产生于想象越界的放纵在增强的思考过程中能不能达到一个极点呢？除了弗兰茨·卡夫卡以外几乎没有第二个人如此追根究底地提出这个问题。这个问题所问及的是一个有理智的实践——这种实践超越了宗教、主体哲学或者伦理学规定的条件——的前提。在提出这个问题的时候，卡夫卡使用了欧洲思维习惯的范畴，但是他却让这些范畴承受一种个人的目的论。这种理论把精神放纵的道路预先确定为对所有标准安全措施的接替。1917年10月20日，卡夫卡在他的八开本小册子里写道：“从某个点那里已经没有回头路可走了，我们必须走到那个点那里去。”对于这一局势的思考和“否定性”或者“激进性”等范畴没有丝毫共同之处。可是，当人们描述卡夫卡的思考实践时却非常喜欢使用这些范畴。更确切地说，卡夫卡勾勒的是放纵以后的最后一站，因为他概略地叙述最遥远的空间，通过不可取消的对立刻画出其特征。他的小说迫使作品中的主角面对濒临被消灭的经历和体验。在这些小说的试验安排中，这种粗放的混作找到了自己在文学方面的鲜明特点：在一片好像没有边际的土地上不熟悉的流放（《失踪的人》[Der Verschollene]，1912/1913）；无法解释理由的控告（《诉讼》[Der Proce ]，1914）以及在一个陌生的团体里的孤立（《城堡》[Das Schlo ]，1922）。这些情况都反映了那些把人引向他的自我解体极限的挑战。他的短篇小说如《在流放营》（In der Strafkolonie，1914）、《一个乡村医生》（Ein Landarzt，1917）或者《一个表演耐饿的艺人》（Ein Hungerkünstler，1922）又抓住了关于惩罚、本能命运及个人的绝对孤独的故事中最极端的思想。卡夫卡的放纵是境况的描述，这些描述把单个的人——他已经脱离了一切联系——限定在一个“没有回头路可走的点上”（point of no return）。但是从表面上观察，这些场景讲的是宗教意义上的末世问题，然而你的着眼点却在一种转世的解救观点之外，超越了宗教的行为指示。在这些描述中，恶的现象赢得了一种自身的分量，因为恶在这里同样也是以它所不熟悉的表现形式出现的，而且经常借助文字这个媒介物。
故事结束以后，对救世主出现的暗示标明了对于末世进行思考——没有宗教上的原因——的最确切的形式：“救世主将要等到不再需要他的时候才会出现。他将在他应该到达的时间之后才会到达。他将不会在最后一天到达，而将在最后一天到达。”去做一种这样的时间展望——在这种展望中末日审判是一项“紧急状态法”——是善于思考的激进主义的要求，而卡夫卡的警句则围绕着这个要求转圈子。这种展望能够做到一件事情：对现象用纯粹精神的视角，并站在尘世固定它们之处的外面进行观察，抛开它们所受的条件限制和它们内在的相互关系，而且在一个本体的明亮的光线之下，更不考虑社会差异。把现实逼到这种社会差异中去的正是这种时间展望。放纵的思维构成了一种大胆尝试，这一尝试试图从历史沉思、比较对照以及评注解释的安全体系里走出来。在卡夫卡那里，人们不是去建造一座巴别塔，而是去挖掘一眼“巴别竖井”，这种做法肯定是合乎逻辑的，因为只有在地下深处卡夫卡才能够找到他不惜自我毁灭的坚定性追求的那种不讲条件、不受限制的环境。这样一来，放纵便以考古家的行为出现了，这显然是荒谬的。陪伴放纵这一行为的并不是萨德或者巴塔耶的逾越激情，而是内心专注的宁静。性放纵从自身的缺陷中走出来，并流入空白的地方，卡夫卡的思维就试图在那里挣脱限制，以便找到本体那种不受条件限制的沉思默想。
1918年2月11日，卡夫卡在一句警句里概括地叙述了一个对于描述末世是不可缺少的论断：“只有以创造世界的地方为出发点观察世界，世界才能被看作美好的，因为只有在那个地方人们才在说：看啊，世界是美好的；因为只有那个地方才是评价它和摧毁它的出发点。”进行评价的观察者的位置必须和一个从外面观看其工作的创造者的观察点取得一致。卡夫卡的反思技巧已经达到放纵的程度，因为它摆脱了实际的安全保障，踏上一条通往没有条件限制的区域的大道：“精神只有在停止停留的情况下才能变成自由的”。思维只有在不是生活助手的地方才能够向前推进，一直推进到那个毫无保留的沉思默想的阐述点上，卡夫卡则一直注视着这个阐述点。放纵并不是一种行动，而是已经增强的观察强度的一个阶段，在这个阶段里思维才成功地在社会、身体以及宗教三个方面越过了精神上的安全点。卡夫卡通过文学工作来解释这个阶段，在理想的情况下，这种工作能够提供一种可能性：使放纵接近于有理智的本体——超越了淫荡、宗教和行为伦理学——不受限制的境地：“写作那奇怪的，神秘的，也许是危险的，也许能起解救作用的安慰：从殊死格斗顺序中的行为观察阶段跳出去。所谓行为观察阶段指的是：在这个阶段里，一种更高的观察方式被创造出来，它只是更高，但是并不是更敏锐。这种观察方式越高，越远离‘顺序’让它够不着，就越变得具有独立性，越遵循自己的活动准则。它的道路也就越无法估量，越令它感到高兴，越通向高处。”
