前文已经提到的普日贝谢夫斯基的短篇小说《安魂弥撒》（1893）介绍了一位本能的贪欲中被女人身体的魅力吸引的男性自我。这位主人公在往昔岁月的原型世界里做了一次旅行，在这个世界里，约翰福音书的道（“这道成了人”）被更改了，兴致和理念，性和精神在对道做了亵渎神灵的更改的意义上联合到一起。自我构成了“耶稣基督和撒旦的大组合”，并在山上把自己引向诱惑，而且对自己遭受到的痛苦感到愉快。性欲是拯救和诅咒统一的标记，它分得的任务是把人的思想确定下来：“我把我的大脑派遣到绿色的草地上，派遣到我家乡那索然无味的沼泽地上；现在我完全处于综合状态，精神集中，只想到性方面的事情。”作为“国王”和“被涂圣油的人”，自我表明一个基督受难的形象，在活着的时候就把自己献给了死神，因为他不仅体现开始，同时还代表结束。人的死亡过程可以让人看成“形态变化”，于是在普日贝谢夫斯基的作品中写道，这个过程开始于思考能力的死亡以及思想被性欲取代。在人死亡的那一时刻，他的大脑返回到性的世界，其实它就是来源于那个世界。最后，当主体把自己又变回到自然形式——这些形式正是借助性欲才发挥作用——的世界里时，它的消亡过程也就中止了。自我把自己称作“罪犯”，这个罪犯在他内心欲望的指挥下“消灭了旧的宗教”，并把各族人民“从地图上”清除。在这里表现出来的感性优势却始终是头脑产生的，是一种理性想象的产物。当女人由于其性的原因成为恶的化身时，男人——正像普日贝谢夫斯基所说的那样——却通过他的大脑具备了犯罪的能力，这个大脑只能经过思想的行动创造性的世界。《安魂弥撒》那种难以忍受的激情反映了一种矛盾的纲领，它从理智出发，通过抒情成分很重的章节段落的夸张特性对性加以美化，这些抒情作品表现了男人根据作品代表的东西：一种由精神产生的性欲本能的悖论。后现代主义认识到：“看来性的身份既可以不是真的，也可以不是假的”（朱迪思·巴特勒语）。这种认识在普日贝谢夫斯基那里就已经在一种安排中得到了反映，这种认识试图仅仅通过审美的构思做出这样的安排。
魏德金德的卢卢组剧《地神》（Der Erdgeist，1895）和《潘多拉的盒子》（Die Büchse der Pandora，1902）把普日贝谢夫斯基用狂热的画面勾勒出来的情形表现得十分清楚。魏德金德作品中的卢卢作为“真正的动物，未驯化的动物，美丽的动物”体现了“女人的原始形态”。在对歌德的《浮士德》序曲进行揶揄嘲讽的《地神》的序幕中，马戏团的驯兽师把这样的动物呈现在观众面前。从破坏性的自然准则的意义上来讲，女人的原始形态乍看起来好像代表没有升华的性欲，这样的情欲埋下了毁灭的种子。死去的人围绕着卢卢的生活道路，她的四任丈夫都先后死去，爱她的伯爵夫人格施维茨也撒手人间。在这个过程中，魏德金德的这部悲剧在艺术上增强了戏剧性，显得卢卢更应该为所发生的一切承担责任。她的第一任丈夫名叫戈尔，当他亲眼看见卢卢和画家施瓦茨做爱时突发心脏病当场死亡；没有过多长时间卢卢便和施瓦茨正式结成夫妻，可是他却自杀了，因为他从舍恩博士那里得知了他的妻子的过去，而这些经历的细节使他感到自己的名誉受到损害，脸上无光；舍恩本人试图逼迫卢卢自杀，这时候卢卢便操起左轮手枪向他开火，这个男人终于在雨点般的子弹中倒了下来。在这出悲剧的第二部分里卢卢的影响才又重新局限在一个间接的层面上：她的第四任丈夫是阿尔瓦，是舍恩的儿子。阿尔瓦是被一个顾客杀死的，而这个顾客是被卢卢看成栖身于伦敦街头的一个男妓，带回到自己简陋的住所里的。和卢卢本人一样，伯爵夫人格施维茨最后死在强奸犯杰克·哲·里珀尔的手里。这出剧在结尾时展示的骇人听闻的情节产生于机械的增强，它使从暴力到谋杀的顺序在对女主人公非常态的惩处的那一瞬间达到了顶点。路德维希·托马创作了一出讽刺性的短剧。1908年，慕尼黑的西姆颇利奇西姆斯（Simplicissimus）出版社正式出版了这部作品。这出短剧把魏德金德描绘成“撒旦主义者”，并以此来嘲讽当时部分观众对他的这出悲剧喊出的评价。
虽然卢卢给这几个男人带来了厄运，但是这一切并不是她事先的打算和安排，而是一种合乎机械逻辑性的自然事件现象。它把卢卢和出现在梅里美、福楼拜、斯温伯恩、王尔德、于斯曼或者米尔博等人作品中的“具有无法抵御的诱惑力的女人”区别开。1910年，魏德金德在其短评《戏剧艺术》（Schauspielkunst）中解释说，他试图在卢卢这个人物的身上描绘“一个精美的女人样式”。可是在那种小市民般的，气量狭小的德国自然主义统治下，这样的样式却被颠倒成一种“怀有恶意的违反自然的典范”。最后人们还认定他应该对这样的典范负责，说他是“把魔鬼引来的巫师”。人们一直对他的作品进行研究。比较新的魏德金德——研究试图为受到谴责的卢卢进行辩护，避免她成为心怀厌恶女人偏见者的工具，这一研究的论证实际可以得到作者本人的支持，因为他坚决反对把他作品中的女主人公魔鬼化。但是从历史上来看，诗歌、心理学以及宗教的解释典范是可以发生变化的。如果人们把恶的美学看作这种变化情况的产物的话，那么文艺学首先受到的督促就是要去研究形式结构，它们使这样的美学像这里没有被采纳的解释方法一样得到确认。如果说卢卢被解释成一种比喻性的密码，代表附在女人身上的恶的话，那么这种情况和魏德金德的文本至少也表现出与一种对女性厌恶的虚构相符合。由于恶的概念以及女性的概念都不具有历史—文化的客观性，就必须对反映这些概念的虚构的视野进行仔细的研究。卢卢“未开化的”心理，她的“纯朴”和“天真”——魏德金德自己阐述强调的特性，和恶的那些品质绝对没有矛盾，为了刻画女主人公的性格，《地神》的开场白已经列举了恶的那些品质。卢卢所体现的东西来源于对她的行动做出注释的文化期待视野。谁在对这个人物进行解释时能够和恶的美学联系起来，谁就能够因此认识到一个范畴的注释学奉献，这个范畴和魏德金德写的剧本一样，也是多层次的。
