一 宋词的先导
长短句歌词发展到了宋代，可说是“登峰造极”，在中国文学史上占有特殊地位。这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，就它的音乐关系来说，原来叫作“曲子”或“杂曲子”（例如敦煌发现的《云谣集杂曲子》、柳永《乐章集》后附的《续添曲子》），又叫“今曲子”或“今体慢曲子”（并见王灼《碧鸡漫志》卷一、五），这都表明，词原是在唐、宋以来新兴曲调的基础上逐步发展起来的。就它的文学组织来说，原来叫作“曲子词”（见《花间集》欧阳炯序）或“长短句”（见《碧鸡漫志》卷二），这又表明，词是经过严格的音乐陶冶，从五、七言近体诗的形式，错综变化构成的。据崔令钦《教坊记》所载教坊曲名有二百七十八调之多，另附四十六大曲。这些曲调，都是唐明皇（李隆基）开元年间西京（长安）左右教坊诸妓女所常肄习的。其中如《夜半乐》、《清平乐》、《杨柳枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《乌夜啼》、《摘得新》、《河渎神》、《二郎神》、《思帝乡》、《归国遥》、《感皇恩》、《定风波》、《木兰花》、《菩萨蛮》、《八拍蛮》、《临江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《凤归云》、《绿头鸭》、《下水船》、《定西蕃》、《荷叶杯》、《长相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鹊踏枝》、《曲玉管》、《倾杯乐》、《谒金门》、《巫山一段云》、《相见欢》、《苏幕遮》、《诉衷情》、《洞仙歌》、《梦江南》、《风流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破阵子》、《摸鱼子》、《南乡子》等，在晚唐、五代、宋人词中，还是不断使用。晚近敦煌发现的唐人写本《琵琶谱》，也保存了《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相问》、《长沙女引》、《撒金砂》等曲。这八个曲调，都是《教坊记》中所有，只、《水鼓子》作《水沽子》、《长沙女引》作《长命女》，大概由于传写的讹误。既然这些曲子，在开元时就已产生，为什么依照这些曲子的节拍来填的歌词，很难见到开元诗人的作品，连李白的《菩萨蛮》也多数认为靠不住呢？据《云谣集杂曲子》（《疆村遗书》本）所载三十首词中，共用《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣沙溪》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》等十三个曲调；除《内家娇》外，也都是《教坊记》中所已有的；只《浣沙溪》作《浣溪沙》、《渔歌子》作《鱼歌子》，小有出入而已。这些无名作家的作品，据我个人二十年前的推测（见1933年《词学季刊》创刊号拙撰《词体之演进》），以及近年任二北先生的考证（详见任著《敦煌曲初探》），认为有很多是出于开元前后的。这些作品，使用同一曲调，而句度长短，常有很大的出入；这证明倚声填词，要文字和曲调配合得非常适当，必须经过长期的多数作家的尝试，才能逐渐做到，而且非文士与乐家合作不可。这种尝试精神，不能寄希望于缺乏群众观念的成名诗家，而且运用五、七言近体诗的平仄安排，变整齐为长短参差的句法，也非经过相当长期诗人和乐家的合作，将每一曲调都搞出一个标准格式来，是很难顺利发展的。由于无名作家的尝试，引起诗人们的好奇心，逐渐改变观念，努力促进长短句歌词的发展，这不得不归功于肯“依《乙江南》曲拍为句”（《四部丛刊》本《刘梦得外集》卷四）的刘禹锡、白居易；而“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》卷一百九十下）的温庭筠却因“士行尘杂，狂游狭邪”，放下了士大夫的架子，来搞这个长短句歌词的创作，奠定了这新兴歌曲在中国文学史上的特殊地位；这是值得我们特予赞扬的。
