上面分析的关于道德界限进入非道德文本中是一种在生产和接受领域中同样存在的行动。如果人们在澄清道德的和美学的判断如何共同发挥作用的问题时首先从接受层面出发，那么这就要首先简单地回顾一下康德的看法。康德第一次在他的普通艺术哲学系统框架内反思这两种判断实践的关系，而且是在公开脱离对18世纪有约束力的影响美学的启蒙的理性主义的情况下。在《判断力批判》（1790年）中关于涉及审美对象的鉴赏力判断，康德指出，审美判断同目的论判断有本质区别，在目的论判断中自然现象和进程机制的规律性是按照其调节作用的角度加以把握的。这种鉴赏力判断，康德也把它称之为“审美判断”，是通过乐趣或者没有乐趣来解释美的“主观合目的性”（subjektive Zweckm igkeit），与此相反，目的论判断则是让一种自然现象的客观目的性变得透明。从这样一种带根本性的区别出发，康德得出这样的看法：把对艺术的确定作为只是主观觉察到的现象，这种现象又可以有一种具有普遍意义的要求。
在《纯粹理性批判》（1781年）一书中，关于“质”，“量”，“关系”和“模态”等概念已经形成了相关的范畴，借助这些概念范畴才能够描述审美判断。康德在他以四个步骤比较详细地勾勒美学判断时，又回过头来提到这些概念。康德的美学评判的特殊性首先在于没有利害的，独立于外部（比方说道德）概念的满足，这种满足不受极端的企图或者需求的影响，只是针对美好事物本身而言。那种“没有任何利害关系”引起的“满足”，构成了由美好事物引起的判断力的特征。审美判断的“质”——这是第二个标准——同它的普遍有效性是一致的，而这种普遍有效性同样以假想的能力（想象），以及理解力为依据的，尽管不能够追溯到任何逻辑的范畴。根据康德的观点，所谓美，是说它作为一种“无需概念的普遍性满足表现出来”。这里面包含着这样的意思，即尽管它主观上能够被评价，然而它却被固定在一个具有支配意义的评价体系之中。
在“关系”（Relation）这个关键词下作为第三个特征，谈的是审美判断觉察美的内部秩序结构——它在部分的形式和谐中的“合目的性”——的能力。在这一标准的背后有这样的揣测：即一个审美客体是通过其组成部分在概念上不可比较，没有并入功能范畴的组织结构表明其特征的。从这里面康德得出一项基本原则，即只要“形式不怀有一种目的性的假定就能够在美的事物上被知觉”，那么所谓美就是“一个事物的符合目的性的形式”。在这个问题上重要的是，美好事物的内在理性仅仅存在于和认识理性类似的关系中；它证明自己是一种形式范畴，既不具有理论性，也不具有客观性。最后，一种所谓“共通感”（sensus communis）作为最后一项标准支撑审美判断的约束性，共通感来自从认识力量的自由游戏中派生出来的标准。这里所说的美学判断的“模态”（Modalitt）不是从社会习俗事实上的力量中产生出来的，康德把这种社会习俗、惯例称之为“外部感觉”（u ern Sinn）。这里更多的是指一种通常的价值视野，审美判断就属于这种价值视野范畴。没有它，尽管没有什么直接的重要规定摆在这里，审美判断就无从谈起。康德接下去对第四个特征下的定义强调在此已经存在的内部自由和必要限制之间的平衡。他指出：“美好的事物就是作为一种必然愉悦的对象，无需概念就能够认出来的东西。”
