双喜簪、凤钗等插其上，并且在当时花冠多饰芍药、牡丹花，七宝珠翠、花朵冠梳、锦绣罗帛，瑰丽极致。故有“四时有扑带朵花”、“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”的诗句。这种“头满间珠翠”的头饰和“天与双明眸，只教识蒿簪”的冠饰形成鲜明的对比。就是那些出家剃髮的尼姑也不像唐代的生活待遇优厚，当时汴京大相国寺内卖珠翠头饰的尼姑就此维持生计者比目皆是。画眉是历代妇女修饰容貌之一。相传早在春秋战国时期妇女们已流行画眉，秦代的“红妆翠眉”，汉代的黛眉，唐代更有“城中好广眉，四方且丰额”，上阳宫里的妇女“小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长”的描写是唐末五代妇女的画眉艺术和服装的式样。宋代妇女的画眉之风也很盛行。以至眉形的广细、曲直、长短、尖细、眉色的浓淡、虚实是依照年龄的大小和服饰的长短宽窄及其色彩的浓淡而施行的。当时的眉形有细长而曲的远山眉；眉尖上翘、眉梢下撇的八字眉；广短色淡的蛾眉；眉腰粗眉梢尖细的月棱眉；另有鹭鸯眉、垂珠眉和涵烟眉等。晋祠宋塑群像的头饰（簪、钗等）及眉形一因时代久远，泥塑不易保存，二因清代拙劣的匠师们的任意涂改，不但将原塑的簪、钗等头饰一抹而去（仅残留有圆形发饰），而且连服色原有的间色也被俗气的大红大绿所遮盖，因此宫奴们的玉肤丰肌也不像原体的丰润诱人。
但是，人物塑像的眉骨间仍然微露着原有的眉形。假如人们把塑像的脸颈间剥去一层清代涂染的白色皮层，就会显露出细润秀美的玉肤丰肌。这一组群像身高似比真人，其中最高者178厘米，最矮者132厘米。譬如侍立神龛前供桌左侧的宦官，身高体壮，英俊伟武，双耳倾听，双目传神，警惕地守护着宫廷的安全。他头戴幞头，外穿宽衣大袖，内着圆领右襟上衣，下穿浅蓝色长裙、短裤，鸟皮长统靴，腰缠革带，双手弓于胸前，呈恭候状，是一尊充当尚仪的宦官；四尊女官身材轻瘦低矮，她们外穿圆领大袖右襟长衫，内穿三层内衣，腰缠绸带，脚蹬丝长统云头靴，双手弓于胸前，温雅谦谨，是充当文墨的尚宫。另有充当尚服、尚宫等的。一尊妙龄少女清眉秀骨，削肩纤颈，气度娴雅，脂粉番泽，花钿绣袄，用意修饰，富于曲线美的身段，窈窕修长，香风拂拂，光彩照人，手握如意从事尚寑之职。她们有的充当尚沐，有的充当尚药，有的充当尚食等职。另一些宫娥由于年龄增长，身材显得丰满圆润，她们有的头梳云鬟，有的头戴元宝冠，有的头梳平髻，有的头戴花冠，她们由于年龄增长虽已失去了青春少女的姿容，但是从她们随风飘浮的衣衫和衣纹，似乎显露着细洁柔润的肌肤质感。最为传神的是那一尊饰演宫廷娱乐的尚仪宫娥，她头梳云鬟，身穿浅蓝色圆领窄袖长衫，脚蹬翘尖乡花靴，身高体瘦，腰着绸带，双手玩弄着秀丽手帕，一条柔软淡绿暗红边的丝带搭于双肩背后而又绕前胸过膝飘浮，衬托着曲线美的舞姿。从她低头含羞、温静娴雅的神姿，诱人心脾、感人肺腑的表情看，她那微微含情的眼神中仿佛在微笑，又好像心底深处满怀哀怨，无处倾诉。真是刻画的惟妙惟肖，巧夺天工。殿内每尊像的塑造都达到个体心灵和自然造化的高度和谐境界。
这一组群像的服式中有两尊年长宫女身着直领对襟长衫，内衣穿至十几套，有四尊宫女身着左襟交领上衣，这些服式经考古发掘系和砖雕壁画证明吸取了契丹族的服式。另一尊年近花甲的宫女肩披背子（无袖，有袖曰半臂），晚唐五代仍流行，宋代已绝迹。以上所述既反映了我们统一的多民族国家服式的交流史实，也为研究古代服饰提供了实物资料。
这是雕塑美的精湛之作，是人间世俗生活的真实反映，是抒情美的赞颂。我国古代的匠师们在这一塑造美的工程序列中既无简单的机械操作，也不用石膏作为模型，而是采用简露的两圩（长不过15厘米，宽不及3厘米）薄板一端削作圆形，另一端做成尖形为工具精心塑造，就能做到“征神见貌，情发于目”，“目为心候，应心而发”，创作成“人物鬼神，生动之物”，做到惊绝千古的奇世之作。