这倚声填词的风气，刚由温庭筠一手打开，接着遭到唐末、五代的乱离，教坊妓乐当然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比较有了相当长期的安定，声色歌舞也就跟着都市的繁荣而昌盛起来。韦庄挟歌词种子以移植于成都，遂开西蜀词风之盛。《花间集》的结集，显示令词的发荣滋长；虽因温氏作风偏于香软（见孙光宪《北梦琐言》），导致多数作家缺乏思想性；而韦氏的白描手法，启发了欧阳炯、李珣二家对南方风土人情的描绘，开了后来作家的另一法门。南唐李氏父子（中主璟、后主煜）保有江南，留心文艺，尤其是李煜，因了皇后周氏善歌舞，尤工琵琶（陆游《南唐书》卷十六），对歌词的创作，特感兴趣。同时宰相冯延己在这个歌舞升平的小朝廷中，也常是趁着朋僚亲旧在宴会娱乐的时候，随手写些新的歌词，交给歌女们配着管弦去唱（四印斋本《阳春集》陈世修序）。这样朝野上下，相率成风，把短调小词的艺术形式提高，和西蜀的“花间”词派遥遥相对。这两股洪流，由于赵匡胤先后消灭了西蜀、南唐的分割局面，随着政局的统一而汇合于汴梁（北宋首都开封）；复经几许曲折，酿成宋词的不断发展，呈现“百花齐放”的伟观。这从开元教坊杂曲开始胎孕的歌词种子，经过几百年的发荣滋长，以及无数诗人与乐家的合作经营，才能在中国诗歌史上开辟这样一大块光辉灿的园地，使得古今多少英雄豪杰、志士仁人都要驰骋于其中，借以发抒他们的“奇情壮采”，至今一绝；这一发展过程，也是相当复杂的，值得吾人追溯一下的。
二 宋初令词的继续发展和慢曲长调的勃兴
我们了解了短调小令，在晚唐、五代的不断进展中，许多曲调都经过了诗人们的更迭实践而有了定型。作者只须照着它的句度长短、声韵平仄，逐一填上新词，就可能按谱歌唱；因而不必每个作者都得精通乐律，和温庭筠一样“逐弦吹之间”，这样只把它当作“句读不葺”的新体律诗去写，只管在艺术上不断是高。而且在晚唐、五代时，由于有些作家给过启示，象这类本来是给歌女们配上管弦借以取乐的玩艺儿，也可以借业发抒个人的抱负和所有身世之感，它的感染力，较之过去各种诗歌形式，是“有过之，无不及”的。例如唐昭宗（李杰）被逼在华州登上齐云楼，写了两首《菩萨蛮》，一首是：“登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中！”一首是：“飘摇且在三峰下，秋风往往堪沾洒。肠断忆仙宫，朦胧烟雾中。思梦时时睡，不语长如醉。早晚是归期，穹苍知不知？”（《碧鸡漫志》卷二引）像这样穷途末路的可怜皇帝的哀鸣，在当时，很多人还是会寄予同情的，所以在敦煌发现的唐人写本杂曲词中，也有这个作品。至于李煜亡国以后，在“此间终日以眼泪洗面”的俘囚生活中写下了许多“以血泪凝成”的《浪淘沙》、《虞美人》、《相见欢》等作品，也就是王国维所称：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”（《人间词话》卷上）；它给作家们的启示，是更加重大的。北宋词家，由于这些启示，感觉到这个出于里巷歌谣的新兴诗体，一样适于“缘请造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷、男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其至”（张惠言《词选》目录序）。于是许多政治家和文学家如寇准、范仲淹、晏殊、欧阳修、王安石等，都或多或少的对这个长短句歌词有所“染指”。这些作家的作品，虽也各有不同风格，一般说来，都是直接南唐系统，从李煜、冯延己的基础上发展起来的。晏殊、欧阳修和王安石都是江西人。江西原来就是南唐疆域，中主李璟还曾迁都洪州（南昌），必然会把歌词种子散播于江西境内。