一
抗日战争爆发后，戏剧界结成更加广泛的统一战线，南方的、北方的，海派的、京派的戏剧家们团结一致，共御外海，戏剧队伍空前扩大，取得了前所未有的与人民群众的联系。正是在这一时期，戏剧在整个文学艺术领域里，成绩尤其显著。原来在上海等地的左翼文化人，大部分到了国统区，尤其集中在重庆。从此，以郭沫若为旗手，以重庆为重要基地的抗日大后方的话剧活动蓬勃展开。据统计，抗战八年间的重庆，多幕剧在城市剧场的公演就有170余出，加上独幕剧则达250余出；从艺术成就上说，无论编剧、导演、表演以及舞台部门的哪一方面，都有极大的提高，为抗日救亡，为反对法西斯争取民主自由，作出了重大贡献。尤其以1941年到1945年的“雾季公演”将大后方戏剧运动推向了高峰，它的空前繁荣和广泛普及形成了中国话剧的黄金时期。
抗日战争时期，以周恩来同志为首的中共中央南方局（1939年1月前为长江局），始终坚持执行抗日民族统一战线的政策，坚定而灵活地领导了抗日大后方的文艺运动。在戏剧界，各种话剧团体（尤其是抗敌演剧队），从以往只在少数城市演出，而走向前线、后方、工矿和乡镇，观众从以往限于知识分子、学生和一部分职员，走向广大群众。话剧艺术作为抗日救亡、反对法西斯的武器，对唤醒群众、鼓舞群众奋起战斗，发挥了难以估量的作用。以1938年10月4日至7日，重庆新闻界联合怒潮剧社在国泰大戏院演出《为自由和平而战》为例，为“募集五万元，制作寒衣五万件支援前线”演出，五万元相当于当时黄金近千两。演出票价，普通券高者10元，相当于一般人三个月的伙食费，荣誉券更是贵得惊人，分50元、100元、500元三种，500元相当于当时10两黄金之数。重庆人在抗日救亡宣传鼓舞下，普通券一抢而空，荣誉券购者也颇不乏人，工商界企业家、高薪阶层乃至各级官员都踊跃解囊购票。四天演出募集上千两黄金的任务胜利完成。
周恩来在重庆期间，有鉴于话剧界力量雄厚，话剧易于反映现实斗争，并能产生深远的社会影响等诸种特点，尤着力于对话剧界的领导，他通过中华全国戏剧界抗敌协会，国民政府军事委员会政治部第三厅，以及后来的文化工作委员会，把党内外广大戏剧工作者团结在一起，在日寇对重庆狂轰滥炸，国民党文网森严，进步的戏剧工作者受迫害，随时有失踪、被捕的危险，以及生活极端贫困的各种困境中，进行着卓有成效的斗争。
皖南事变发生后，国民党顽固派加紧法西斯统治，周恩来审时度势，决定用话剧作为击败国民党文化高压政策的突破口，先后成立了中共直接领导的民间职业剧团“中华剧艺社”和“中国艺术剧社”，联合官办剧团中的进步力量，展开了彪炳于中国话剧史上连续四年的重庆雾季公演。
从1941年到1945年间的四届雾季公演，重庆舞台上共演出了103出话剧，不仅在数量上空前繁荣，并且产生了一大批话剧史上的传世之作。以第一届雾季公演为例，从1941年10月到1942年4月，7个月时间内演出34出话剧。一个城市，依靠自己演剧团体的力量，创作、演出这么多剧目，是中国自有话剧以来的一个奇迹，由于中共领导下的中华剧艺社集中了大量优秀人才，提高了雾季公演的水平。在周恩来指示下，中华剧艺社的《天国春秋》和《屈原》的演出都采用了全明星制，使观众在思想上、艺术上都获得极大的收获和享受。《天国春秋》中洪宣娇的“大敌当前，我们不能再自相残杀”的呼喊，《屈原》中的“爆炸了吧”的怒吼，响遍山城，给国民党顽固派们狠狠的一击。
1942年春，南方局向中共中央文委报告重庆一年来文化运动的工作情况时说：“我们着重抓了当局尚未注意的演剧运动，演了一些优秀剧目。”4月下旬，第一届雾季公演接近尾声，周恩来设宴祝贺《屈原》演出成功，席间周恩来说：“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场斗争中，郭沫若同志立了大功。”