卢卢是作为一个幻想的人物出现的，她那种变化不定的形象是通过其男性追求者（和跟踪者）的各种幻想塑造出来的，这一点早在《潘多拉的盒子》的初稿中就已经表现出来了，初稿写于1892—1894年间，在巴黎，当时的名字叫《怪物悲剧》（Monstretrag die）。前四幕快到结尾时——结尾的一幕构成了一个例外——为了更换衣服，卢卢总是要走到旁边的一个房间里。从这个房间走出来时她总是改变了自己的打扮。有时候装扮成法国哑剧中搽白脸的男丑角；有时候又是早晨的梳妆打扮；有时候穿着各种款式的舞会服装；有时候又穿上了晚礼服；后来她又变换了自己的服装，而改穿骑马者的衣服了。总之，她的形象富于变化：一会儿是有一半女孩子特点的男孩子；一会儿又呈现着女艺术家的风采；一会儿是腐化堕落的沙龙美女；一会儿又是街头妓女的形象。利用改换服装的办法格施维茨伯爵夫人帮助她从监狱里逃了出来。在这里，服装的改换体现了卢卢纲领性的特性，也就是她这个人物表示的那种变化多端的性格。这种性格把卢卢推到了一片空白的位置上，使她没有固定的精神上的身份。她到底是怎样的一个人呢？作者通过一系列的策划安排，借助当作偶像崇拜的服饰（诸如舞会服装、紧身胸衣、长筒袜子、系带靴鞋以及帽子）或者道具（例如鲜花、束发带以及左轮手枪）表现她的性格，这样对于这个一片空白的位置至少有时候能够用具体的性格描述来加以填充。标志着卢卢变幻不定的身份的是作品多处提到的一个事实，那就是她对自己的四任丈夫总是专横而任意地用变幻不定的名字来称呼。她把戈尔叫做“奈利”，把施瓦茨叫做“埃娃”，把舍恩叫做“米格农”（这种情况经过歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》[Wilhelm Meisters Lehrjahre]的中介，唤起关于阴阳人的联想）。当时剧院里上演了一批用卢卢的名字命名的戏剧。在这些戏剧以及卢卢—悲剧原作的影响下还出现了几部相关的作品，这其中就有路易·德格拉蒙的独幕哑剧《卢卢》（Loulou，1883）、德马特尔·德·让维尔伯爵夫人编写的《卢卢小姐》（Mademoiselle Loulou，1888）以及卡蒂勒·孟戴斯创作的《小女孩儿》（La Femme-Enfant，1891）。除了这几部作品以外，左拉的小说《娜娜》（Nana，1879—1880）的蓝本也在这样的背景下出现了。这部作品和卢卢——悲剧之间的这种关系是没有人表示怀疑的。众所周知，这部作品讲述的是一名受雇陪伴达官贵贾的女人飞黄腾达的生涯。和卢卢一样，娜娜也在剧院的环境里公开露面，身份是歌女和扮演金发维纳斯的演员。她在扮演维纳斯的时候，无论贵族老爷、交易所的投机商还是放荡不羁的艺术家都为之倾倒，迷上了她。
过去，人们对于卢卢到底是不是一个小女孩儿的问题一直进行热烈的争论。有一种论点认为，卢卢是作为一种原则出现的，代表女性纲领性的诱骗力量的原则。这种论点已经陈旧过时，因此屡屡遭到批驳。因为魏德金德的女主人公不像这种类型的人，并没有显露出从本质上就蓄意诱骗的行动，所以卢卢恰恰不是一个有意识地寻找她的牺牲品，并使之毁灭的“狡猾诡诈，毁灭男人的荡妇”。人们对卢卢进行了观察，认为她的行动并不受道德——智力思维准则的约束；她天生就表现出一种破坏的力量。这样的观察结果一直是分析卢卢性格的主要基础。她的四任丈夫先后离开了人间。但是当她得知他们的死亡时，她却没有表现出丝毫的同情心：“如果说这几个人是由于我的缘故而自寻短见，那么这并不能降低我的价值。”正像沃尔夫冈·里德尔指出的那样，卢卢的缺乏情感移入在这里也可以解释成对尼采的同情批判的反映，这说明了这里反映出的自然概念具有一种附加的细微差别。在这个概念里，巴霍芬的作品《母权制》（Mutterrecht，1861）对于世纪末（Fin de siècle）有深远意义的结论提出的女性统治理念得到了说明，这个思想通过感性和情欲的优先地位和阿波罗的精神力量对峙。卢卢亲自询问，得知自己属于水，卢卢和水象征性地亲近；她没有父亲（“我是一个神童”）；缺乏精神上的个性（“你难道没有灵魂吗？”）；她亲近舞蹈；她作为“地神”具有与地球有关的禀性；叫她的名字时会感到她的远古身份（卢卢的名字听起来总是给我一种远古历史的感觉），这一切都显示出女性的标志，正像巴霍芬在《母权制》中描写的那样。依照《母权制》的说法，古希腊政治社团中的女权政治把妇女理解成一种——展现独特的“自然真理”的——感性的世间法则的摄政，这种摄政是从“天地开辟前的混沌世界里”升腾起来，归属于大地和水。在魏德金德的这出悲剧里，卢卢的魔力最终构成了深受巴霍芬影响的阐释视角的产物。借助这些阐释观点她开始在舞台上生活下去。卢卢所做的自我描述大多是模糊不清的，不确切的（“我对此一无所知”），可是男人们却从事着对她进行诠释的工作。