倚曲填词，首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又有获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合，形式和内容的统一，确是要煞费经营的。
运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了许多宝贵经验，建立了“约句准篇，回忌声病”的所谓近体律诗，也只是为了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不象做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。
宋词作家注意平别阴阳、仄分上去入，最早见于张炎《词源》卷下所引张枢（字斗南，张炎的父亲）的《寄闲集》（音已失传）。据张炎说：
先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云：
卷帘人睡起。放燕子归来，商量春事。芳菲又无几。减风光都在，卖花声里。吟边眼底，被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风，半委小桥流水。还是，苔痕湔雨，竹影留云，做晴犹未。繁华迤逦，西湖上、多少歌吹？粉蝶儿、扑定花心不去，闲了寻香两翅。那知人、一点新愁，寸心万里。
此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云：“琐窗深”。“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。
这里说明由于发音部位的不同，对咬准字音有着重大关系。刘熙载在他所著《艺概》卷四《词曲概》中，有进一步的阐发。他说：
词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦别。
这注意口法的理论，是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著《制曲十六观》云：
曲中用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。用阴字法，如《点绛唇》首句，韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之，则歌“黄”字为“荒”字，非也。若以“宇宙洪荒”为句，协矣。盖“荒”字属阴，“黄”字属阳也。用阳字法，如《寄生草》末句七字内，第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之，协矣。若以“昏黄后”歌之，则歌“昏”字为“浑”字，非也。盖“黄”字属阳，“昏”字属阴也。
近人沈曾植就顾说再加阐明：“阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。”（《菌阁琐谈》）吴梅更以工尺字谱引申其说：“七音中合四为下，宜阳声字隶之；六五为高，宜阴声字隶之。”（蔡桢《词源疏证》卷下引）这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据，词曲原是相同的。
关于这一问题的解答，我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄，是这样说的：
四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。
——《曲律》卷二《论平仄》第五
这是说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌唱者不至遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说：
夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳；故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字，则声必欺字；宜抑也而或用“阳”字，则字必欺声。阴、阳一欺，则调必不和；欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣。毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是“彩扇歌，青楼饮”，而歌者歌“青”为“晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金，缠头锦”而始叶；正声非其声之谓也。
——《曲律》卷二《论阴阳》第六
他这里所引的北曲《四块玉》，是马致远写的《海神庙》小令，全文如下：
彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。
——《梨园按试乐府新声》卷下
这和《中原音韵》所录：
买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。
——《中原音韵·正语作词起例》
原是两回事。周德清只把它加上“缠”字属阳，“妙”五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是“歌”字也好，“金”字也好，都属阴平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字，就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成“晴”了。
南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声揭起唱，阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则，是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当，才能够唱得准确美听。据王骥德的说法：“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子：
例一（引自第五出《南浦嘱别》）
旦唱〔尾犯序〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。
生唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏清。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。
旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，快著归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮咛，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否空自语惺惺。
生唱：〔前腔〕宽必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。
这一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字为最适当。“清”字要揭起唱，该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字，恰好都是上声；紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字，都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着“盈盈”两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”，是因为去在上而阳在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。
例二（引自第二十七出《中秋赏月》）：
生唱：〔念奴娇序〕孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。
贴唱：〔前腔〕光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。
这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字，“愁听”是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字，唱起来好象是个阳平的“狂”字，就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字，或者把“莹”字改为上声字，那就都可唱准了。
例三（引自第三出《牛氏规奴》）：
丑唱：〔祝英台序〕春昼，只见燕双飞，蝶引队，莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。