在以后几次雾季公演中，1942年至1943年演出大型话剧23个；1943年至1944年演出话剧27个；1944年至1945年11月演出大型话剧28个。其中影响尤为广泛的有《法西斯细菌》、《风雪夜归人》、《蜕变》、《重庆24小时》、《戏剧春秋》、《家》、《重庆屋檐下》、《清宫外史》、《清明前后》、《芳草天涯》等剧。最为难得的重要收获是，在这几年间话剧剧本佳作迭出，曹禺的《北京人》、《家》，郭沫若的《屈原》、《虎符》等历史剧，夏衍的《法西斯细菌》，陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》，阳翰笙的《天国春秋》，于伶的《长夜行》，吴祖光的《风雪夜归人》，连同前一时期宋之的的《雾重庆》，老舍、宋之的的《国家至上》，等等，这些作品在政治内涵和艺术形式上都取得了新的成就，不仅当时在观众中引起强烈反响，而且都具有长久的艺术生命，几十年来在我国舞台上常演不衰，有的作品跻身世界文学之林。
1941年开始连续四年的重庆话剧界的雾季公演，创造了中国话剧的黄金时代，而且影响深远，它很快就体现在抗战胜利后拍摄的《八千里路云和月》、《万家灯火》和辉煌于世界影坛的《一江春水向东流》等影片上，这几部影片的主创人员，绝大多数来自重庆抗敌剧坛。它更为解放后的戏剧、电影艺术的发展，准备了大批干部和人才。国民党对这段历史有如下评价：“这些演剧团体均有共党分子渗透，他们借统战之名，行赤化之实。把宣传大事由三厅掌管铸成大错。”最后慨叹说：“大陆之沦陷，也话剧之过也。”（1）
二
抗日大后方的戏剧，在抗日救亡、争取民主中作出了如此重大贡献，创造了中国话剧的黄金时代。然而在建国后30年间，几乎所有的中国现代文学史专著中，在评述国统区抗战文学时，都写上了抗战文学右倾的结论。抗战戏剧是抗战文学最昌盛的部分，当然也属右倾无疑。抗日大后方戏剧，一方面创造了中国话剧的黄金时代，一方面又有右倾之说，这是怎么一回事呢？孰是孰非？
抗日大后方的重庆雾季公演的四年间，正值延安文艺整风，1942年5月毛泽东同志作《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，作家们深入生活，走与工农兵相结合的道路，涌现出一批新人物、新风貌的戏剧作品。
据统计，自1942年到抗战胜利，延安上演的话剧就有多幕剧8个，独幕剧20多个，连同其他解放区创作的话剧剧目共36种。
（2）秧歌剧《兄弟开荒》、《牛永贵受伤》等更广为流传。消息很快传到抗日大后方，进步的文艺界为之欢欣鼓舞。
《在延安文艺座谈会上的讲话》发表不久，《新华日报》通过文章或消息在1942年、1943年作了介绍，1944年元旦《新华日报》又介绍了其主要内容。5月下旬，何其芳等自延安来重庆，宣传贯彻《讲话》精神，受到文化界欢迎。
国统区和解放区的文艺，在反帝反封建的政治方向上，在革命现实主义的艺术道路上，是完全一致的。解放区的一些文艺工作的经验是值得国统区作家学习的。但是对于《讲话》中明确提出“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治”这个问题的贯彻与执行，如果忽视了国统区的特殊环境，特殊的艺术规律以及读者和观众的承受力和欣赏水平，那就不利于创作道路的拓宽。