这种记录的语言形式在层递法的修辞技术中使下述的那种活动表现了出来：在作家的“行为观察”中，这种活动可望导致对于没有先决条件的精神本体的位置的确定。这个精神本体超然于一种宗教功能或者认识功能之外，处于一种无限的“我行我素”的范围之内。但是，人们倒也不能把它解释成对道德准则或者宗教准则的挑衅性违背。卡夫卡已经不再需要这个精神本体那种具有稳定作用的纲领了，因为对他来说，精神只能通过加强对所有保护功能的解脱找到自由。从这个意义上来讲，放纵就意味着一条道路，这条道路通向有理智的独立自主——作为一个被日常安全体系释放的自我进行沉思默想的前提——的最后一站。如果说巴塔耶伤风败俗的作品是在做一种尝试，试图把萨德的渎神转换成敬神，那么卡夫卡关于放纵的思考便是尼采的放纵哲学——在对不受限制的本体安排中的——一种继续。17岁的卡夫卡是一名高级中学的学生时便读了尼采的《查拉图斯特拉如是说》，从尼采那里接受了对待一种以实验根据的自我超越为标志的激进观点的能力。在这种能力的帮助下，卡夫卡能够通过沉思默想的行为把自我从固定它的地方解开，他的做法是：让自我成为用语言撰写的激进的思想实践的对象。
卡夫卡于1917年10月23日在其八开本的小册子里写道：“去认识你自己，这话并不意味着：去观察你自己。去观察你自己是蛇说的话。这句话的意思是：要使你自己成为你的行动的主人。可现在你已经做到了这一点，你已经是你的行动的主人了。这样一来蛇的话就意味着：错误地认识你自己！摧毁你自己！也就是说你要干一些邪恶的事情。只要一个人深深地弯下身去，他就会听到他的善。这个善说道：‘目的就在于把你变成你本人。’”在这里我们遇到了对原罪的解释：说原罪是一种成年——它的代价是辩证的——的开始。这种解释自谢林和克尔恺郭尔以来就一直为人们熟知。失去幸福快乐和认识的增长是相符合的，获得自由以后接踵而来的便是安全的丧失。本着这个意思，卡夫卡在1917年11月21日对于自我感知的界限进行了论述。他写道：“只有恶才有自我认识和自知之明。”他还有力地强化自己对于这种认识的坚定性，于是便在1917年12月8日写出了自己关于天堂和罪孽的二元论的看法：“除了一个精神世界以外便没有别的什么东西了。我们称之为感官世界的东西其实就是精神世界中的恶。”几乎就在卡夫卡发表自己思考结果的同时，瓦尔特·本雅明也就天堂的规则问题提出了自己的看法，两个人的观点不谋而合。本雅明认为，天堂的规则完全是由认识决定的，决不允许错误混入其中。康德和席勒只是把原罪解释成理智那种未曾有过的自由的出发点，而本雅明和卡夫卡却和他们持不同的看法，把理智的感知可能性解释成一种天堂状况的特征。恶构成了制造纠纷的产物，把精神逼到一个感官世界里去，而且还损坏它的纯洁性。伴随着天堂的丧失便出现了对自我认识和自知之明的需求，这种需求对人们起着催促的作用。但是，这种需求并不是由道德的冲动决定的，它反倒是作为魔鬼的作品，出现在自我陶醉的气质中。
对于卡夫卡来说，在那些精神的东西单独存在的地方，因为感官的东西纯属假象，错觉的概念就必须晋升为主导范畴。1917年12月初，人们在阅读克尔恺郭尔几乎就在当时写下的一部作品《恐惧与颤栗》（1843）——这本书所研究的是超越一种普通伦理学的信仰是否可能存在——时得到了一种印象：“一切都是欺骗：去寻找最低限度的欺骗，更为常见的是去寻找最大限度的欺骗。这里有三种情况：在第一种情况下人们欺骗的是善，采用的手段是想表示，获得它太容易了。人们也欺骗恶，所采用的手段是，给它设置最不利的斗争条件；在第二种情况下人们欺骗的也是善，所采用的手段是，人们根本就不在尘世谋求它；在第三种情况下人们欺骗的还是善，所采用的手段是，人们尽量地远离它。人们也欺骗恶，所采用的手段是，人们希望通过它的极大强化而使它丧失能力。根据上面所陈述的分析人们当然更愿意选择第二种情况，因为人们对于善的欺骗是一贯的，而在这种情况下人们对于恶的欺骗却不是一贯的，至少从表面上来看不是一贯的。”卡夫卡在这里表述的若干实用的行为指示都移居到了各种道德之外，因为它们意识到，在原罪的条件下人们总归要生活在大肆欺骗的阶段中。他们能够做出的唯一选择只是欺骗善还是欺骗恶，也就是说，他们根本不能获得真正的自由。由于世界——在这里生活的是个人——被感官的假象所收买，所以人们便不能够理智地做出可靠的抉择，以保证自己的行动正确无误。这个论断很明显地超越了克尔恺郭尔所持的怀疑态度。他的这一态度是以心理学为基础的，怀疑的对象是伦理学的某些观点，这种怀疑正好构成了上述警句的出发点。