关于美学判断的定义，让人们甚至重又回到美的规定本身上去。如果鉴赏力判断因为是建立在人们的兴趣或者是没有兴趣的基础之上的，必须保持是主观的话，那么就必然会使美失去客观的性质。康德作为“共通感（Gemeinsinn）”阐明的鉴赏力判断的法律基础，虽然关心一种非常重要的关系框架，这种关系框架承担着要遵守现行文化标准的义务（比如把丑恶、荒诞不经，或者令人作呕，这些东西都要从美的事物的规范中排除出去），但是它并不创造任何如在理性领域中存在的原则性的价值范畴。正因为美始终脱离目的性，所以按照康德的说法不能够通过目的论判断理解它。于是又可以得出这样的结论，即作为自主解释的美学现象被科学的认识领域和实际的品德方面同样衬托得更加突出。那种“无利害关系的愉悦”对鉴赏力判断具有决定性意义，但是它能够反过来使自己没有任何道德价值可言。在同样的意义上，支持美学判断的“共通感”的约束力独立于一般的理性概念，因为它影响满意或者是不满意的感情，但是不为一种真正客观的，固定在理性认识范畴里的评价创造任何标准。在康德的体系中，“美”同道德领域一直是分开的，正如他在《实践理性批判》（1788年）中把它作为行动主线勾勒的那样，因为恰恰是这种“美”始终是审美经验抗拒目的性和它独立于社会功能标准的先决条件。
对于一种恶的美学的道德涵义的问题具有决定性意义的是，鉴赏力判断和普通价值的混合问题。判断的这样一种混合物被康德严格地排除在外，因为它可能同自由的审美接受行为的可能性的前提背道而驰。对于康德来说，目的论判断和鉴赏力支持的判断，在它们从不同的来源得到自由的情况下，一直被系统地分开：比方说从理性的独立性中，乃至从感性印象的独立中得到自由。康德理论的开端试图正确处理审美觉察中主观性和客观性之间棘手的紧张关系，以及正确对待其内含的评价。至于吕迪格·布普纳见鉴赏力判断中称为“感官限制性”（Sinnengebundenheit）和“整体性”（Totalit tscharakter）直接对立的东西是通过这两者的重要影响力概念之间的互补关系表现出来的。当由美好事物引起的愉快感情“只让主观认知力量游戏中的一种形式上的目的性”出现时，使这种游戏制造出来的那种“共通感”，就会在普通社会标准的土壤中扎下根来。康德在这个问题上同时也划定了一道界线。这条界线把鉴赏力判断和理性认识及道德的行动指令区分开来，因为他只容忍在鉴赏力判断中包括的经过类比的客观部分。鉴赏力判断只是形式上表明认知力量的目的性，通过以简明方式指出静观的和重实效的兴趣之间的区别，鉴赏力判断仍然又被从道德领域里剔除。美的自律性的价值在于它对理智和品德的“绝缘”中，因为美既没有理论的作用，也没有实践的作用，只是起到想象的作用。
卡尔·海因茨·博雷尔谈到了在美学经验范围里一种“分析性幻想”，并且根据康德的思想强调指出，这里所引起的知觉过程不能够在概念——体系上操纵。博雷尔反对对于美学价值判断有一种分析特性的看法，他提出了假设：认为美学价值判断是预先推定的并且是综合性的，同时按照他的理解，这两个方面的性能作为整个过程的两个阶段，被先后放到一个具体的顺序中。只要审美判断以“想象的觉察”方法在一个非概念层面上采取行动，它就首先带有一种预先推定的特征。在下一个步骤里，这种审美判断起合成作用，因为它的痕迹紧接着当前的“意识史”（Bewu tseinsgeschichte）的经验资料；这里博雷尔回顾康德的共通感的观点，并以此作为对鉴赏力判断的一种修正，但是他把鉴赏力判断加以扩展了，他把它提升为一种概念上的艺术觉察的基础。在预先推定的范畴被标明是“没有理论能力的”的时候，起合成作用的因素就被看成是“有理论能力的”，这样就把直觉的和理性的两个层面的区别清楚地表现出来，这种区别把审美判断分成两个不同的组成部分。