贴唱：〔前腔〕知否？我为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。
丑唱，〔前腔〕今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不毕尘凡相诱。谨随侍，窗下拈针挑绣。
这一例中的“春昼”、“知否”、“今后”三个短句，上面都是阴平字。但只“知否”两字唱来好听；至于“春”字唱出会变成“唇”字，“今”字唱出会变成“禽”字，就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。
这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。由于旋律方面的自然规律，在“高下抑扬、参差相错”的运用上，每个字调的安排，是该予以仔细斟酌的。
王骥德这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。
万树《词律》就是在昆山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥（所著《度曲须知》尤多精辟的见解）、王冀德等的影响下，得到不少启发，从而体会到“高下抑扬、参差相错”的基本法则，宋词和南曲是一脉相承，不无二致的。所以他在《词律·发凡》里，对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说：
平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。
万氏认为，对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响，这是对的。但说“平止一途”，却存有词要“上不类诗、下不似曲”的偏见。平别阴阳，是词曲一贯的，他把张炎《词源》的话都忽略了。他所引的《永遇乐》是辛弃疾的作品，《瑞鹤仙》是史达祖的作品。全文如下：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？
——《稼轩长短句》卷五
《永遇乐·京口北固亭怀古》
杏烟娇湿鬓。过杜若汀洲，楚衣香润。回头翠楼近。指鸳鸯沙上，暗藏春归。归鞭隐隐，便不念、芳盟未稳。自箫声吹落云柬，再数故园花信。谁问？听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。芳心一寸，相思后，总灰尽。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。对南溪桃萼翻红，又成瘦损。
——《梅溪词·瑞鹤仙》
单就这两个曲调的结句四字来说，把它安排为去、平、去、上，“然后发调”，这是就音理上来讲，是值得研究的。但这一诀窍，还是要在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上，将紧靠着的上下文予以适当调整，才说得通。绝对不能看得太死。看得太死，就要到处碰壁，动多窒碍。单就万氏所举两调来看，《永遇乐》的结句，苏轼词二首，一为“也应暗记”是“上平去去”，一为“为舍浩叹”是“去平去去”（并见《东坡乐府》卷上）；辛弃疾另外四阕，除“记余戏语”为“去平去上”，和“尚能饭否”相同外，余如“更邀素月”是“去平去入”，“这回稳步”和“片云斗暗”都是“去平上去”；这可能说苏、辛词是不大注意音律，也不准备拿给人们去唱，所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》，数到周邦彦，是绝对协律，可付歌喉，万无“落腔”的理由的。且看周词的全阕：
悄郊原带郭。行路永、客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛余红犹恋，孤城栏角。凌波步弱，过短亭、何用素约、有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。不记归时早暮，上马谁扶？醒眠朱阁。惊飙动幕，扶残醉，绕红药。叹西园已是，花深无地，东风何事又恶？任流光过却，犹喜洞天自乐。
——《清真集》卷上
这结句六字“犹喜洞天自乐”是“平上去平去入”，还可说是“又一体”，不能和史词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句“旧家姊妹”是“去平上去”，《词律》所载第一体毛词的结句“为谁自绿”（原出《樵隐词》）是“去平去入”，那将怎样解释呢？
因为万树在这些地方看得太死，他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际体验中和昆曲唱腔的重大影响下，能够领会到平仄四声所具的不同性质，必须予以适当安排，才能吻合声腔，不致拗嗓，这一点是对填词家有很大启发的。他说：
上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，而篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰“名词转折跌荡处多用去声”，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。
——《词律·发凡》
他对去声字的特性特别拈出，确是一个重大的发明。不但按之宋词名作，十九皆合；直到现在民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用，是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声”，我们把它叫作“领字”或“领格字”，在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激励劲远的去声字，才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字，第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字，都是全阕的关纽，可以作为最好的范例。
又如姜夔《眉妩》（一名《百宜娇·戏张仲远》）：
看垂杨连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。翠尊共款，听艳歌、郎意先感。便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。无限，风流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。乱红万点，怅断魂，烟水遥远。又争似相携，乘一舸，镇长见。
——《白石道人歌曲》
你看他在“转折跌荡处”和领格字用的“看”、“听”、“便”、“爱”、“怅”、“又”等去声字是怎样的发越响亮！还有“信马”的“去上”，“翠尊共款”和“乱红万点”的“去平去上”，“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”，“人妙飞燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”，“还解春缆”和“烟水遥远”的“平上平上”，各各具有它的特殊音节，细心体味，是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬，武昌安无楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人妹丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。平梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
——《白石道人歌曲》
这一调把去声字用在转折跌荡处的，有“看”、“仗”两字；用在上三下四句式的领首的，有“听”、“叹”两字；只一“拥”字是用的上声。原来在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺，有如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”的“但”字之类皆是。
我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家，是怎样在“转折跌荡处”运用去声字的？柳作如《卜算子慢》：
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。引疏砧、断续残阳里。对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。脉脉人千里。念两处风情，万重烟水。雨歇天高，望断翠峰十二。尽无言、谁会凭高意？纵写得、离肠万种，奈归云谁寄？
又如《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是、良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？
——以上并见《乐章集》卷中