1918年2月5日，卡夫卡从他那悲观的断定中推导出一种二元论，这种二元论不再把善和恶区分开，而是把认识和生活区分开：“对于我们来说世界上有两种不同类型的真理。我们可以把它们描绘成认识之树和生活之树，也可以说成行动真理和休息真理。在第一种真理中善和恶是分开的，而第二种真理并不是别的什么东西，它就是善本身，它对善和恶都是一无所知。对于第一种真理我们确实很熟悉，而对于第二种真理我们却只能去猜想，这是令人悲伤的景象。令人感到高兴的景象是：第一种真理属于瞬间，而第二种真理则属于永恒，因此，第一种真理也就在第二种真理的光芒里逐渐消失了。”真正的增强点所在的地方也就是接近真理被理解成是不可能的地方。卡夫卡再也不能够准确地提出一个和克尔恺郭尔不同的，超越伦理学的见解，因为对他来说信仰这个概念已经变得模糊不清了。这种评断的震撼力带来的后果对于个体面对末世采取的态度也产生了影响。由于人固守在感官世界里，因此他就必然生活在恶那里。而恶不允许他清楚地感知到自己的境遇，只允许他感知到认识的表面现象。卡夫卡的许多文学作品都述及到这种对于善和恶的区分的破坏。这种破坏更偏爱著述这一媒介物，更喜欢在这种媒介物中把自己显现出来。
他于1914年8月中旬创作的小说《诉讼》一开始就已经显示出了这样的典型特点：“肯定某个人对约瑟夫·K。进行了诬蔑和中伤，因为他好像连一点儿坏事都未曾做过，却在一天早上被逮捕了。”这句话几乎在每一个字里都提出了一个谜。“某个人”指的是谁？谁对K进行了“诬蔑和中伤”？这里所说的逮捕——在第一份草稿里还只是对其称作“抓获”——是什么意思？而更为主要的是：什么是恶？如果人们密切地注视一下小说导入句子的确切措词，那么就会发现，恶这个概念的使用一直是和虚拟语气结合在一起的：“他好像连一点儿恶事都未曾做过”。这就是说，恶悬浮在可能存在和确实存在之间，它的合法地位并不能够明确地确定下来。这样一来，恶便具备了虚构和杜撰的本性。对于这种情况人们同样也可以说，受到“好像”这个表示双关语义的词的影响，恶把事实和表象拉近，使它们互相靠拢起来。从卡夫卡的开篇语句中人们好像可以推断出来，这里谈论的恶表明，它是文学虚构的一个组成部分。对于更准确地界定恶这个概念，小说本身并没有提供一个明确的依据，因为从此以后这个概念只在其次要功能方面得到了利用，任何其他地方都没有对它做过进一步的解释。因此，关于这个概念我们所能够知道的东西结果仍然和布局的虚拟式联系在一起，这种布局把处于可能是悬浮状态中的恶展示出来，却没有用精确的术语对它进行区分。
《诉讼》发表后没过几个月卡夫卡又发表了他的短篇小说《在流放营》。这部小说对善和恶的界限普遍地提出质疑，通过这样的方式把上面介绍的情况继续下去。在这里，处于中心地位的是道德概念一种闻所未闻的位移。残忍的杀戮制度是由流放地的老司令员建立起来的。现在代表这一制度的是这里的主事军官。这种杀戮制度利用严刑拷打的手段来使被告认识到自己的罪行。恶魔般的拷打机器连续十二小时折磨他，把尖锐的钉子钉到他的后背里（“对于小学生来讲这并不是好听的字句”）。它就是以这种方式逼迫被告签署了对自己的判决。这部机器被赋予一种装置的特性，通过极大的疼痛使人们认识到：“最愚蠢的人也获得了理解力。这种能力是从眼睛周围开始的，然后从这里向四处扩散。这是一种景象，它能够诱骗一个人，使他自觉和别人一起躺到钉耙的底下。”如果这位军官对于一位旅行者说，这部杀戮机器是“为自己”工作的，那么他便是为这部机器出具证明，证明它具有一种特有的吸引力。这种吸引力也许是由归因于它的认识作用而引起的。1920年11月中旬，卡夫卡向米雷娜·波拉克承认说：“是的，对于我来说刑讯非常重要。我根本没有做别的事情，只有被刑讯和进行刑讯。”波德莱尔根据《在流放营》这部短篇小说在他的日记中表达了自己的看法：爱情看起来“和刑讯或者一次外科手术十分相似”。