他们不仅仅知道她的姓名，而且还能对她的素质以及性格特点进行归类。席戈尔希（Schigolch）对这种方法——一种变化不定的解释尝试——做出了言简意赅的评语。他强调了卢卢这个人物身上的神秘力量。当然，这种神秘力量和把她恶魔化一样，全都是虚构的：“好像准则并不是永远保持不变的！”实际上，在一个精神的身份彼岸，卢卢通过她丈夫们的设计和说明才唤醒了她的生命。魏德金德的剧本把它的女主人公和对恶的解剖联系起来，恶的结构也是由这种虚构的，意义的强烈心灵影响机制决定的。这种强烈的心灵影响不是客观的，在一种普通的“禀性”里表现出来的品质，而是一种伴随着恐惧和兴致，厌恶女人的表象的结果。就这方面而言，人们也不可以把这种虚构的，意义的强烈心灵影响理解成“魏德金德关于女性的实质性观点的构想”，因为它的存在在任何地方都没有依据。更确切地说，卢卢标明一种文化实践的模式，这种实践的归因才引出这样一种“实质性”的虚构。魏德金德的剧本显示的是社会的意义建立的方法，而不是他创造的身份样式的显而易见或者出现的可能性。
卢卢作为一种恶魔的和创造的天性经过文化加工塑形的象征，代表恶，她体现的恶显露在效果里，几乎不显露在意图里。马戏团的开场白把卢卢称作“我们的蛇”，并以此强调她和原罪神话的联系。她被创造出来了，为了“制造灾祸，/要她进行引诱、诱骗以及毒害别人/要她谋杀别人，而且还要使被害者对此毫无察觉”。在遗留下来的片断中，魏德金德对圣经旧约《创世记》的I，3提供了自己的解释，它对于卢卢——悲剧的这个视野具有极其重要的意义。魏德金德在作品中写道：“原罪的故事是一种神正论，是对灾难是怎么来到我们这个世界上的问题的回答。”蛇作为上帝的对手，把知识送给了人类，使人类能够享用上帝才能享有的一种特权。占有这种特权虽然说必然会使人类获得知识，但是与此同时，它也肯定会使天堂失去宁静安逸的和谐。“上帝啊，法律否认并且还诅咒它自己的起源，也就是知识——这是为什么？——因为面对法律，信仰上帝和顺从导致信任、舒适以及生活享受。持续不受约束的知识、占有统治地位的智慧以及根据各种具体情况做出的判断，这一切和不信任、不安全以及动荡不安具有相同的意义。”反对天堂里的和谐生活，亚当和夏娃犯下原罪以后有了知识，这种知识消除了原始状态那种儿童般的单纯，而且还以此重复了以蛇为出发点的煽动性的冲动。魏德金德关于圣经旧约《创世记》故事的读物是由一种心理学的观点决定的，这种观点绝对起不到原创的作用，但是却能够给理解卢卢这个人物指出一条富有启发性的道路。
如果按照马戏团开场白的说法，卢卢以蛇的身份出现，那么她扮演的角色便是和上帝相对立的，恶魔般的反面角色。她以此体现超然于解释个体犯罪的一种心理学的原则。更确切地说，卢卢的任务是在其作用中反映恶这个概念，不探讨它的起源。如果说卢卢的行动没有目的性，而且天真幼稚，那么这种情况恰好符合一种非心理学的，超脱因果律的编剧准则。在卢卢身上有了直观形象的恶通过它那具有破坏性的冲动发挥作用。她在哪里一出现，便在哪里播下欲望、嫉妒、仇恨以及死亡的种子，就像闯入天堂，扰乱天堂秩序的蛇那样。和歌德作品中的梅菲斯特相比，她体现了一种否定现存的东西的力量，采用的手段便是集中精力破坏社会秩序。但是，卢卢的冲动不是像撒旦的阴谋那样，来源于经过深思熟虑的作恶的意愿。和《浮士德》中的梅菲斯特不同，被第二任丈夫施瓦茨称作“小魔鬼”的卢卢所作所为不是蓄意的，也没有经过认真考虑。更确切地说，她的态度是等待，观察，甚至经常是消极被动的。根据魏德金德的解释，恶的效应在于起到火箭推进剂的作用，把看起来好像有保障的社会情况搞乱，毁掉约束力，打乱等级制度。卢卢所起的作用与此相类似，因此可以把她的作用描述为在完全正常的关系中造成的不安。信赖被嫉妒取代，平静被欲望取代，满意被仇恨取代，最后，生命被死亡所取代。作为蛇的卢卢代表制造邪恶的魔鬼准则，她采取的方式是让主体之间的情形发生向心爆炸。卢卢的行动是没有目的的，这一事实清楚地表明，在魏德金德作品中心理学动机的明显缺位。这个事实也让人近来不必再讨论卢卢是否作为一个“有无法抵御的诱惑力的女人”行动的问题了，因为概念让意向性的那个方面精确地参与进来，可是这种意向性却被这出悲剧从根本上排除掉了。恶的准则通过卢卢而得到了具体化，这是一种完全机械的效果逻辑的准则，超越了目的思考、罪过以及责任的个体性质，完全置身于心理学领域之外。《怪物悲剧》中的舍宁——也就是后来的舍恩博士——解释说：“这真是如同地狱一般，实在叫人难以忍受”。在他做这样解释的时候，卢卢已经为了画家施瓦茨更换了衣服，穿着法国哑剧中搽白脸的男丑角的戏装在施瓦茨面前表明自己的态度。《地神》1895年的版本采用的表达方法已经有了缓和，它用“好极了”来对抗施瓦茨的上述解释。卢卢的养父和创造者使她具有恶魔般的魔力，这种魔力开辟了恶的语义学的领域，这个领域至少下意识地对——已经打上了自我审查行动的烙印——第二个版本也起到了决定性的作用。