这《卜算子慢》中的“对”、“念”、“纵”、“奈”等字，《雨霖铃》中的“对”、“竞”、“念”、“更”、“便”等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。
周邦彦工于创调，对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的，“拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）从音律上来看，他对四声字调的安排，确是能够符合“高下抑扬、参差相错”的基本法则，而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》：
绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗茵，顿疏花簟。尚有毖纟束囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远，正玉液新篘，触螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
——《清真集》卷下
在这一阕中所用的去声字，发挥着多种作用。除掉用在转接处的“叹”、“正”两字具有一般承上领下的负重力外，还有“平平仄平平仄”有如“殊乡又逢秋晚”，“仄平平仄仄平仄”有如“露萤清夜照书卷”，“平仄平仄”有如“离思何限”等特殊句式，他掌握了去声字“激厉劲远”的特性，在适当的句子中间安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”、等许多去声字，增强了声情上的激越感；又如“静掩”、“渭水”、“眺远”、“照敛”等去上联缀，也是十分符合南词（即“南曲”、“南戏”）歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举“云窗静掩”、“露萤清夜照书卷”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”四句为例，说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”（第二章《论平仄四声》）。但他却忽略了“渭水”二字也是“去上”，而把另一种运用去声字法的“露萤清夜照书卷”七言句放了上去，这是值得商榷的。
《清真集》中运用去声字特见精彩的，几乎触目皆是。平韵体有如《庆春宫》：
云接平冈，山围寒野，路回渐转弧城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里、微茫见屋。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约、匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一晌留情。
仄韵体有如《大酺》：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。行人归意速，最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫*清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？
又如《绕佛阁》：
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉。望中迤逦城阴度河岸。倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。还似汴堤虹梁横水面，看浪飐春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
——以上并见《清真集》卷下
这三个长调中，在领格和转折跌荡处用去声字的，《大酺》一调有“对”、“听”、“奈”、“况”等，《绕佛阁》一调有“看”、“叹”等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的，《庆春宫》一调有“淡烟里微茫见星”的“淡”和“见”，“恨密约匆匆未成”的“恨”和“未”；而这“见”和“未”都夹在三平的中间，尤关重要。这“平平仄平”的仄声，如果不用去声字，是很难振起的。《大酺》一调有“等闲时易伤心目”的“易”字，《绕佛阁》一调有“两眉愁向谁舒展”的“向”字。这两个去声字就好象七言句中的眼珠子，非把它突出，是难以传神的。辛弃疾作的《水龙吟·登建康赏心亭》结尾是“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”这“揾”字的性质也和“易”、“向”二字相同，而且和领格的“倩”字是互相呼应的。在连用两仄处，使用“上去”的，有如《庆春宫》“只为当时”的“只为”，《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”，《绕佛阁》“醉倚斜桥穿柳线”的“柳线”和“还似汴堤虹梁横水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《庆春宫》“路回渐转孤城”的“渐转”，《绕佛阁》“厌闻夜久签声动书幔”的“夜久”，“桂华又满”的“又满”，“闲步露草”的“露草”，“醉倚斜桥穿柳线”的“醉倚”，“看浪飐春灯”的“浪飐”，“叹故友难逢”的“故友”等。这“上去”或“去上”的连用，都是和转腔发调有关的。
至于清真创调，对三仄的安排，多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看，如“暗尘四敛”的“去平去上”，“楼观迥出”的“平去去入”，“高映孤馆”的平去平上，“清漏将短”的“平去平上”，“厌闻夜久签声动书幔”的“去平去上平平去平去”，“桂华又满”的“去平去上”，“闲步露草”的“平去去上”，“偏爱幽远”的“平去平上”，“花气清婉”的“平去平上”，“望中迤逦城阴度河岸”的“去平上去平平去平去”，“倦客最萧索”的“去入去平入”，“醉倚斜桥穿柳线”的“去上平平平上去”，“还似汴堤虹梁横水面”的“平上去平平平平上去”，“看浪飐春灯”的“去去上平平”，“舟下如箭”的“平上平去”，“此行重见”的“上平平去”，“叹故友难逢”的“去去上平平”，“羁思空乱”的“平去平去”，“两眉愁向谁舒展”的“上平平去平平上”，在每个上下相连的字调中，确实做到了“高下抑扬、参差相错”的适当处理，也就是王国维所称：“拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会上宣，清浊抑扬，辘轳交往”的境地，是值得探索宋元词曲的音乐性的人们予以细心体味的。
谈到短调小令，也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排，尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》：
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。行人一棹天涯，酒醒处，残阳乱鸦。门外秋千，墙头红杏，深院谁家。
——《花草粹编》卷四秦少游作
又如《醉太平》：
情高意志，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。思君忆君，魂牵梦索。翠绡香暖云屏，更那堪酒醒。
——刘过《龙洲词》
又如《太常引》：
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥，被白发、欺人奈何！乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。
——《稼轩长短句》卷十二《建康中秋夜，为吕叔潜赋》
仙机似欲织纤罗，仿佛度金梭。无奈玉纤何。却弹作、清商恨多。珠帘影里，如花半面，绝胜隔帘歌。世路苦风波。且痛饮、公无渡河。
——《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》
象上面这三调中，凡四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能把音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”，“情高意志”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”，“魂牵梦索”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公无渡澡”的“渡”，都是把这个支声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声，音响就差多了。
总之，四声阴阳的适当处理，是为了歌者利于转喉，听者感到悦耳，才使作者刻意经营，不惜忍受种种严格限制，而竭尽心力以赴之。至于如何审音赴节，宜在一阕写成之后，往复吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同时对前人名作，平时多多含咀，对这里面的巧妙作用，是会一旦豁然贯通的。