卡夫卡作品中的军官所描述的刑讯被看作是绝对状态的媒介物。这种媒介物在不断地受到伤害的过程中才为人们所获悉。更为重要的是，刑讯构成了一种社会现象，因为人们在讲述：从前的司令员在服役期间公开在妇女和儿童的面前处决犯人。尼采对于刑讯也有过论述，认为它是具有美学——麻醉特性的戏剧：“从前，豪华的婚礼和盛大的民间节日都要安排处决犯人、刑讯拷打或者执行火刑。如果不这样做那简直是无法想象的。现在已经没有这种做法了，可是不管怎么说，改变这一做法的时间也不算太长。”如果尼采补充说，惩处过程中伴随着“如此多的节日庆典”，那么他的这句话反映的就是宗教仪式的特性，这种特性就存在于公开执行惩处的过程之中。这种认识深度具有许多意义，关于《论道德的谱系》的第二篇论文的第13 部分对这些意义进行了探讨：“把惩处当作一种庆祝活动，也就是当作对一个终于被战胜的敌人的压制和嘲讽。把惩处也当作一种让人长记性的手段。对于那个受到惩处的人是这样，也就是所谓的让他‘学好’，对于看见处决犯人的人们也是这样。”这里提到的各个方面在卡夫卡的小说中都扮演着一个决定性的角色，这个角色把处决犯人这个“舞台”理解成有罪之人的屈辱，理解成让全社会都长记性的场所，还理解成吓倒怀人和改造坏人的地方。与此同时，尼采还谈到了另一种“刑讯工具”，这就是人们进行的自我责备。这些人都是受基督教的道德控制的善男信女，他们为自己对上帝的离弃而感到痛苦和悲伤。在卡夫卡那里，这种观点以令人诧异的方式移动到了中心位置。他的短篇小说描述的轰动之事构成了痛苦和认识的统一。这种统一应该把自己传授给那个被拷问的人，在第六个小时的时候还可以是预示性的，而到了第十二个小时，也就是到他要被处决的时候，则应该和盘托出。被钉在十字架上的耶稣在第六个小时的时候经历了他受难过程的高潮，当时天空变得一片昏暗，以显示这一痛苦的时刻。这里已经把上述事情和受难基督的关系（路加福音23，44—46）讲得清清楚楚了。但是，由此而提及的救世史的观点却面临着步入歧途的危险。这种情况已经暗示了事情发生时的天气形势。卡夫卡小说中的流放地处于遥远的热带，远离欧洲。惩处罪犯的地点是一个“没有背阴处的山谷”。在那里，冷酷无情的炎热笼罩着大地。这种情形正是一个没有转世希望的尘世的象征。福柯把这种公开的惩处称作一种围绕着“惩处力量的示威活动而组织的宗教仪式”。在卡夫卡的文章里，使这种惩处力量发挥作用的地方是一片沙漠。那是一个未曾开发、荒无人烟的世界。那里只有残酷无情，热如烈火的太阳。
卡夫卡的小说从那位军官的看法出发对惩处方式的历史进行了描述。如果我们观察一下这一历史，那么我们便可以看出来，这一历史正好反映了尼采所分析的那种从“主人道德”到“奴隶道德”的转变。远古时代便使用刑讯来进行惩处，这种惩处方式是通过疼痛这个媒介物来使肉体提高认识的。它使人们想起了野蛮人的惩处实践，野蛮人的目的就是要消灭“弱者”。有罪过的人则处于束手无策的无助境地，他们不得不由于微不足道的违法行为而忍受极其可怕的惩处。他们都属于没有权势的群体，因此，他们必然得眼睁睁地看到自己竟毫无保护地被送交到主人手里，这个结果是很容易推测出来的。那位军官描述的情况所反对的就是尼采的“奴隶道德”的同情伦理学。这种伦理学要求人们对被判刑人的命运要表示同情，它还让弱者得到它的关怀和照顾，具体做法是：指出惩处过程是强者在犯罪，从而使他们声名狼藉。主人变成了恶棍，他们都是残暴的人。他们在社会体系中被剥夺权利的人们的身上行使自己的强权。可是这种做法显然违背了博爱这个信条。那位军官在评论法制体系的这种转变过程时也带着一种不解。这正是尼采的分析文章暴露出来的困惑，因为他的分析文章试图把基督教的道德起源从一种怀恨——这是对强者的生机主义的怀恨——精神中推导出来。因此可以说，卡夫卡笔下那个令人感到恐惧的故事表明了：它是尼采的道德批判研究探讨的谱系学的反应。从这个意义上来说，故事所讲述的内容意味着对一个时代的回忆，在那个时代里恶还不是恶，而是强壮，强大和高尚。卡夫卡在写下这部短篇小说后的第三年，也就是在1917年的8月又针对这部小说写下了一篇异文。他在这篇异文中概略地叙述了一条蛇的登场，而流放地的司令员则对它表示了隆重的欢迎。作为魔鬼的代表，这条蛇为恶的一种神话式的力量的胜利作担保，对于这种力量的存在作品当然是持怀疑态度的。在《在流放营》的故事中，各种力量彼此对立，互相影响，因而形成了若干呈现紧张状态的领域。在这些领域里，恶已不再让人们追溯出它的清晰来源，它只是带着尼采的道德批判的标志占有一个大小未确定的合法地位，而且在神话里也没有确实可靠的身份。卡夫卡并没有把前面提到的异文——它已经让人们预感到1917年冬天那几句《屈劳的警句》（Zürauer Aphorismen）在宗教方面的主题范围——组合到他的短篇小说里，他的这种做法是合乎逻辑的，因为他那篇异文和小说在善恶的传统体系中所做的几处改动几乎是不相称的。
