华夏文明看山西。具有丰厚历史文化底蕴的山西，早为世人所瞩目。众所周知的远古神话传说如神农尝百草、炎帝种五谷、伏羲演八卦、女娲补苍天等，就发生在山西这方热土上。而享有“文明始祖”之称的尧王，更是以其制陶器、挖水井、倡农耕、定历法，实行禅让，开创了中华农耕文明与民主的先河。因而，山西被誉为中华文明的发祥地之一。
世世代代生活在黄河岸边的山西人，在母亲河的孕育、滋养下，灿若繁星的民歌和占全国剧种总数六分之一的山西戏曲，使得山西被冠之以“中国民歌的海洋”和“中国古代戏曲的摇篮”的称谓。
探究山西戏曲的历史，最早可追溯到汉代乐舞杂技表演的“百戏”。在中国戏曲史上，汉代“百戏”的出现，标志着中国古代戏曲的萌生。因此，我们又可以说，中国戏曲诞生在“百戏”的摇篮之中。
“百戏”是指汉代民间演出的歌舞、杂技、武术、戏曲等杂耍娱乐节目的总称。而其中属戏曲类的角觝戏，因本身所具有的戏曲特有的唱念做打的表现手法，奠定了中国古代戏曲早期的雏形。在史书上有记载的《东海黄公》，是这一时期的代表性剧目。
《东海黄公》讲述了一个荒诞离奇的故事。有一个东海人叫黄公，年少时即学习“巫术”行走江湖，颇有些名气。后来，有一只老虎作恶于东海，人们请黄公前往降伏。于是乎，黄公手里拿着刀，口里念着符咒前去降虎。结果可想而知，黄公被老虎所伤而亡。
就我们今天来看，这出戏仍具有很强的现实教育意义。首先，他批判了封建迷信，通过黄公降虎这个活生生的例子，告诫人们，千万不要迷信所谓的“巫术”能帮人解脱灾难，否则后果是很可怕的。其次，这也反映了戏曲的民间性。以广场演出的形式，两个演员头戴面具用相扑、角力的形式来表演故事情节，其中不乏竞技的表演成分。但由于是在特定的故事情节、特定的故事背景下完成，所以，他已经摆脱了单纯的竞技表演的框架，而进入了戏曲领域的范畴中，进而将中国古代戏曲的产生期定格于此。
由于汉代“百戏”地位的确定，那么，在晋南运城的侯村、北古村发掘的汉墓中，陶制的百戏楼模型和乐楼模型中灵动的乐舞、杂技表演人物，就进一步印证了山西戏曲悠久的历史。
宋代是中国古代戏曲的成熟期。在山西万荣县、沁县、平顺县陆续发现的记载有宋代舞亭、舞楼的碑文的面世，进一步说明了山西境内在这一时期的戏曲表演也随之相应的达到了一定的艺术水准，为元明时期中国古代戏曲的繁盛期的到来，做好了充分地准备。
元明时期是中国古代戏曲发展的黄金时代。
从元朝时期的元杂剧来看，有详细记载的元代戏曲作家有152人，其作品名称400多种，这见于元代后期戏曲兼散曲作家钟嗣成所著的我国第一部戏曲论著《录鬼簿》中，它是今天研究元代戏曲的第一手宝贵历史资料，具有极高的学术价值和史料价值。到明朝初年，又有一位戏曲家贾仲名作《录鬼簿续编》，《续编》中又新记载有杂剧作家71人，杂剧作品及名目156种，这是继钟嗣成之后研究元末明初北曲杂剧的又一最为重要的珍贵史料。至此，见于记载的元代剧作家就有近200余人，作品近600余种。
那么，缘何有这么多的文人墨客投身杂剧创作，其中一个最大的因素就是元朝是由蒙古族所统治。
我们知道，元朝是中国历史上第一个少数民族统治汉人的朝代，是草原文明全面进入中原腹地的时代。在这个特殊的时代，必将会发生一些非常特殊的事情，也必将在历史的长河上留下非常值得深思的一笔。
当蒙古族这一马背民族的游牧文化与中原地区的汉文化发生碰撞的时候，作为强权的统治者，对汉文化的极度排斥体现在当时推行的民族等级划分制度上。汉人为第三等，南人（南方的汉族及其他民族）为第四等。而在职业的划分上，又将读书人贬到了“九儒十丐”之列。“儒人颠倒不如人”成为这个时期汉族知识分子的真实写照。今天的文人有时还被戏谑的称之为“臭老九”，即由此而来。历来以科举走仕途的元朝文人没有了出路，一下子从天之骄子跌落到“百无一用是书生”的尴尬境地。满腔的愤怒、满腹的才华，他们只能借助于杂剧这个平台来表达自己的不满与抗争。
“作者用以消磨其悲愤，听者用以忘记他们的痛苦。”（郑振铎著《插图本中国文学史》）元朝文人这种群体性的介入，可以说对元杂剧从剧本到舞台表演体制的完善起到了很大的推动作用，一大批极具思想性、艺术性佳作的横空出世，奠定了元杂剧在中国戏曲史上举足轻重的地位。今天仍被后人所津津乐道的关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》、《望江亭》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》，白朴的《梧桐雨》、《墙头马上》，乔吉的《扬州梦》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》，郑延玉的《看钱奴》，狄君厚的《介子推》，孔文卿的《东窗事犯》，吴昌龄的《西天取经》，罗贯中的《风云会》，李行道的《灰阑记》，尚仲贤的《柳毅传书》和李好古的《张生煮海》等，仍是当今戏曲舞台上常演之剧目。