就戏剧而言，周恩来领导戏剧工作者在抗日救亡、反专制争民主斗争中，创作了《屈原》、《北京人》、《天国春秋》、《结婚进行曲》、《法西斯细菌》、《风雪夜归人》等优秀的话剧，配合了现实政治斗争。经过历史的检验，这些作品不但在当时发挥了战斗作用，至今仍显示着大后方抗战戏剧的生命力。然而就是这样一些作品中的绝大部分，在1946年1月16日的《新华日报》上受到署名田进写的《抗战八年来的戏剧创作》一文的批评，说这些作品不是直接描写抗战的，向现实作了大大的让步，在他的眼中当然就是应当受到指责的“非政治倾向”。
在《讲话》中评论文艺作品的标准是“政治第一”，用这种标准来衡量，吴祖光的《牛郎织女》就受到“没有意义、近于胡闹、炫耀新奇”，“逃避现实”的非议。徐昌霖的《重庆屋檐下》将发国难财的大官巨贾纸醉金迷的生活与进步文化人在贫困中严肃的工作作了鲜明对照。该剧演出极受观众欢迎，然而也被指责为“不打老虎打苍蝇”，对国民党“小骂大帮忙”。
由此，文艺界领导人夏衍、冯乃超、阳翰笙等和南方局内有关同志也忧心忡忡。
1944年11月，周恩来在听取夏衍关于大后方文艺界情况时，即曾指示要防止大后方进步文艺整风学习中的扩大化问题。1945年1月18日，他又同董必武自延安致电王若飞，指出：目前对大后方文化人整风不宜扩大到党外，因大后方正开展民主运动，应着力向国民党当局作要求言论、出版自由的斗争。并引导文化人与青年接近，关心劳动人民的生活，以便实际上参加和推动群众性的民主运动，这就是很好的整风。即使对文委及《新华日报》社同志的整风，“仍应多从目前实际出发，顾及大后方环境”、“更加积极地进行对国民党的斗争，而防止同志们相互埋怨，相互猜疑的情绪的增长。”
这项重要指示，纠正了大后方文化人整风中“左”的表现，广泛团结了大多数人，乃有1945年2月22日《文化界对时局进言》在重庆的发表，在“进言”上签名的计312人，绝大多数是文化界精英。签名的不仅有左翼文化人，中间文化人，甚至还有中间偏右的文化人，形成了民主洪流，给国民党顽固派极大的震动，在国际上引起很大反响。戏剧界参加签名者达70余人之多。
1945年3月，重庆发生黄金提价泄密的黄金案。有权势的人物抢购成千上万两黄金安然无恙，银行小职员乘机买了二三两黄金却锒铛入狱，民族工业资本家也被逼到山穷水尽的地步。茅盾面对“这样的矛盾、无耻、卑鄙与罪恶”，满怀愤怒，写出剧本《清明前后》，呼喊“民主政治”，并于当年9月在重庆上演。此剧引起强烈的社会效果，国民党惊呼这是“指责政府”的，呼喊观众“不要中毒”，要求禁演。与此同时，重庆上演了夏衍一出以爱情为题材的剧本《芳草天涯》，写了在抗日战争后期，三位知识分子中间爱情的纠葛，最终投向抗日烽火的过程。这本是一部具有现实性和思想深度的好作品，又在演出茅盾的《清明前后》之后，在文艺强调“政治标准第一”的形势下，《新华日报》在1945年11月10日召开一个“《清明前后》与《芳草天涯》两个话剧的座谈”，并将座谈纪录摘要发表。《清明前后》是一部好作品，理应受到赞扬，《芳草天涯》却被指责为“非政治倾向的作品。”
（3）何其芳在1946年2月13日《新华日报》上发表《关于现实主义》一文，指责《芳草天涯》写的是与广大群众无关的“日常琐事”，宣传了“非人民的非科学的观点”。然而，《芳草天涯》所写的却是抗日烽火更广阔天地中的事，怎么叫做与广大群众无关的“日常琐事”
呢？究其实质，无非是《芳草天涯》没有直接写工农兵，没有热烈的政治口号。夏衍的作品尚且被如此责难，其他的人的作品就更不必说了。这直接导致了以后抗日大后方戏剧“右倾”论的产生，这种影响一直延续到建国以后。