更为重要的是，卡夫卡的小说揭示了一个层面。他在这个层面上反映了文学想象在其影响和机制中的放纵。卡尔·海因茨·博雷尔义正词严地指出：通过军官的讲述，对处决机器的描写本身就已经意味着一种——标志着的萨德式的暴虐实践的——形式。语言是一种媒介物，正像萨德所说的那样，这种媒介物不仅描述放纵，而且还实施放纵。借助小说《在流放营》中的惯用语句，卡夫卡在1920年8月13日写给米雷娜·波拉克的信中写道：“你知道吗，如果我想写下下面所讲述的东西，那么几把利剑——剑尖围成一个圆圈并把我团团围住——便慢慢地向我的身躯逼近。这真是不折不扣的刑讯：如果它们开始划破我的皮肤——我并没有说切入我的身体——也就是说，如果它们只是开始划破我的皮肤，这也就极其可怕了，以至于我随着第一声惨叫便立刻暴露出了一切，暴露了我，暴露了你，暴露了一切。”文学的文字和小说中提及的关于钉耙的文字有着相似之处，那就是它们都构成了刑讯的工具。如果人们跟踪卡夫卡的自我评论，那么大家就会发现，作者和上述两种语言相比是不相同的。他是以双重身份出现的，既是行刑人又是牺牲品。他以运用刑讯工具的办法来实现“暴虐狂的想象的聚积”（博雷尔）的放纵。可是与此同时，放纵也把目光集中到作者身上，把他当作照准点。那名军官主动地躺到刑讯机器的利钉之上，其目的是让别人把他杀死。他的这种自我惩处行为正好符合作家的双重职能：既是一种借助文字媒介进行虐待的主体，又是这种虐待的客体。阿多诺有针对性地和小说《在流放营》中的隐喻联系起来，他虽然特别提出作品，但是却将著述、牺牲和魔力之间的相互关系凸现了出来：“谁被卡夫卡的车轮碾压过一次，谁就失去了宁静的世界，正如他不可能安于这样的判断，即：世道不好，证实恶的优势已经被抛弃的因素腐蚀掉了。”
在这一点上一种看法重新提出来，即文学正好在它拆除道德界限的地方指出了它在判断结构中的存在。文学作品显示出来的对挑衅的感知始终是和若干准则——毁坏或者违犯——的存在结合在一起的。每当小说可以摆脱过分要求的东西时，人们经常讨论文学的独立性问题；文学作品反映了它要求——必然在激进性（在一种残暴美学的升级活动中）和自我约束（时刻不忘尊重道德价值）之间摇摆的——放纵游戏中享有自由的坚定性。构成这里的背景的是尼采的重新评估实践的论证体系，这个体系让谱系学变成了解构的手段。如果刑讯真的能够拯救人，真的能够使人获悉真实的情况，那么这一切表明恶从暴力之恶转变成了形而上学之善的一个转变。尼采主张的道德扬弃——在这种道德的背后，基督教的文化史，作为怀恨的胜利，应该变得显而易见——在卡夫卡那里得到了又一次的修改。卡夫卡的短篇小说《在流放营》之所以意味着一场轰动性事件，其原因就在于小说实施的主导概念的调换。造成这一结果的并不是道德的残暴化，而是刑讯的道德化。卡夫卡的作品就是要把这样的情况明白地展现在它的读者的面前。最后，在价值全面翻转的背后可以看得出来一种描述并体现刑讯的写作实践；除了这里展示的情况以外，文学和放纵决不能让自己彼此结合得更加紧密了。
在卡夫卡发表《在流放营》的同时，罗伯特·米勒也发表了长篇小说《热带》（Tropen，1915）。这部小说也把一种强化成恶的放纵美学和一个写作空间的经历体验结合起来。米勒的做法和卡夫卡十分相像，不过他的作品追述的是一个具有异国风味的场景，他把热带丛林当作持续放纵的地方来描写。动物、植物、河流、香气以及变化的天气在这里结合成性欲和腐烂那阴森森的象征。在尼采那里，热带丛林的大自然显现出“一种新的心理学文化”的密码，具有情欲和死亡的双重标志。米勒作品中的自叙者汉斯·布兰德尔贝格尔是中欧一个平常的工程师。他参加了一项由恶魔般的美国人斯利姆以及荷兰人范·德·杜森领导的寻宝活动，他们的目标是要搜遍巴西和委内瑞拉之间的原始森林。这位自叙者在第一次森林之行中就已经察觉到了热带丛林的双重含义。这种含义就是：“兰科植物展开它们那肥厚的小鼻子，并从叶节的中间伸展出去。丛林中长着奇形怪状的鲜花，它们的花茎水灵丰满，并向巴掌大小、长满绒毛的嫩叶弯下腰去。但是，水中却呈现出一个有些让人感到害怕的世界。那里有灰绿色的软骨、增生的丘疹疤痕以及几个脑袋。这几个脑袋已经开始开裂，从它们破裂的脑子里伸出几条丝状物。它们看上去恰如尖尖的小舌头，而且发出凝视的目光。”米勒的小说赞美令人感到害怕的热带丛林风貌。作品指出，在那个地方情欲和死亡是完全一样的主宰者：“有关性的东西飘过河面，我把来自血液的歌曲混合到我的合唱歌曲里。”从表面上来看，作品追随的是19世纪一个惊险故事的足迹，冒险故事介于坡的《来自楠塔基特的阿瑟·戈登·皮姆的叙述》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket，1838）和约瑟夫·康拉德的《黑暗的中心》（Heart of Darkness，1899）之间，作为文学的一个种类赢得了一席之地。在这种带有异国风情因素的旅行描写背景后面，却出现了一种——完全符合康拉德思想深入发展的——反思，也就是关于让·保尔未完成的作品“塞利纳”（Selina）（1824/1825）中涉及“下意识的庞大帝国”时提到的人们“真正的、内心的非洲”的反思。