从博雷尔的理论开端上值得注意的是，他——在这里和康德的观点背道而驰——强调接受过程中的混合特性，这种混合特性把一种绝对自律的艺术经历降低为虚构。尽管这种艺术经历不带有经过分析的成分，但是它表明自己受到外部特征的影响。属于这种外部影响因素的接受者的知识，乃至意识和同他在一起的价值目录，它们调整他的鉴赏力判断、他的道德觉察、法律感悟，以及对习俗的理解和他的社会感觉。这些方面如何进入鉴赏力判断中发挥作用的问题，必然涉及恶的美学自律性的命题。博雷尔的关于文学价值评价的考虑，使他本来的自主美学的前提成了问题，因为这些前提承认接受行为是一种社会的反向联系（Rückbindung），它把不道德的作品强行归入道德之中。人们尝试着在考虑到文学幻想这个概念时研究一下美学和道德相互交织在一起的情况，以便用这个方式把接受和生产层面更好地结合在一起，那么可以对整个运行机制系统地进行更好的解释。在这个过程中也将表明，博雷尔把价值判断中“无理论能力”和“有理论能力”因素进行了理想——类型区分，然而这种区分还是需要修正的，因为它把一种内在的统一破坏了，就是这样的内在统一才能够使文学接受行为自相矛盾的做法成为可能。
在文学幻想范畴的本质中存在着这样的情况，即文学幻想同样涉及作品的产生和作品的影响。凡是在“幻想”意指虚构行为结果的地方，它探讨的就是生产美学（Produktions sthetische）的角度；凡是它表明一种通过艺术传递虚假作用的特殊经验的地方，幻想指的就是对接受的特殊过程的把握。在这两个阶段中，文学幻想自从现代派开始以来，只要它被从概念的标准中剔除出去，并且依靠产生感官觉察效果存在，就屈从于类似的推动。创造幻想作者和屈从幻想的接受者，都同样在离开道德——理智控制的区域活动。他们都离开了理智的指导写作，阅读，因为他们把自己托付给了虚构的“仿佛”（Als-Ob）中。只有这种系统概念的区分才能够为一个文学世界的自主产生（生产），以及为进入这个文学世界（接受）的能力创造前提。博雷尔在回顾审美判断时说的“无理论能力”那个范围的意义就在于此。关于非概念幻想的生产（创作）方面，它从表面影响力形成过程中得到了自己的独立性特征，在这个问题上阿多诺再次指出：“艺术作品的精神是，根本不去考虑客观或者主观精神属于哪种哲学，非常客观，就是它自己的内容本身，而且这种精神决定着文学作品：事物精神的本身，是通过现象显现出来的。”
把概念上的秩序模式从美学幻想中排除首先也牵涉到道德范围，这种说法是合乎逻辑的。谁作为作者制造了幻想，或者是谁作为读者置身于这种幻想之中，那么他就不会去考虑道德标准。这样的脱离对文学现代派，以及其导致生产行动脱离伦理影响原则的艺术自律的纲领来说，至少是有作用的。但是被排除出去的道德方面在作品的创作和对作品的评价中又同样再现。那些破坏纲领性界限的文学作品，为了表现恶，又恢复了它原来曾征服的限制。在生产和接受行动中，我们如今都遇到了类似的机制。恶的一种幻想要求作者同道德的调节作用规定保持距离，因为距离只有在现象被从近处展现出来的情况下才能够成功地发挥作用；与此同时，作者在创作自己的作品时却意识到，如果他把自己的题目升格为通过美学幻想提到等同对象的话，就会突破常规的界限，鉴赏力的界限，以及道义的界限。关于恶的书写常常也是一种认清了其不道德的特征的“恶的写作”。回顾一下下面这些作家如萨德、卡夫卡、巴塔耶和热内的创作实践就可以证实这一点。只有在那些在无政府主义和界限意识双重标志中产生文学幻想的地方，才会出现对于恶的作品的兴趣。文学产生过程中性爱的增强，常常带有一种不被允许行为的歧义性，这种行动实施在列为禁忌的事物上得到满足。一个不道德的文本的生产，只有在作者意识中完整地保持道德底线的情况下属于是恶的写作。只有外部投射到恶的作品上的规则，严厉目光才会对它感兴趣。