当时的元杂剧主要兴盛于大都和平阳二个地区。大都为北京，平阳则包括今天的临汾、运城地区。在王国维所著的我国第一部戏曲史著作《宋元戏曲史》中，谈到对关汉卿的评价时认为：“关汉卿自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”作为我国古代戏剧研究中一部里程碑式的论著，对关汉卿评价如此之高，令后人叹服。
无论是王国维的评价，还是在元曲六大家“关汉卿、王实甫、马致远、郑光祖、白朴、乔吉”中，关汉卿“梨园领袖”的地位都是被大家所公认的。
有意思的是，就在这6位大剧作家中，就有4位是我们山西籍人。关汉卿是解州人氏（今运城附近），郑光祖是襄陵人氏（今襄汾县），白朴是墺州人氏（今河曲县），乔吉是太原人氏。加之我们前面列举的作家中的石君宝、狄君厚、孔文卿、吴昌龄、罗贯中、李行道等，可以说，这批山西籍的作家与他们同时代的杂剧作家们共同构筑起了元杂剧辉煌、繁荣的历史篇章。而他们的名字也将与这批极具文学价值和史料价值的绝世力作相伴，成为后世一笔宝贵的文化遗产。
以上这些，还可从山西留存的众多的戏曲文物中得到佐证。
在洪洞县广胜寺明应王殿内，依然保存有元泰定元年（1324）绘制的“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”的演剧壁画，舞台正中为女扮男装的名角忠都秀，画面共画有11人，除演员外还有演奏员。整幅壁画色彩艳丽，保存完好，已成为后人研究元代戏剧最为重要的实物史料。
侯马市郊区发掘的金代董氏墓中所出土的一座砖砌砖雕的戏台模型，以及戏台模型上栩栩如生的杂剧角色造型，让人仿佛穿越了时空。
还有一大批元代演出场所的完好保存，如翼城县武池村乔泽庙元代舞楼，临汾市魏村牛王庙元代舞楼，临汾市东羊村东岳庙元代舞楼等，更是真真切切地向人们诉说着远去的轻歌曼舞、粉墨人生。
凡此种种，无不从各个方面将山西厚重的文化底蕴和山西戏曲所具有的无可辩驳的重要地位，呈现在我们面前。
上世纪80年代初，由中华人民共和国文化部，中华人民共和国国家民族事务委员会，中国戏剧家协会共同下文的《中国戏曲志》志书的出版工作开始启动。《中国戏曲志·山西卷》的编纂工作由山西省戏剧研究所承担，起始于1983年。志书中关于年代的上限以本地区戏曲实际存在的状况来定，其中包括本地区剧种的形成与外地剧种在当地的流布。下限则明确统一定为1982年。从1983年7月至1990年正式出版，这项规模浩大的文化工程填补了山西戏曲史志的空白，在成为今天研究山西戏曲必不可少的重要史料之一的同时，在山西戏曲史上具有里程碑式的作用。当时收录志书中的剧种共49个，除去京剧、评剧、豫剧、曲剧4个外来剧种，本土剧种共收录了45个。上党院本（副末院本）、曲沃扇鼓傩戏、祁县武秧歌、陵川混场秧歌、高平清场秧歌、上党二黄、昔阳拉话戏、长子乐戏及新发现的阳城道情、新生成的翼城琴剧，未能收录其中。加之2009年又新发现的临猗县吉家营地台戏等，山西剧种已达56种。这其中，一批学术价值和史料价值极高的古老剧种，成为后人研究中国戏曲史不可或缺的珍贵史料，他们被称之为中国戏曲史研究的活化石。
近年来，山西境内已经失传或濒临失传的古老剧种就有：晋北赛戏、曲沃扇鼓傩戏、晋南锣鼓杂戏、上党院本（副末院本）、上党队戏、万荣青戏（青阳腔）、翼城目连戏、晋北耍孩儿及临猗县吉家营地台戏等等。走近他们，揭开其神秘面纱的时候，你就会惊奇地发现，宗教文化的渗透对产生于民间的世俗戏曲的影响是何等的巨大。
我们先来看晋北赛戏，是流传于晋北一带的古老剧种，以酬神为主，民间称之为“迎神赛社”。南宋著名的大诗人陆游就曾在他的《放翁诗稿》对此有所描述：“到家更约西邻女，明日河桥看赛神。”因为他以酬神为目的，所以他的演出往往有固定的时间、台口和剧目，演员表演时戴有面具。一般来说，以家庭班社为主，遵循着子承父业的方式一代一代流传下来。