自叙者在原始森林的影响下增强了对自己身体的察觉，与此同时，对于这种察觉的经历以及体验和道德主导概念的扬弃结合到了一起。在这种情况下他发现了一个米勒在中篇小说《海岛姑娘》（Das Inselmdchen，1919）和长篇小说《野蛮人》（Der Barbar，1920）中都作过类似处理的主题。道德的解体表现在无比巨大的性爱欲望的展现中，也表现在对由破坏力量和暴力控制的热带丛林世界毫无同情心的目光里。同情心的缺失和观察兴致的增强首先表露在对动物毫无意义的杀戮。一只美洲狮被猎人打中，身中数弹，伤势严重，它已经痛苦地陷入临死挣扎的过程，而布兰德尔贝格尔则站在一旁观察，脸上没有显示出丝毫的同情。这种十分冷淡、毫无感情的态度最后导致一种结果：他对探险队队长斯利姆的死也是毫无悲伤之感，仅仅做个记录而已。当他在数周之后发现队长那具由于令人毛骨悚然的原因而变得残缺不全的尸体时，他对它也只是如同观察一块物料那样看了一看。印第安女人扎娜体现了男人对于“远古女人”的想象，这种想象还令人想起了魏宁格尔的作品《性别与性格》。这个女人杀死了荷兰人范·德·杜森，对于此事布兰德尔贝格尔所做出的反应和上述反应完全一样。自叙者再一次地描述一个遭到损坏的身躯。他并不关心受害者，对他毫无同情心，好像这里涉及的不是一个人，而仅仅是一块木头：“看啊，当扎娜用手指头把那个人的眼珠子从眼窝里抠出来的时候她是多么引人注目啊。这两个小地球仪的上面有着奇特的，发出灰光的南极和北极——它们位于白如水晶的海洋之间——以及由红色的血管河流绘制而成的地图。”最后，那个印第安女人摇着小船把布兰德尔贝格尔从原始森林的地狱里送回到最近的一个城市。这时候的布兰德尔贝格尔已经毫无生气，简直就像一个死人，看上去和前面提到的那两个牺牲者——他们的生命是被一个陌生的大自然的疯狂所夺走的——没有什么两样。
在米勒那里，恶是摆脱了它那安全体系的思维的产物，这种思维对人们挣脱限制的行为能够设身处地地加以理解，因此也是一种空间情况的象征。正是出于这个原因，热带丛林——那几位中欧人在其原始森林的考察过程中走进了这样的丛林——的经历才能够使他的小说产生偏离中心的结果。米勒的作品反复让人们认识到，这种“野蛮的思维”就是在判断形成的过程中产生位移的媒介物。热带丛林绝不仅仅是一个具有异国风情、异国特色的空间，但是它代表了这些异国风情和特色。人们接受了这些风情和特色并在一种复制内在自我意义上的平原地貌上遇到了它们。这些风情和特色就像一个远古的自我的残留物——它代表着人的青春期——那样，以热带丛林可作几种解释的地貌和形式出现在人们的面前。这里包含着一种东西的统一，这种东西弗洛伊德在其作品中称之为生死欲望的二元论。弗洛伊德的作品是在米勒的小说出版五年后发表的，名字就叫《情欲原则的彼岸》（Jenseits des Lustprinzips，1920）。“事实表明”，斯利姆向陪同他的人们解释说：“他，也就是那个北欧人，心里早就知道热带的情况了。他根本就用不着到赤道那里去，他早就知道赤道是什么样子了。他的大脑里面装满了热带繁茂的植物以及比喻式的故事或寓言。这种情况可以从他出身的落后性那里找到解释。”斯利姆在这里所谈及的那个人“从他所具有的所有文明教养来看好像是一个‘新时代的野蛮人’”。我们认识到，具有异国风情的世界就在我们自己的心中。这种认识也阐明了“热带”一词的双重意义。这个词不仅表示一种空间，而且还表示一种改变词义的修辞手段。米勒的小说写到了“幻想产物”的观念，他以此表达了同时经历放纵和理智、热带丛林和欧洲、情欲和理性的尝试。这一想法构成的结果就是一种热带的活动，这种活动导致了欧洲思想大对立的重叠。斯利姆不厌其烦地说道：生活就是作为“觉悟意识最直接的内容”的“兴致”。如果从生活的形式上来看它就是兴致的“颓废和堕落”，就是一种“已经蜕化变质的存在”。放纵和理智并存反映在同时性的一种这样的观点里。这种观点把情欲和理智以及生机和衰退之间的同时性理解成生活的特性。在热带丛林中，这种热带的特性表现在它的双重性上：一方面它是情欲和死亡的交替显现；另一方面它又意味着通过热带这个概念所表示的位移。在塞利纳的长篇小说《长夜漫漫的旅程》（Voyage au bout de la nuit，1932）里异国风情也履行着相似的职能。小说的主人公叫做巴尔达姆，他的战争经历使他变成了一个神经病患者。他在非洲的一个名叫碧考碧姆堡的村庄里——他为了逃避自己过去的责任才隐退到这里来的——陷进了一种以潜在的暴力行为、麻木不仁、疾病和腐烂为特征的环境的深渊里。和米勒的做法不同，塞利纳并没有把具有异国风味的地貌作为一种超越善恶的，理智的想象的媒介物加以展示，而是把它作为毫无希望的空间呈现在读者的面前，而这一空间表示的只是陈腐乏味的情欲和犯罪。