恶的虚构以比较的方法通过由建构的和对象的接近，首先产生一种和读者的接近。而这种接近在其逐步接受道德思考检查之前不顾及道德的影响，因为现象的无理要求在不断地增加。海姆的短篇小说《疯子》（Der Irre）为这种机制提供了一个模式，这篇小说通过其阐述首先释放出对主人公的同情，以及对主人公命运的关心，然后才是一步一步地挑起对他的可怕罪行的抵抗。读者们觉得在这里被置入一个阴险的陷阱之中，正如在关于恶的文学幻想中那样，因为他们必然会认识到，他们所喜欢的主人公是一个假的英雄，这个假英雄的真正自我在故事情节继续发展的过程中被证明是一个魔鬼式的人物。利特尔的《心怀善意的人》提供的例子表明，即便是相反的道路也是可能的。从叙述者在第一章中展开的自我暴露中引出的排斥影响，在很长时间里都可能起到左右每一个读者的作用。马克斯·奥厄对他自己的人格做出这样的估价是，“半个不可救药的法西斯分子，半个有忏悔之心的罪人”，除此之外，他还玩世不恭地承认自己的责任（“我是有过错的，你们没有过错，对你们来说这该有多好啊！”）。他的自我评价和供认为下面的阅读过程确定了走上正确道路的方向。利特尔的大部头小说越是向前发展，读者就越会对他的恶的主人公更加熟悉；在这种不断增长的熟悉过程中，读者可能不得不更加向他靠拢，放弃自己与主人公之间的距离，而且在某些连续的情节中（比如说在和迷人的海伦娜的爱情故事的框架中）感觉对他——一种道德上的——同情。
在此勾画出来的两种接受情况中表明在一体化和保持距离之间的基本张力，它一直是恶的不纯洁美学的特征。这种紧张关系产生的原因在于，文学幻想本身就是相互矛盾的，即在道德上是独立的（自主性）同样在道德上又受限制的。文学作品在情绪上产生的影响并不排除一种道德上进行区分的规划，因为文学作品的自主性带着在道德否定中与道德的关系。马尔廷·泽尔在谈到幻想和伦理道德之间辩证关系时进行了简洁的概括。他这样指出：“如果没有萨德、坡、塞利纳、米勒、拉什迪等人的作品，它们想必已经从道德利益的角度被臆造出来了。”这种说法针对博雷尔的以自主美学为基础的恶的诗学观点，在这个说法中，泽尔——同在他之前的彼得·比格尔类似——没有看到其道德上的作用。这种说法在那里无疑是正确的，在那里它涉及恫吓作用和伦理的抗议之间的一般辩证关系，这种辩证关系标志着恶的作品的影响空间。但是这并不能够说明为什么如果它通过诗学的虚构在道德上冷漠地表现的话，恶也能够唤起道德评价。谁要是打算在现代文学中让幻想和伦理道德的共同作用变得可以理解，那么他就要说明，这两个领域在什么层面上系统地相互结合。无论是集中在文学作品中表现恶的“语义学结构”问题上（如博雷尔），还是援引审美的不道德（如泽尔），都没有成功地做到这一点。