总之，我国古典的雕塑艺术是一笔蕴藏厚实的文化遗产，细心研究、精心保管定会发掘出惊世绝顶的成果，为我国旅游业的发展和科研工作提供重要的实物资料，为我国的文化史和世界文化史谱写新的一页。
3、造型独特的晋祠美人鱼塑像
凡是来山西太原晋祠参观游览的人们，如果不涉足于难老泉前的水母楼上，观赏那里设置的美人鱼的风采，总觉得是一件遗憾的事。这是因为晋祠的美人鱼塑像，有她独特的造型。作者以丰富的想象力，超世脱俗的构思，运用简练手法，塑造出如此神奇的作品，深深地拨动了观光者的心弦，使得人们留连忘返，兴味无穷。
这是一组色彩艳丽，富于神秘感和节奏感的泥塑作品。作者充分运用夸张手法，把人和鱼的形象和谐地揉合在一起，塑造成一尊尊似人非人，似鱼非鱼，人鱼融为一体的奇特造型。当我们从塑像的前面看，她们的身姿俊俏而丰满，脸型圆润而清秀。口有情，目传神，姿态自然又略显拘谨，几条轻快的衣纹朝着同一方向微微飘动，显示着水流的方向。拖地的长衫遮掩着一双纤弱的金莲，温婉静谧而又彬彬有礼；从塑像的背后观察，一双宽长的衣袖，飘然摆动，好像在清溪中戏水而浮动的鱼翅。一尊尊比例适度、富于曲线美的体型，最终地塑造成左右摆动的鱼尾。作者忠实地继承了汉代朴拙技法的遗风。这种采取我国古代雕塑人体惯用的装饰性和图案化的手法，依靠对人体各部分“动中有静，静中有动”、“一动百动”的构想和理解，塑造了变化非凡和寓意深长的美人鱼形象，真是惟妙惟肖，巧夺天工。
美人鱼塑像创作于明代。在久远的月中，就已被一些善男信女安置在水母楼上，充当水母“神仙”的侍女。当人们登楼观赏时，首先映入眼帘的是水母“神仙”安详地稳坐在楼内中央高大的神龛内。她戴凤冠，穿蟒袍，披璎珞，丰肌细润，凝神端详，慈祥的神色中显露着肃穆威严，俨然是一位雍容华丽贵夫人形象。八尊美人鱼塑像，分立两旁，从事饮食起居，文印翰墨，音乐舞蹈之职。她们中间有的女扮男装，头戴朝冠，身穿圆领右襟长衫，发髻或置于脑后，或梳成偏髻，双手躬于胸前，或捧印秉笏，或持梳妆用具，温雅含蓄，谦虚拘谨，与肃穆端庄、凝神端坐的水母“神仙”形成了鲜明的对比。从这一群像的整体布局来考察，它所渲染的仍然是封建社会中世俗生活的意绪，它所表现的依然是维护封建秩序的儒家思想的意旨。因此，不管从塑像的整体，还是从单个塑像的神情、神态等方面观察，都体现了“辨贵贱、明等威”的封建社会森严的等级制观念。
这一组塑像的创作风格与汉魏隋唐时的雕塑迥然有别。它绝不是汉魏时的思辨的“神”，也不是隋唐时期主宰人间事务的“神”，而是明代世俗生活的写照。
美人鱼塑像的创作是经过作者一系列现实、想象、幻想、透视和意象的思维过程，并且倾注了作者对艺术的深沉的爱而熔铸成的。因此，它体现了我国传统美学思想的“寓形寄意”和“意象以尽意”的特点，同时也塑造了我们中国人所注重的神采和风貌。美人鱼塑像的作者为生存和权势所迫，从事这项工作成为他们终身的职业，他们在漫长的沧桑岁月中受尽了生活的煎熬。他们在创作过程中除了秉承塑像主的意旨外，总是依照自己的愿望、爱好和兴趣去琢磨所要创作的形象，这就必然具有潜在的自我欣赏心理。因为爱美、兴趣和审美等都是属于感情活动的范围。所以作者必然会把所要索猎的物象移情于自己创作的作品之中。这也就是说作者不仅凝聚着前辈的智慧遗留下来的符合逻辑的自然延伸的结晶，同时也索取着与时代精神相合拍的经过提炼而形成的素材。晋祠美人鱼塑像就是在这样的基础上创作而成。因此，它没有陷入摹仿现实生活中的原形，而是在人间世俗生活的蓝图上，超脱了这一固定的模式塑造出人鱼结合的奇世之作。