在印第安原始森林居民的一次庆祝会上，布兰德尔贝格尔看见人们喝得酩酊大醉。他当时得到的印象是，这些人已经麻木了。他就是在这样的情景下提出了“幻想产物”的观念。这一想法揭示了共时性的基本模式，这一模式构成了放纵思维的基础，它采取的做法是为热带活动创造空间，而这些活动又排斥着欧洲二元论的准则，也排斥着由它们自己引起的哲学思考的对立：“镜子的准则是，在不知道深处和远处的人们那里看到的只是外表，看不到内部。好奇心以残暴的身份感到轻松愉快，我们的活体解剖却叫做合乎科学的方法。我们本来是向深处走去，结果却来到了时间、运动和速度的范围里。我们好像置身在佯谬的最后天地里，因此只好回过头来再转向外面：我们好像变成了实在的和有形的东西，好像变得见解粗浅和头脑简单。”戈特弗里德·贝恩在他的散文研究论文《大脑》（Gehirne，1912）中也表达了与此相类似的看法。他把思维看成摆脱束缚——以脱离具有二重性的道德习俗的准则为标志——的工具，并加以颂扬：“……在南方的废墟中，在正在崩落的积云里，在对前额的喷洒中，在去掉鬓角尾巴的过程中。”小说《热带》谈到的新人是一个“观察者”，他的大脑作为“鼓膜和眼睛的晶状体”在工作。米勒在其于1917年发表的短评中通过一个论点——在文学的表现主义中，思维必须走在感知的前面——对于这个纲领进行了强调。在这里，人们所追求的并不是看懂相互对立的东西，而只是对它们进行观察。斯利姆对这个观点作了说明：“解释是一种资产阶级的习俗，人们会抛弃它，就像抛弃资产阶级的道德那样。”这种情况使人们想起了尼采确定的著名论断：真理是一支“可以移动的大军，这支军队由隐喻、换喻以及人神同形同性论组成”。尼采的这一论断还表明了一个信念：热带固定词组中的真理是隐蔽的，它就隐蔽在热带丛林移动和重叠的地貌里，而米勒的小说则把这种地貌作为善恶彼岸的世界介绍给读者。米勒把被尼采宣称为隐喻事件的东西变为一种空间想象，这种想象使人们看得见，放纵是解开处于狂喜状态下的思维活动的手段。
在歌德作品中的梅菲斯特身上就已经出现了一种观察行为，巴塔耶把这种行为提升为色情文学自我反映的要素。斯利姆对所发生的事情以魔鬼般的旁观者身份，示范性地体现了这种观察行为。他揭示了魔鬼的特性，因为斯利姆是无处不在的，思考问题又是自相矛盾的。对于这一切，框型结构小说在其前言部分已经给他出具了证明。虽然斯利姆本人宣称，他并“没有恶意”，但是他保持最大距离极其冷淡的态度符合撒旦的神话楷模。这是对斯利姆进行表彰的一种敏锐，没有怜悯心的思考力：“在我开始进行观察的时候，您对于我来说就是一具尸体。我总是在进行狩猎。”正像人们还清楚地记得那样，卢曼曾经表明了魔鬼的身份，说他是上帝的观察者。卢曼还指出，魔鬼的罪过就在于他走出了原本关着他的空间结构。斯利姆也保持着一种位置，这个位置应该使他有可能对外界保持距离。在斯利姆那里，撒旦那冷眼观察的态度和一种有才智的灵活性结合在一起。这种灵活性存在于个人身份和个人心理学的彼岸。斯利姆认为，热带丛林已经表明了自己的观点。它认为自己体现了危险空间的准则，是热带思维的产物，这种思维对因果关系和目的性不予理睬。根据这个意义，那篇前言把斯利姆说成“一个声名狼藉的人，其原因就是他在政治上的怪僻以及他那不可能实现的预言”。前言还指出，他之所以有这样的表现是因为他“受到了与世界各地的关系的影响”。在这里，魔鬼传统的天职仍在继续发挥着作用，他是无所不在的生物。可是若是用从前的经验为依据的话，他的无所不在好像再也不可理解了。作为观察者，斯利姆是一个永远被关在门外的人；而作为无所不在的思想家，他倒是反映了热带丛林地貌无法估量的特征的人物。