如果人们追溯卢曼的思考，是可以得到文学的幻想构成和道德行为之间一种严格区分的。它还允许恶把在自主性假定的例子上已经变得很明显的矛盾克服，那些矛盾出现在艺术体系的自我描述和他人描述无法彻底区分开来的地方。首先这种艺术的自我和他人描述提供了对关于在创作和接受层面上美学和道德的关系问题同样进行探讨的机会。这样做之所以是可能的，因为卢曼以他的“观察”方案提供了在两个方向中的接触点，因为他的概念可以标明艺术实践，同时也可以标明艺术影响。众所周知，在卢曼那里，观察的范畴勾勒出一个根本性意义的认识范围，它使对社会体系的科学调查成为可能，而且是通过“运用区分”的办法来进行。对于系统论来说，观察者变成一个认识论的思考角色，因为他是从外部对知识、意义和行动结构的社会形式进行观察。在解释他的观察概念的框架内，卢曼不止一次地制造了魔鬼的神话形态的关系，这个魔鬼是作为样本例子为他在一定距离内对事物进行观察服务的。这样一种类推法的前提是，恶在这里不被看作形而上学的范畴，而是被看作一种对于系统来说表面察觉观点的功能。在这样的观察态度中，不包含任何道德评价，而只有认识论的前提进入，它应该允许描写感官系统的外部观察问题。
很快就可以看出，经过对观察概念这样的理解，一条道路直接通往现代派的非道德文学。卢曼一再这样强调说，魔鬼作为观察者，说明对现实进行美学表述的范式。魔鬼承担起这样的任务，艺术也配合它来完成这一任务：要表明，现实只有在极为矛盾、荒谬的条件下，它才会被观察到，就是说它是在本来不会被观察到的情况下而被观察到的。作为一种矛盾的“化身”，魔鬼身上体现出一种观察实践的原则，这种观察实践必须把自己从它打算认识的东西中排除出去。除了这里提到的态度自相矛盾之外，为使观察成为可能，我们遇见的全部区别近来是一些任意的——决然的——行为，这些行为诱发我们产生一个想法，即我们有能力从偶发事件中找出一个规律来。卢曼说，艺术是唯一的一个不会在这些事实上欺骗我们，而是恰恰把对世界不可观察性进行观察的矛盾情形作为它的题目的社会体系。在这个问题上，艺术同魔鬼的使命则是一致的，其任务就在于反思对不可观察性进行观察的自相矛盾状况。卢曼在这个问题上倒并没有想到要把艺术同恶的角色等同，或者把一种黑暗的美学发展成为现代派文学的特征。对他来说，更重要的恐怕是同恶的文学结构的规律非常吻合的，普遍的文化功能的描写。
在解释现代艺术概念的框架内卢曼强调指出，这种文化概念的构想是以社会的自我疏远为目的的。自18世纪末期起，这个概念不再被用来表示社会存在的局部（同时也是等级）规章，而是用来表示一种有选择记忆的形成，这种记忆又为替代现实表达方式的臆造提供了素材。尽管卢曼在这一点上放弃了使用幻想这个概念，但是也还是让人可以看得出来，他的文化经历的规定还是回到了这个概念上。如果说文化实践的成就就在于对经历中的各种变体情况加以勾画的话，那么它在这样做的过程中主要就是依靠制造幻想。对于虚幻的替代社会现实设想的提出，按照卢曼的看法，关键之点就是记忆。离开——正如让·阿斯曼和阿雷达·阿斯曼在援引莫里斯·哈尔布瓦克斯的基础上提出的——“集体记忆”理论（Theorie des kollektiven Ged chtnisses），卢曼认为，在现代社会里，可以把通过信息交流得到的不同知识用来作为回忆的工具，它对于文化的生产行动和文化的接受行动同样都是非常需要的。记忆的文化目的给社会秩序传递了自我察觉的可能性，这些可能性主要通过对它们自己的时间意识和意义结构的规则进行研究才显现出来。这个设想也为自我反思创造探讨替代性的现实变体的机会，说明它们如何对文化实践做出阐释。