在魏德金德的剧本里，应该说恶的神话概念也起到了有益的作用。如果我们回过头来，对该剧的第一个版本以及这个版本那给人留下深刻印象的结尾进行一番探讨和研究的话，那么大家便会自然而然地得出这样的结论。和《潘多拉的盒子》后来的版本相比，《怪物的悲剧》的结尾更加清楚地表述了下述的情况：卢卢变成了一种变态的强奸杀人行为的牺牲品，最后她还被弄得尸体不全。杰克·哲·里珀尔离开了阁楼那间“用隔板隔开的屋子”，脸上露出满意的表情，因为他占有了卢卢的生殖器，这是他从卢卢的身体上切割下来的：“如果我离开了人间，而我的收藏品又被交付拍卖的话，那么伦敦医学俱乐部肯定会以300英镑的金额来购买今天夜里我征服的这件奇物的。那里的教授和大学生们肯定都会说：这太令人惊讶了！”魏德金德通过他创作的悲剧的结局，又借助一种双重的虚构手法对潘多拉的盒子这个神话做了一些改动。根据赫西奥德的《神谱》的传说，潘多拉是宙斯创造的女人，宙斯把她嫁给普罗米修斯的弟弟艾皮米修斯。奥林匹斯山的众神赠送给潘多拉一个盒子作为新婚礼物。这个盒子里装的是所有可以设想出来的痛苦、疾病和恐惧。奥林匹斯山的众神是在执行一个计划。他们试图借助这项计划对普罗米修斯进行报复，因为他擅自创造了人类。他们的计划得到了实现，因为潘多拉出于好奇最终还是打开了那个盒子，并由此把痛苦带给了尘世的人们。这个神话还有第二个版本，自奥利金、德尔图良以及格雷戈尔·冯·纳齐安茨以来，这个版本就被解释成圣经创世故事的预先造型。根据第二个版本故事是这样讲的：普罗米修斯让火和锻造之神赫斐斯塔斯塑造潘多拉，也是把她嫁给了艾皮米修斯。作为嫁妆的礼物就是上面提到的那个盒子。但是盒子却加了安全装置，它里面的东西不会跑出来，因此世间之人不会变得傲慢放纵，当然也就不会给众神带来危害了。关于神话传统的两个模式在魏德金德创作的悲剧里它们都继续产生影响，值得注意的是，在这个过程中承载着两个版本的解释线纠结在一起。
很显然，杰克·哲·里珀尔从卢卢身上切割下来的生殖器代替了上述神话中的盒子。在这里阴道作为恶的源泉而出现，这个恶是通过宙斯的奸计才来到人间的。如果人们把这种厌女症的解释——女人的性器官是万恶之源——和魏德金德关于原罪的解释结合起来，那么便可以看出一种清楚的倾向。这出悲剧的结局是有变化的，在1905年的版本里它的挑衅性就已经减弱了，而在1913年为慕尼黑艺术家剧院提供的版本里这种挑衅性则再一次减弱了。这出悲剧的结局清楚地说明了蛇和潘多拉的统一，魔鬼和夏娃的统一：即从男性的角度看，卢卢代表一种建立在她的性器官的秘密中的恶。如果人们把潘多拉的盒子定义为普罗米修斯的制品，那么便可以看到第二个层面了。从这个意义上来说，对卢卢的谋杀以及随后对她性器官的切割就意味着对一种神——人创造物的破坏，本来制造它的目的就是为了限制世人的傲慢行为。卢卢的死亡表示那些邪恶特征的消除，悲剧的序幕在卢卢这条“蛇”的身上已经认出了这些邪恶特征。对潘多拉的盒子这个神话的两种看法——惩罚和创造——并不互相排斥，而是互相补充。卢卢作为男人想象的产物造就的出的文化身份，把马戏团——序幕已经反映出来的恶的概念包裹起来。作为男性渴望的和厌女症患者恐惧的创造物，卢卢也常常是悲剧的血腥结局探讨的那些惩处幻想的一个造型。在这出悲剧后来的版本中对结局顺序排列只做了少许的改动，这个顺序排列强调这种双重视角，人们看到，被杰克枪杀的格施维茨伯爵夫人在地上画出了一道血迹，喉咙里发出呼噜声死去。在一个换喻的过程中，她现在代表了死去的卢卢，作为消亡行动一幕，不断重复濒死挣扎的情景：“再睁开眼睛看一眼——我的天使——再看你一眼——再看你一眼……”卢卢并不是一个主体，她只不过是一幅既可以被创造也可以被毁掉的图画。作为蛇和魔鬼，卢卢代表一种人为仿造自然的模式，这种人工仿造的自然最终变成了一种实实在在的自然现象——死亡。
这就是说，《怪物的悲剧》的结局不仅仅探讨了一种以野兽般的方式除去卢卢的性和准则的破坏行动。它的功效在于，它使人们能够看到那些导致对女人的性妖魔化虚构的机制。朱迪思·巴特勒对性的产生的文化范围作了如下说明：“从这个意义上来说，性的本体既不是一个名词也不是一些自由飘荡的定语的汇总。因为正像我们看到的那样，性的本体用作名词的作用是通过对性别——关联（gender coherence）进行调节的方法，利用表述行为产生的，而且是被迫。于是在流传下来的本体的形而上学的话语中，性的本体表明自己是述行成分，也就是说，它自己建立了声称自己就是的一个本体。从这个意义上来讲，性的本体是一种行动，虽然它不是一个主体的行动，关于这个主体可以说，它在行动发生之前就已经出现了。”根据巴特勒的规定，人们可以把卢卢看成男人们一种杜撰的产物，这种杜撰通过卢卢进行的或者由她引起的行动实现。犯罪行为——卢卢则成为它的牺牲品——的残酷性披露了她存在的条件。那个强奸杀人犯从她的身体上割下了她那为男人们渴求的生殖器，这件事情给人一种印象，好像她的生殖器是一种独立的狂热崇拜对象，是后来才添加到她的身体上的。那个强奸犯预告，他将把卢卢的阴道赠送给医学研究单位。他的这种说法实际上是通过一种最后的，挖苦嘲弄的效果突出躯体分离的这个要点。
如果说卢卢最后被人杀害，她的生殖器也遭到了抢劫，那么这一切正好符合一种取消的实践活动，这种取消终于把女主人公虚构的身份样式显露出来。这出悲剧取消了对女主人公恶魔般的虚构，其具体手法就是证明她的身体是虚构杜撰的产物，她身体上的各个组成部分就好像是成套女装的各个组成部分，可以随意分开似的。在这里，展示“怪物的”特征的悲剧结局揭示了本来的情况。它显示出：卢卢这个人物意味的幻象是男人的想象虚构出来的。卢卢的身上有许多特征，例如：这个“美丽的小动物”做事没有目的性；她那不道德的服侍表现出来的灾难性的幼稚单纯；对破坏规则和秩序的兴致。作者之所以把这些特点归属于他塑造的人物卢卢，目的就是要编写一个当代的厌恶女人的神话。如果说作品中的女主人公最后倒在了强奸杀人犯的利刀之下，那么安排这种情节的目的就是要通过准则的真正倡导者毁掉对女性恶进行虚构的准则。在结局的光芒里人们可以清楚地看到，在魏德金德的作品里，在最高主管部门中恶也始终是男性的——在女性天性的杜撰中和消灭女子天性的行动中都是如此。