值得注意的是，就在《枙清明前后枛与枙芳草天涯枛两个话剧的座谈》与何其芳的《关于现实主义》刊出的中间，1946年1月16日《新华日报》刊出署名田进的《抗战八年的戏剧创作》的长文。编者按语说：“田进为笔名，亦系戏剧界一位朋友。”作者把抗战以来的多幕剧创作，做了一个统计，共约125部。以1941年春为界，分为抗战前期与后期的创作。前期创作剧本为42种，后期创作剧本83种。
根据该文作者统计，前期剧作中直接描写抗战的剧本18种，占全部剧作40%以上，加上与抗战有关的10种，占全部剧作66%。后期直接描写抗战的剧本仅3种，加上与抗战有关的41种，也不过占全部剧作的50%。
该文作者因此得出结论说：抗战后期剧本创作的收获不如前期丰富。
原因是“若干剧作者在若干作品中，自己先就向现实作了大大的让步”。
据此，抗战后期的剧作“更多的是发育不全，形同枯蒿的芳草”。
这篇长文问世，影响极大。因为它刊登于代表中国共产党在国统区喉舌的《新华日报》上，《新华日报》的言论又是国统区先进分子和千百万群众认识事物的向导和行动指南。中国话剧的先辈、跟着党走的左翼戏剧家洪深先生，对这一涉及抗日大后方戏剧总体评价的文章也深为器重，收入他的《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书中，称之为“抗战剧作的一篇极重要的史料”。然而，这却是一篇片面的、充满形而上学观念的论述。
首先，该文作者用的是《抗战八年来的戏剧创作》这个大题目来做文章的，作者自白：“这里只做成了一个统计，抗战八年多幕剧共约120部。”
事实上作者连统计也没有做成，只能称之为极不负责任有违史实的统计。
抗战期间多幕剧的创作有多少呢？仅重庆地区所见到的正式出版的就有426种（4），据我本人历年汇集话剧书目统计，其中重庆一地抗战八年间出版多幕话剧剧本有181种。
（5）该文作者的统计不精确到如此令人惊讶的程度，怎么能以此为立论根据？
第二，该文作者以120种多幕剧为依据，拿1941年春作前后分界线，认为凡是直接写抗战，“紧紧拥抱抗战”的都好，不直接写抗战的，则作为一种倾向予以批判。这仍是以不恰当的“政治标准第一”的尺子来衡量作品优劣。作者无视历史的实际，抗战后期我们有抗日和反对蒋介石法西斯专政两重任务，难道我们反对蒋介石黑暗统治反对错了，就是犯了不直接写抗战的错误，就是右倾？
第三，该文作者在不得不承认抗战后期产生的许多辉煌于世的戏剧创作，《北京人》、《屈原》、《法西斯细菌》、《草莽英雄》、《长夜行》、《清明前后》等之后，紧接着又妄加评语：“但相对的说，我们的收获已远不如前期丰富了。”抗战戏剧的收获，究竟是1941年之前还是1941年之后丰富呢？当然是直接创造了话剧的黄金时代的1941年之后最为丰富。事实俱在，且载诸文学史册，亦为稍有抗战戏剧知识者的常识。该文作者之所以咬定抗战后期“收获已远不如前期丰富”，究其根本原因，还是他的题材决定论，这些作品不是描写抗战的，不合乎“政治标准第一”，理应“贬值”。
紧接着作者又分析——“这原因呢，是由于我们有若干剧作者在若干作品中，自己先就向现实作了大大的让步。”他举例的若干剧作者、若干作品就包括阳翰笙的《两面人》，夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》，陈白尘的《结婚进行曲》，等等。针对《两面人》、《法西斯细菌》，作者说：“他们批评了暴露了描写了一部分现实之后，都也指示他们一个去路，说，到那儿去，那儿是光明的！可是天，作者把他们指到一个什么样光明的地方呢？”文章作者的这种责难，离开了对具体问题做具体分析这一重要原则。