文学在特殊的程度上完成了这个纲领，因为它借助幻想构成模拟现实，并且制造了现存世界以外的其他世界。在这些成果中明显可以看出来的文化的基础反省，在想象因素的基础上——幻觉、想象——诱发出在现有的，同过去的，或者可能是的事物之间的一次比较。由于文化这样通过它对其他的现实表达方式（过去的事情，或者是幻想中存在的事物等）的反思表明具有支配地位现实的偶然性，它也就对这种现实的明显性提出了质疑。卢曼强调说，现代文化不只是同法律上，而且还同新时期社会自身结构的道德形式脱离开来。这样一来就出现了两个相对独立存在的世界。文化意味着这些现象的解体和重新组合不断进行下去的可能性，在这个过程中，除了这种可能性之外，还有社会秩序的存在，这种社会秩序还在管束着社会现象解体和重新组合的规则：“那种直接同这个问题有关的认识的或者道德的行动实践将会继续保留下去。”文化和标准社会明显的平行结构，也包含着这样的事实，那就是审美经验和道德的价值概念并不是直接联系在一起的。谁阅读恶的书籍，仍然可能是一个善良的人；当然在这个问题上反过来也是一样的：对古典文化的同情并不排除准备拷打和谋杀。
卢曼的文化概念对恶理解和对恶同美学幻想之间关系的理解都是非常有益的。现代派是通过两种平行世界的存在才确定下来的，在它们之间只有很少的接触点出现。在这两种世界中，一个是道德范畴的，这个世界确定了行为和价值的标准；另一个世界是文化，而这种文化又把标准予以肢解、分开，因为它表明，生活原则上也可能是另外一个样子——比方说：也可能没有这些标准。恶的美学提出了假象的、双倍的、重复的和违反界限的独特现实，在这些现实中恶的美学的对象可以脱离道德的标准表现出来。但是艺术判断使由于文学幻想而被剔除出去的社会现实规范的方面重新参与进来，它所采用的方式就是把情感的和概念的两个层面联系起来。艺术判断不只通过想象的传感器在假象的维度中理解非道德文本，而且同时在和对于接受者的社会现实有约束力的心理的、伦理的，或者法律的标准对峙中领悟它。同分析性的认知判断不同，文学判断，正如博雷尔曾经指出过的，是综合性的，因为它把屈从于幻想的意愿同道德标准的激活行为联系在一起。同博雷尔的看法相反，人们不应该从文学价值判断的“预先推定”或者是“综合性”的成果出发，而是作为一种特殊的标志，应该强调征服和内省的统一。就是这个统一使人们懂得，出于何种原因恶的美学通过幻想的力量，首先使道德评判瘫痪，然后再列入计划之内。这两个角度是相互紧密联系的，不是如博雷尔认为的，处于一种顺序关系中。如果非道德作品试图逃离的道德概念把非道德文本也囊括进去的话，非道德的文学作品很可能只是成为娱乐的媒介。这种双重运动中表现出审美价值判断的特殊性，这个特点是通过消遣和反思，情绪效果和遵从标准的综合突显出来的。
对恶的作品一种道德接受的原则，始终同利害均衡重实效的纲领联系在一起。对于反身的，构成同一性同时又具有社会稳定作用的道德形式，卢曼——在这个问题上同康德一致——主要是通过伦理道德的行为知识为其定义。道德自我控制的目的，是使主体在社会相互关联的行动中能够发挥明显的稳定社会的作用。这种道德自我控制，根据卢曼的说法，就在于通过证实“原先的我”（des alter ego）产生承认与尊重。由于行动的主体证实了对方提出的要求，于是就创造正常交流的机会，而这个交流能够同时在两个方面构建同一性。这里建立的原则是避免极端的原则，它通过利益和谐的实践取代直接的企图和目的。道德行为，同自古以来就通行的伦理理论相一致，始终打上了建立一种反对利己主义、虚荣和贪欲的检查制度的原则的烙印。按照卢曼的说法，道德的社会建设性功能在于，以建立起一种自我调节机制为目的，其方法是道德通过他人介绍补充自我了解，而且使两者之间互为基础，相辅相成。在这种背景之下情况表明，道德和恶的区别基本上表现在这样的地方，在那里，那个道德含有保护他人利益的意思，而这个恶暗含着对破坏他人利益的意思。