19世纪末的无数心理学-医学著作把女人和恶相提并论。这其中就有：里夏德·冯·克拉夫特-埃宾的《性精神变态》（Psychopathia sexualis，1882）、让-马丁·沙尔科的《神经系统疾病讲演集》（Leons sur les maladies du système nerveaux，1890）、塞萨尔·隆布罗索的《女性的违法犯罪问题》（La donna delinquente，1892）、马克斯·诺尔道的《蜕化》（Entartung，1892—1993）以及保罗·尤利乌斯·默比乌斯的《女性的心理迟钝》（Der physiologische Schwachsinn des Weibes，1900）。在这里，奥托·魏宁格尔的论文《性别与性格》（Geschlecht und Charakter，1901）构成一种特殊情况。这篇论文关于厌恶女人的论证虽然大多不提恶这个概念，但是它的这一论证却始终谈论结构类推法。魏宁格尔以人类最初的单性状态为出发点，和一种古远的传统保持一致。这一传统跨越的时间很长，从柏拉图的《会饮篇》（Symposion，189d-194a）以及后古典——古希腊—埃及时期——的《秘义集成》（Corpus Hermeticum）中的第一篇论文一直到马尔泽里奥，菲奇诺的《论爱情》（De amore，1487）。男性和女性在此经过性格特征各自的特殊构成建立起来，这种特殊构成是在与一种不受约束的性经常只是虚构的——抽象的——绝对状态逐步接近中实现的。这样一来，性的本体便被归因于一种一直保持着自己固定不变状态的二元论的模式，这也是隆布罗索以及默比乌斯持有的观点。直到格奥尔格·西美尔发表了一篇题为《性别问题的相对性和绝对性》（Das Relative und das Absolute im Geschlechterproblem，1911）的短评以后，他们的观点才被文中所论述的一种关系理论的区分取代。在魏宁格尔那里出现了引人注目的倾向：即为性的本体确定理想型的，没有条件限制的近似值。西美尔采用一种处理方法废除了这种倾向，即经过他们的相互关系，也就是说——相对地，不是绝对地——给男性和女性下定义。
对于魏宁格尔的论证一直起着决定性作用的是对男性和女性做的一种类型学区分，从他那篇论文的副标题可以看出，这种区分具有“原则上的”重要性。他在文章中写道，男人（“M”）的特性是通过觉悟意识、道德观念、追求真理、雄心大志、聪慧以及理智标示出来的；而女人（“W”）的特征则是通过心怀欲望、物质主义、欺骗说谎、本能以及非理性来体现的。隐藏在她们这些素质后面的简直就是“不要自我的，不长记性的，不讲信义的情欲”，正像恩斯特·布洛赫言简意赅地总结的那样。正因为女人对于自己缺乏觉悟意识，魏宁格尔才认为她们没有构成主体的能力。她们的所作所为从来也不是来源于道德的动机，而只局限于她们天性的感官上的有关体系。在她们的天性里有两种角色样式，一种是在母性中的复制准则或者是在卖淫中的快乐原则，这两种角色样式被同样固定下来，供她们选择。根据魏宁格尔的看法，女人并没有蓄意成为恶的能力，因为她们仅仅体现了有机的—物质世界的准则，在这里不存在伦理学上的主要区分。女人的行动是“不顾及道德标准的”，但是她们却从来也不“反对道德标准”，因为她们一直定居在区分善和恶的规则之外。虽然男人常常察觉到，妓女是有意做坏事的，但是魏宁格尔却不这样看待她们，因为她们置身于调节思维概念和道德纲领的规则体系之外。“世界上没有一所起源于妇女的法律研究所，所有的法律琴弦都是由男人拨动的”。这是人们在谈论社会后果时提到的一句话，以为这样的社会后果中这种道德觉悟的缺失会显现出来。
魏宁格尔的女性行为实践体系假设，——和后来默比乌斯的研究相同——对于妇女所做的事情的描述，伦理学概念不负主管责任。魏宁格尔在其作品中写道，妇女的行为本身既不能说是善良的也不能说是邪恶的，更确切地说，只有男性的意识能够做出允许这样评定的区分：“罪过感到孤寂和痛苦，它哭泣地坐在床边，而且一心想去死，因为它对于自己背上的污点感到羞愧。可是它并不认识女人（……）因此我并不断言，女人是邪恶的，是反道德的；我的看法是，她们在更多的情况下不可能是恶的；她们只不过是不道德，不高尚。”在魏宁格尔那里，道德责任的缺失基于心灵的差异性缺乏，这种差异性从它那方面在法律条文之外构成责任能力的前提。虽然社会能够对女人所犯下的罪行进行判处，但是犯罪者们自己对其所犯下的罪行却不能够理解，因为她们的脑子里并没有区分正确和错误的判断系统。如果说《性别与性格》这本书使女人的典型性格移居到道德的主管部门之外，那么这种做法倒是符合魏德金德的卢卢以此为根据的一种情况。但是分歧在于：魏德金德反映归因过程本身，而魏宁格尔要求他的成果的最终有效性。