热带丛林——空间的热带思维是激动不安的，活泼好动的，甚至是幻术般的，它摆脱了所有的束缚并在对暴力的幻想中占据了令人感到恐怖的地形。小说通过其富有表现力的语言对于发生事件的特性的描写制造出这种恐怖的地形地貌。米勒就戈特弗里德·贝恩的短评《现代的自我》（Das moderne Ich，1920）写了一篇评论性文章。他在文中写道，世界是一种由主体“主动确定的比喻”。在这里，主体通过“表现艺术”的形式找到了自己的美学现实。人们大概可以说，在对一种具有异国风情的热带丛林的地貌——这种地貌标志着对恐怖的兴致——进行形态描写方面，福楼拜的长篇小说《萨朗波》（Salammb，1862）已经为米勒做出了榜样。这部小说的风格被卡尔·海因茨·博雷尔称之为一种“客观而残暴的散文”的样板。在福楼拜那里，对献祭仪式、刑讯拷打以及军事暴行——卡塔格尔·哈米卡尔（Karthager Hamilkar，公元前270—前229）在其远征中对背叛他的利比亚雇佣军就施用过这样的暴行（公元前241—前238）——的描写并不意味着历史上恐怖事件的客观化，而意味着一种超越各种道德的艺术的自我沉思。具有决定性意义的一直是下述情况：在血腥残暴行动中表现出的暴力的恶是通过描述的风格才传达出来，而不是在选择题材的时候就已经表达出来了。福楼拜把战役中的残杀以及刑讯拷打的暴行保留在自己著述的节奏之中。当他描写对暴动的雇佣兵马托的处决的时候，残暴的程度在模进的顿音中变得越来越强烈，以至于文体风格的运动接受了它应该仿效的放纵暴力逐渐递增的那种节奏。在米勒那里，这个原则——萨德已经让我们认识了这个原则——又重复出现了，而且是出现在下述的场景里：布兰德尔贝格尔看见一只被他射中的鹳即将死去，他对观赏这只鸟的临死挣扎感到愉快。在这里，构成恶的并不是题材本身，也就是说并不是这位猎人的无情，而是描述的形式：“没有什么比人性和博爱更加诡计多端，没有什么比它们对于强化生活更加实用。你去射死一只鹳吧，这样你就会又一次地降生到世界上。你去按照优良的、古老的风俗进行献祭吧，这样撒旦便会从你的身躯里走出来，并进而走进一群母猪的队伍里，而你这时候还不得不为这些母猪编造故事，进行写作。你这个幻想的宠儿去把地狱变成母猪吧，这是诗人的手艺。”米勒所表达的放纵思想被用作生活挣脱束缚的媒介物。代表这种思想的聪慧先驱是巴霍芬和尼采的心理认识论，或者说得更确切一些是19世纪晚期的生物学主义。接下来表现主义运动的文化哲学又从这种生物学主义里发展出了美学“尚古主义”的纲领。但是放纵思想却发觉，这一纲领的真正中心存在于文学写作的实践之中，如福楼拜的《萨朗波》和卡夫卡的《在流放营》显示出的那样。诗学的形式才产生了恶，它所采用的方法是，利用“诗人的手艺”把恶从想象力的储藏室里驱赶出来。这一形式并不像人们以前声称的那样，它并没有达到“脱离真实性”的目的，而是在写作的节奏中产生了自己的题材。
米勒的小说接受了福楼拜的做法，也向一种恶在其中经过形式独自在场的叙述的结构模式靠近。采用比喻的方式体现这种统一的空间是作为超越道德的地形地貌的热带丛林。尼采提出来的问题，米勒的文章已经做出了回答：“人们是不是觉得，好像道德主义者对于原始森林和热带怀有一股仇恨？人们是不是觉得，好像对‘热带人’必须不惜一切代价进行诽谤？人们是不是觉得，把这种人说成是人类的病态和退化也行？把他们说成是自设地狱，自行刑讯也行？”犯罪、没有同情心、情欲以及贪婪，这一切在米勒那里并不构成大罪。在热带丛林那种极端的条件下，它们反倒是一种聪慧的经历和体验显示出来的典范。对于具有异国风情的地貌的描写作为形式准则，对于放纵——在这里，恶占据了最高峰——的构思具有决定性意义。在米勒那里和在萨德、福楼拜以及卡夫卡那里一样，语言成了这一准则的媒介：“我们化为最为怪诞的思考，词语在跳舞，如同一群神仙。每一个声音都向几里之外散发出气味，这气味或奔向天空，或奔向地狱。词语的精神已经深入我们的心田，在词语的洪流里我们再一次连珠炮似的讲述着我们的世界。”讲述者的报道多次声称，每一个现实都只不过是智力（构思）虚构的产物。在米勒那里，一种这样的虚构包括了取消诸多区别取得的效果，描写热带丛林双重意义的地貌的作品生动形象地反映出这种效果。如果欧洲和热带之间的区别、欲望和死亡之间的区别以及情欲和理智之间的区别都已崩溃，那么道德体系也肯定不会保持在完整无损的状态上。考察之行快要结束时发生了血腥的大屠杀。虽然说人们可以用“恶”的范畴来理解这种屠杀，但是，这种范畴对于小说那种理智的纲领几乎再也不大可能具有主管权力了。在这样的解体背景下，由尼采所代表的打碎价值的实践无论在米勒那里还是在卡夫卡那里也就都得到了承认。这种实践以生活的名义把暴力的循环释放出来，采用的方法就是取走道德规则的基础。在两种情况下都是最遥远的空间——流放地和热带丛林是它们的象征——使放纵的思维具有了可能性。这些空间用词汇的本意来描述着地形地貌：由著述而得到的地图，这是一张放纵美学的地图，这种美学通过文学作品的结构使自己显露出来。恶接受了诗学虚构的形式并由此失去了自己的概念。