当恶的美学急切要求孤立观察美学的客体时，这就意味着道德的反射形式是一个“机制”（Instanz），它使各种关系变得清楚可见，而且这样一来就能够造成各种关系之间的相对化。这里显示出来的是个人主义、意向性、刺激性和欲望的总和，那里显示的是利益平衡、斡旋、相互补偿等的场景。恶的作品产生的影响作用，存在于破坏道德准则和制造道德准则的机制之间的张力中。它的特点产生于一种关系，它存在于对伦理和法律的兴致都被文学纲领性否定或者掩盖起来的地方。“定义一个艺术作品的等级”，阿多诺解释说，“主要是看它是接受或者逃避互不相容的东西。另外还有这样的情况，就是它从形式上来看，由于它同那种所谓不可联合在一起东西之间的关系，曾经被法规打破了的内容又回来了”。虚构的自由通过一系列违反准则的过程，通过违背情理的逻辑矛盾，过分的升级结果，或者是对超越过程的过高要求，让恶变得可以察觉，而且通过一种对于审美经验来说，经常包含在内的道德机制，让恶的特征可以看得见。在文学幻想试图混淆善和恶之间区别的地方，对道德的判断机制依然存在于一个能够清楚地察觉善恶区别的二元结构中。
因此“自主”这个概念只能在表明自己作为审美体系的自我描述的一个标准时是正确的，正如它自1800年以来出现的那样。在考虑到恶的文学反省时，这里推荐的做法是，在提供经验中放弃在“非自主”和“自主”之间进行简单化区分的做法。应该把这样的苗头放在前面，它意识到在恶的情况下审美的和道德的话语之间常常是已经存在的关系，在这种情况下研究形式记录，这种记录有助于使恶的一种“自主的”或“不自主的”经验，能够产生强烈心灵影响。至于读者察觉到恶是一种道德的自我思考的客体，还是私下感兴趣的对象，主要取决于进行描述的文学手段和它们各自的影响意图。文学没有能够把我们从恶中解救出来，但是它也没有能够为使用恶的概念消除任何已经划定的界限。文学把自己变成一种把恶的内心世界摆放到我们面前的媒介，和哲学反省相比，它更广泛，区分更细致。从中人们可以清楚地看出来，为什么人们对一篇文学作品从道德角度评价时总是不那么恰当，但是另一方面在假定“纯粹的”审美鉴赏力判断中，作为准则也并没有完全被取消。如果对现代文学仅仅用伦理道德范畴的标准去评判，那也将会是欠妥的；但是如果人们想理解违反界限的意义以及在作品影响层面上过分的道德方面的要求的话，没有道德范畴的标准，好像人们又应付不了。恶的美学的这种两面性强行造成了一种容忍这个矛盾的接受实践。
作为一种综合行为，对于一个文学文本的评价是在各种各样因素的影响之下实现的。在这诸多影响因素中，有接受者情绪上的敏感，他的知识水平和觉悟程度，但是同时也还有各种准则的综合影响，就是这些准则操纵他的道德判断，他的是非观念，他的自我认识，对习俗的理解，以及他的社会察觉。靠幻想支持的虚构自由，使恶变得从美学的角度来看是可以理解的。因此这种虚构的自由所面对的常常是被写入读物中的道德主管机关。尽管恶的文学幻想力把我们引向一个黑暗的世界，我们怀着极大的惊愕、恐惧或者是隐含的兴趣在仔细打量这个黑暗的世界，但是我们作为读者仍然不能摆脱掉那种世俗的判断是非的标准，我们不得不用那些被禁止的东西来同这些世俗标准进行斗争。因此可以说，恶的审美经验就是在现代派文学中也不是自主的，而是受到西方道德观念的规则和法律的约束，正如人们所说的那样：要想碰到海德的身体，要通过亨利·杰其尔的意识。