魏宁格尔的妇女心理学并没有听命于恶的一种明确纲领，因为这种心理学避开了那些根本性的规则，正是这些规则才制定了道德方面的主要差别。“意识本身，而且唯有意识本身，才是有道德的。所有的无意识都是不道德的，而且所有的不道德都是无意识的。”但是在涉及妇女的特征方面，向不道德方面的集中绝对没有导致魏宁格尔原则上取消恶的思维模式。当对通过否定的准则描写妇女的气质和态度时，从结构上来看恶的思维模式是存在的。布洛赫强调的措辞——“不要自我的，不长记性的，不讲信义的情欲”——对魏宁格尔的类型学做出了恰如其分的概括，因为它的类型学强调了缺失的性格，而这样的性格实际上是准备加在女人的头上的。能够表明妇女特征的是什么呢？根据魏宁格尔的说法对于这个问题只能用缺位的模式来回答：缺位的理智、缺位的道德判断能力、不够充分的觉悟意识、缺位的精神区分以及对自我感知的不自信。这就是魏宁格尔对妇女所作的评定，这位作者试图通过这样的评定来使他的研究对象得到安全保障。对妇女唯一做出肯定的一点就是她们的欲望冲动性，不过这种冲动性的本身也就意味着缺位，因为她们的欲望是由未得到满足而引起的，而且人们没有办法使他们这种欲望永远处于平静的状态。通过缺失范畴对妇女所做出的鉴定在下述的看法里找到了自己的对称物，即女人的性格分解成各种不同的，最终又并非紧密地结合在一起的特性：“绝对的女人是可以拆解的。而男人永远不可能，就是使用最好的性格学也不能完全拆解，更不要说通过实验了：男人的心里有一种不再允许分割的本质核心。女人是一种成套设备，因此是可以分离的，可以拆开的。”缺位——方面借用许多空位给妇女下定义，它同时也决定了魏宁格尔的论证。它展示的位置可以清楚地确定在教父学的教义史传统中；魏宁格尔的女性和中世纪的魔鬼有着许多共有的特点：无所不在可又不在近处、本性分解成各种不同特征、物质的——形体的身份以及仅仅从否定方面规定的品格。《性别和性格》中描述的女人像基督教传说中的撒旦一样，是一个令人捉摸不透，容易冲动，干扰破坏理智规则的怪物。
在汉斯·海因茨·埃韦尔斯的小说《阿尔劳纳》（Alraune，1911）中，厌恶妇女的恶的神话传说浓缩成一种对女人的杜撰，这种杜撰显然令人回想起魏宁格尔的榜样。长于经商的枢密顾问滕布林肯作为医生致力于非常担风险的遗传学试验。他在其外甥弗兰克·布劳恩的推动下让人制造了一个女人，名字就叫阿尔劳纳，这当然是一个人造人。我们在从提到了埃韦尔斯的小说《小魔术师》中已经认识的布劳恩为了进行试验，设法收买了柏林的妓女阿尔玛·劳纳。对于布劳恩来说，她作为可以购买的情欲的化身出现；人们把一个被判处死刑的强奸杀人犯的精子在临刑之前从体内取出，植入女人的体内。在埃韦尔斯的作品《小魔术师》里有一句警句：恶也有“它生存的权利”。在这里，人们通过生殖实验考验这句格言。在生孩子的时候，由于负责接生的医生的疏忽，阿尔玛由于体内大出血死亡，负责接生的医生对这种危险没有充分重视。这是埃韦尔斯有明确目的散布的对魏宁格尔的观点的反映。魏宁格尔强调，在做母亲和当妓女之间是有原则性区别的，两个角色不能一致。（后来，一名学医的大学生用阿尔玛的颅盖骨制作了一个掷骰子用的杯子。在大学结业考试前他把这个杯子赠送给了滕布林肯）。阿尔劳纳是引起灾难的实验室生育的产物。她很快成长起来并成为一个恶魔般制造不幸的人。她自己并不干邪恶的事情，但是她却不断地引发邪恶的事情。当她还是一个寄宿学校的学生的时候，她只局限于干一件事情，那就是劝说自己的女同学实施一些施虐的行动，但是她自己却从来不介入这些行为那种灾难性的过程。作为一个年轻的女子，她已经显示出“有无法抵御的诱惑力的女人”那种可怕的光芒，成排成队的男人被她的美丽迷倒，因为她显得冷漠，难以接近。谁要是跟她一接触——不管是谁——他就面临灭顶之灾。就连她的监护人，自她出生后生意上风生水起的滕布林肯也被她那种灾难性的魅力吸引，和她发展了一种具有施虐狂特点的爱情关系。后来他由于金融诈骗面临着即将被送上法庭的危险，最终绝望地结束了自己的生命。阿尔劳纳的精神创造者是弗兰克·布劳恩。他到世界各地去旅游，度过了好几个不安定的年头。现在他又回到了自己那历史悠久的家乡。这时候，阿尔劳纳才算找到了一个心上人。她认为，布劳恩是一个能够和她相匹配的人。通过布劳恩她才体会到了两性之间的乐趣。没过多久，在这种乐趣里添加了施虐狂的游戏。后来布劳恩看出，阿尔劳纳就像是一个吸血鬼，她用他的鲜血来滋养自己，在他们相互抚摸的时候，她习惯于把他的皮肤弄伤，然后便从伤口处吮吸他的鲜血。这时候他才预感到，他的处境是多么的危险。在一次梦游似的夜间郊游时，阿尔劳纳从一所房屋高高的屋顶上跳到了地面上并当场摔死。这是布劳恩的意愿驱使她这样做的，其实布劳恩早就希望她死掉。这样一来，催眠的影响能力便从这个恶魔般的女人那里遗传给了她的创造者。她的创造者毫不迟疑地除掉了她，就像当初他同样毫不迟疑地让人生育了她那样。