《两面人》写的是敌我交界处茶山一商人，他脚踏两条船，在他认识到屈服于敌伪无出路后，投奔抗日后方来，这是他的觉醒与进步。《法西斯细菌》写的是位一心研究细菌不问政治的科学家，他目睹日本法西斯暴行后，认识到科学也有为哪种政治服务的问题，而投身到大后方抗日洪流中来。文章作者指责剧本作者没有给这两个人物指出一个光明的出路，也就是说到抗日大后方不是光明的出路，只有到延安去。他们会有这种飞跃的觉悟到延安去吗？于是，没有按照文章作者这种想法去写，就是“对现实作了大大的让步”，就是作者提出要反对的右的倾向。
文章作者又指责陈白尘的《结婚进行曲》、夏衍的《芳草天涯》，没有写“很大的反抗”题材，“是某些作品上曾作了过多的退让，写起一些没有政治意义的小事情来”。
（6）这就“陷进一个不可自拔的泥淖。”
（7）这仍然是不顾国统区的实际情况，而一味在挥舞“政治标准第一”和题材决定论的大棒。
三
《〈清明前后〉与〈芳草天涯〉两个话剧的座谈》、《抗战八年来的戏剧创作》、《关于现实主义》三篇文章在大后方文艺界影响是重大的，在“左”的文艺批评压力下，国统区文艺界的领导人茅盾作了“虚心自问”，说了“过去八年来的文艺工作主要毛病在右倾”的话。到了1949年第三次文代会在新中国成立前夕召开时，原大后方和沦陷区的代表，再次学习了毛泽东的文艺问题《讲话》，本着向解放区文艺工作者学习，少讲一些自己的成绩，多说自己的缺点，以加强团结，贯彻《讲话》的精神要求，郭沫若在代表大会上作了题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总结报告，他在说到大后方文艺成绩时，也说道：“有一部分人在某些阶段……产生了右倾的偏向。”类似这样的话茅盾也说了。由于这次大会更加强调文艺为政治服务乃至为政策服务，片面强调写工农兵，也就对评价大后方文学定了基调，大后方抗战文艺右倾似乎成了结论。以后，“左”倾思想又有所发展，解放后出版的一些《中国现代文学史》都沿用了这一结论。“文化大革命”开始，江青之流更把田汉、夏衍、阳翰笙打倒在地，对曹禺、陈白尘、于伶、老舍等加以各种反动罪名，吴祖光早已划为右派，郭沫若在“文化大革命”风暴胁迫下，声言要烧毁他以往全部著作，抗日大后方戏剧几无净土。与此同时，还把周恩来亲自领导为宣传抗日救亡历经千辛万苦的抗敌演剧队打成反革命别动队，凡此种种，矛头都对着周恩来而来。抗日大后方戏剧运动创造的中国话剧黄金时代被化为乌有，除了“右倾”之名，哪还有成绩可言。
“文艺从属于政治”，“文艺必须为政治服务”，衡量文艺作品“政治标准第一”的口号在中国延续了几十年，直到1979年10月全国第四次文代会上，以及1980年1月邓小平在《目前的形势和任务》毅然废除了这个口号。邓小平说：“我们坚持’双百‘方针和’三不主义，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺发展利少害多。”
（8）事实证明，抗战胜利后的1946年1月前后出现的，导致大后方抗敌戏剧右倾说的这三篇文章，是拿着“政治标准第一”的尺子作出的教条主义批评，其消极影响必须清除。抗日战争八年间在周恩来领导下的大后方抗战戏剧运动，创造的中国现代戏剧的黄金时代应永远载入史册。
注释：
（1）《中国话剧史》（台湾“行政院”文化建设委员会印行），1985年版。
（2）《1942-1945年解放后话剧歌剧编目初稿》，上海文艺出版社1979年版。
（4）重庆市图书馆历史资料部藏。
（5）石曼著：《重庆出版史志》，1992年1期出版。
（3）（6）（7）何其芳：《关于现实主义》，《新华日报》重庆版，1946年2月13日。
（8）《邓小平文选》第220页。
（该文原刊大型文学杂志《红岩》2006年2期，获第七届重庆市期刊好作品评选一等奖）