有一点是可以和魏德金德作品中的卢卢进行对比的，那就是阿尔劳纳也是男人的愿望和幻想的产物。在此除了性别心理学方面之外，还有一种生物学的意义。虽然结论相同，但是在魏德金德那里，最后导致女性准则的消除，而在埃韦尔斯那里，这种结论表明，女人的最终毁灭是男人干预的结果。仅仅是消除的方法改变了：杰克·哲·里珀尔在伦敦的一处阁楼里血腥地残杀了卢卢，还把她的身体肢解；而在埃韦尔斯那里，相对应的描述则是一种很难被看穿的形式，具有阴谋诡计特点的心灵感应迫使阿尔劳纳从高处跳下摔死。这个男性创造者在这里结束了他在一个狂妄的行动中以一种对恶做的试验开始的工作。像在魏德金德作品中一样，小说通过这样的结局对负责能力进行了新的探讨。妇女的邪恶是男人的主动行动的结果；在卢卢的身上，邪恶是通过阐释和命名产生的；而在阿尔劳纳的身上，这种邪恶则是通过人工培育而造就的，这种培育为这个恶魔般的“有无法抵御的诱惑力的女人”创造了一种狂妄傲慢的性格。在上述两种情况中，人们都是在篡夺神权，在这里，生和死作为幻想的过程出现，在这些过程中恶不仅发挥了创造的能力，同时还施展了破坏的本事。恶在根据试验策划安排的领域里找到它发挥作用的场地。这种策划安排模仿大自然创造性的和毁灭性的力量，通过这样的方式模拟大自然生气勃勃的准则。从这个层面上来看，恶倒也不是一种恶魔般的“天生的自然”（natura naturans）的产物，而是男人施展阴谋诡计的结果。在虚构女人的时候，这种阴谋诡计用魔法召来了一种能够引起恐惧和兴致的表形。
1925年，奥托·兰克在给埃韦尔斯不恰当的极高评价中，称他为“现代的恩斯特·特奥多尔·阿马多伊斯·霍夫曼”。他力求在黑色浪漫主义的后继者中赢得一定的地位，这一点在他身上看得很清楚了。在1914和1922年之间，他在慕尼黑米勒出版社出版了一套丛书，总标题叫做《空想家们的画廊》（Galerie der Phantasten）。后来，出版社把这些文章和霍夫曼的作品汇成一卷出版。创作恐怖类作品的大艺术家们也出版了他们的作品。这其中就有坡的短篇小说、巴尔扎克的神秘故事、库宾新出版的长篇小说《另一面》（Die andere Seite）（首次出版时间为1909年）。除此之外，在这里还要提到奥斯卡·帕尼扎的文集《破晓时分的幻景》（Visionen der Dmmerung，1914）、卡尔·汉斯·施特布贝尔的《莱姆利亚》（Lemuria，1917）以及古斯塔夫·阿道夫·贝克奎尔的《论魔鬼、幽灵及恶魔》（Von Teufeln，Geistern und Dmonen，1922）。埃韦尔斯通过其作品《阿尔劳纳》显示出，他对神秘的神话宝库是非常熟悉的。他在自己小说的叙述中运用了恶的许多惯用语句，他还逍遥自在地把这些语句组合起来并进而把它们嵌入一个具有色情文学特色的故事之中。构成这个故事基础的是关于曼德拉草的传说，这是圣经中旧约《创世记》（1.Mos 14—16）里一个为人们所熟知的故事。对于这个故事浪漫主义作家就已经表现出了偏爱，并把它加工成自己的作品。说到这里人们就会想到蒂克的《符文山》（Der Runenberg，1804）、阿尔尼姆的《埃及的易莎贝拉》（Isabella von Aegypten，1812）以及富凯的《上了绞刑架的矮子》（Das Galgenmnnlein，1810）和《曼德拉草》（Mandragora，1827）。曼德拉草是根生植物，它有生命，是被处决的罪犯的精子孕育出来的，它的出生地就在十字路口旁的绞刑架下。谁要是半夜子时把它从泥土里挖掘出来，谁就成了它的主人。从此以后它便给它的主人带来物质上的富裕，可是却给主人的亲属和朋友带来不幸。当然，埃韦尔斯小说中的女主角既不是一棵真正的曼德拉草，也不是一个人造人荷蒙库路斯，更不是一个女性的弗兰肯施泰因，而是人工授精的产物，是别人操纵控制的结果。这种操纵控制的目的就是要通过试验来看一看，如果用遗传学的理论把不道德的行为和犯罪行为组合到一起会产生怎样的结果。在埃韦尔斯的作品里，恶产生于世人的杂交，产生于种属的混合。以这样的方式产生的恶就只有一个目的，那就是制造刺激和背离。恶并不遵从偶然的起源，它反倒构成了一种试验的结果，这种试验的目的就是探讨生物学的最大本领。这项试验的实施使它的发起者本人招惹了道德方面的嫌疑。这里用来描述操纵控制行动的题材都是陈腐乏味的，绝对不具有魔力，这一点是显而易见的。阿尔劳纳的母亲阿尔玛·劳纳是一个妓女。
人们在柏林的风流社会进行了长距离的学术性参观旅行，经过精心挑选后才决定由她来做那个令她感到不愉快的生殖试验。阿尔玛·劳纳体现了男人们失控的欲望本性的幻想。其实，这种幻想早在世纪之交就在隆布罗索、克拉夫特-埃宾、诺尔道以及默比乌斯的思想宝库里得到了酝酿和孵化。阿尔玛在枢密顾问及其外甥面前脱掉了衣服。对于这个场面作者用吸引人的笔触进行了描写：“她站起身来，她的乳房伸长了，而且面对着两个男人。热切的欲望呼喊着她那白皙的肌肉，贪婪的情欲驱使她的血液流过她那蓝色的血管。她的目光，她那颤抖的嘴唇，她那充满期望的双臂和显示要求的双腿以及她的臀部和胸部都在呼喊着难以抑制的渴望：迎接我吧，迎接我吧！她已经不像是一个妓女了，她的一切遮盖物都已经去掉了，而且已经摆脱了所有的束缚。现在她只是原原本本的，清清楚楚的女人原形。她从头到脚都在显示，她只是一个女人。”在这样采用夸张的手法描写狂喜心态的段落里当然也混合着面对着一个不熟悉的人所产生的恐惧感情，而这个人又是作为欲望的化身来安排的：“丰满的肌肉尽量地把自己舒展开来。它就像橱窗中的展品那样等待着顾客的光临。”在这里，埃韦尔斯遵循着魏宁格尔的思想。后者强调说，男人们觉察到，卖淫是“一种在黑暗中和夜间进行的，令人感到畏惧和毛骨悚然的事情。但是如果考虑到妓女和恶以及不道德的关系，那么下述情况就是不可否认的，那就是妓女能被男人所觉察，即使所说的这个男人没有和她发生过两性关系……”
男人的幻觉设想出的妓女身体的粗糙成分，在奥尔玛生下的阿尔劳纳身上变得细腻，一种男性女子的特点是她产生吸引力的原因。她作为电梯司机和身穿制服的少年，她肯定会让她的保护人腾·布林肯喜欢；她和寄宿学校女朋友之间的关系染上了一层同性恋的色彩。这种关系当然借助于标志着她的特点的，具有独特魅力的光芒。作为一个“有无法抵御的诱惑力的女人”，阿尔劳纳体现了两性之间的一种相互适应。小说已经把男女两性恶魔化了，因为它把它们变成了一种持续干扰现存规则的推进剂。阿尔劳纳所发射出来的那种半男半女的诱惑力使人们联想到了她那人工生育的秘密。制造罪孽的并不是阿尔劳纳，而是培育她的那种狂妄的幻想。对于这一点，小说在它的前言里就已经明白无误地吐露出来：“恶所做的事情就是把手恶狠狠地伸进亘古不变的规则里，并用这只放肆的手把这些规则从它们那坚固的接缝处拽出来。”小说用这样的估量最终表明，女主人公阿尔劳纳——她的名字和小说的名字是相同的——只不过是一种能力无限的想象的工具而已，而这种想象的目的则是构成对限制、规则的挣脱。在小说中，真正的大坏蛋并不是弗兰克·布劳恩——他只是作为演员“在生活的旁边跑动”而已——而是贪财爱钱，行为反常，被卑鄙丑恶损坏了容貌的枢密顾问腾·布林肯。这个被陈规俗套掩埋的人物更多体现的并不是普罗米修斯的妄想，而是试图借助魔鬼的反创造嘲笑上帝权力的撒旦形象。在埃韦尔斯小说中，从后浪漫主义的，深受阿尔尼姆影响的曼德拉草——神话学中产生出——为了反抗上天，试图把大自然的力量搅动起来的——魔鬼的一种心理描绘物。
魔鬼伴随着阿尔劳纳这个人物的构思和实验室生育的题材的伪科学理由，在埃韦尔斯的小说里，和追求轰动效应的元素结合到了一起。这绝对是作者的典型风格，他的目的就是要满足读者追求轰动的贪欲。构成他的作品真正中心的有对于同性恋的描述，有关于施虐狂和受虐狂、病态性欲冲动以及性变态的章节，当然还有对吸血鬼式的阴谋活动的暗示，这最后成了阿尔劳纳的灾难。小说的结构安排采用了黑色浪漫主义的样式。在这种结构安排的内部蹲坐着和恶来往的色情幻想，为了能够以此来传布自己那种有魔力的女性的面貌。埃韦尔斯的计划实现了，在《阿尔劳纳》出版后的八年里这部小说的发行量就已经达到了25万册。1927年，亨利克·加伦（Henrik Galeen）和布丽吉特·黑尔姆（Brigitte Helm）合作，把这部小说拍成电影，片名仍叫《阿尔劳纳》，获得了极大的成功。其实，早在1919年就有人首次进行了把这部小说改编成电影的尝试。这部小说在语法方面有纰漏；在风格方面虽然辞藻华丽，但是有时表达的意思却不清楚；从特征上来看它具有思考不周的片面性。如果要对它进行归类的话，那么就应该把它放到水平并不算太高的作品之中。但是这一切好像并没有多大危害，至少没有给它的伟大成就带来不良影响。埃韦尔斯虽然主张文学作品应该具有平庸的标志，但是他对于这一主张毕竟没有做出最后的决断。因此，他的作品就在描述的两种模式之间摇摆。阿尔劳纳一方面代表19世纪末那种比较古老传统的“有无法抵御的诱惑力的女人”，另一方面她又标明一种存在于个体心理学彼岸，不受阻拦的欲望本性的准则。但是，有一点对于这两种模式是共同的，那就是它们都试图用男人的幻想来掩盖自己的起源。有些地方把阿尔劳纳看成一个毁灭男子的荡妇，并进而描写了一个在性方面非常理想的女人的地方。凡是在这些地方她都是以一个常人的身份出现的，虽然她是一个实验室的试验产物，是由人工培育出来的。显现在她身上的恶并不是通过女人发挥作用，而是通过塑造自己潜意识中的女人偶像的男人。因此，埃韦尔斯的小说所论及的逾越——就像雪莱夫人的《弗兰肯施泰因》那样——便从一种行动里寻求自己的根源，而这种行动则把卑鄙无耻的现象归因于它的制造者。恶并不是违反道德准则的机构，它反倒是容许这一机构的开创者。
如人们记得的那样，恩斯特·布洛赫早已把这种归类法描写为一种神秘思维，它试图改变摩尼教，所采用的做法就是从一个统一的根基中推导出它的二元论世界结构。善和恶并不构成权利平等的准则，它们只是在上帝的内心深处能够在创造的行动中根据圆极的准则发展起来的素质。一种这样的解释得出的结论是：创造者要担负起创造物加在他肩上的重担。恶在上帝的杰作中变成了结晶体，它并不是上帝的其他东西，而只是他接纳了摩尼教根本性的紧张关系的本性的一个组成部分。说到这里，人们不妨谈一谈弗兰肯施泰因效应。这种效应把创造者和他的创造物结合到一起，迫使他们形成一个不可分开的整体。这种效应还能引起古老的摩尼教——它已经移入人们的内心深处——在精神方面进行一番修改。表明这一效应的不仅仅是埃韦尔斯的小说。恶就是世人自己犯下的过失的别名，那时人们以为，自己具有充当上帝这个角色的能力，可是恶同时又是一种遗产，世人既然在仿效造物主，那么他们就不得不继承这份遗产。谁仿效上帝，参与他的创世活动，谁就得从他那里把他藏匿的恶接纳过来。现代主义骇人听闻之处就在于：它不仅仅对亵渎神灵的行动表示怀疑，而且还对人类的全部文化表示怀疑，认为它们都是恶的同谋。这是因为生成恶的概念的那些规定本身已经被早就存在的恶的阐释史控制。这样一来，吸血鬼、人造人、相似人、犯罪者、精神错乱者以及恶魔般的女人，对于现代主义那种具有矛盾心理的构思来说都是密码，现代主义再次的文化造型取代了过去主管对恶进行加工的一种超验论的观点。