和欧阳修同时的刘攽早就说过：“元献（晏殊）尤喜冯延已歌词，其所自作，亦不减延己。”（《贡父诗话》）清人刘熙载又说：“冯延己词，晏同叔（殊）得其俊，欧阳永叔（修）得其深。”（《艺概》卷四）这都说明晏殊、欧阳修两大作家的词，都是直接南唐系统，和他域关系有重大影响的。王安也曾问过黄庭坚：“作小词，曾看李后主词否？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九引《雪浪斋日记》）李后主的词是“言之有物”的。这对于有伟大政治抱负的范仲淹、王安石给了很大的启示，因而产生范氏《苏幕遮》、《渔家傲》、王氏《桂枝香》这一类沉雄激壮的好词，开辟了苏、辛豪放派的大路，这一点是应该特别指出的。
我在前面已经说过，词是在唐、宋以来新兴曲调的基础上逐渐发展起来的。所以我们要了解北宋词特别兴盛的原因，除了上面所说的南唐影响外，还得注意那时的音乐发展情况。据《宋史》卷一百四十二《乐志》十七，提到燕乐，推本于唐“以张文收所制歌名燕乐，而被之管弦，厥后至坐部会琵琶曲，盛流于时，匪直汉氏上林乐府、缦乐不应经法而已”。这说明唐以来音乐界情况，是几于全部被龟兹人苏只婆传来的琵琶曲所笼罩；而倚曲填词的发展，也是和这些琵琶曲调的传播分不开的。《乐志》又说：“宋初循旧制，置教坊，凡四部。其后平荆南，得乐工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；余藩臣所贡者八十三人；又太宗藩邸有七十一人；由是四方执艺之精者皆在籍中。”这来自各方的乐工，都被安排在教坊里面；于是久经离析的唐教坊旧曲又渐渐被整理出来，作为新朝音乐的发展基础。我们且看北宋教坊所奏十八调、四十六曲，其中如《万年欢》、《剑器》、《薄媚》、《伊州》、《清平乐》、《胡渭州》、《绿腰》等，也都是开元教坊流传下来的旧曲。这四十六曲中除龟兹部《宇宙清》、《感皇恩》所用的乐器以栗为主外，其余都是以琵琶为主的歌曲。在“队舞”的“女弟子队”中，开首就是“菩萨蛮队”。这一切，都说明北宋时代的音乐，都是从唐开元教坊旧曲的基础上发展起来的。《乐志》也曾提到：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”又说：“太宗（赵炅）洞晓音律，前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”又说：“仁宗（赵祯），洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲。”单是这两个皇帝就创作了这许多新曲，加上教坊所保存的旧曲，以及无数乐工“因旧曲创新声”的歌曲，这数目该是大得惊人的。
由于音乐歌曲的繁荣，因之适应这些新兴曲调而创作的歌词，也就应运而起，斗靡争妍。加上赵匡胤在开国之初，自己觉得他的皇位是从“孤儿寡妇”的手中窃取得来的，怕他的“佐命功臣”将来也如法炮制，因而借差杯酒解除了那批大将的兵权，而劝他们“及时行乐”；这样间接鼓舞了满朝文武，留连于声色歌舞的场所；不但“淫坊酒肆”可以尽情度着“浅斟低唱”的生活，一般贵游子弟乃至土大夫家也差不多都要养几个“舞鬟”，教些歌曲，作为“娱宾遣兴”的主要条件。还有地方官吏，送往迎来，都有歌妓奉承，几乎成了惯例。由于这种种关系，文人和歌女接触的机会太多了，许多歌曲的节奏也听惯了；而且短调小令，经过无数作家的实践，对旬度声韵的安排，也早有了定型，在旧的基础上逐步提高，不论在风格、艺术上，令词发展到了北宋前期诸作家，如晏殊、欧阳修、晏几道等，真可说得上“登峰造极”。这三人中尤以晏几道为最突出。他是晏殊的第七子。尽管生长在宰相的家庭中，却对那些趋炎附势的人们看不顺眼。黄庭坚说他“磊隗权奇，疏于顾忌”，又说他有四痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士误，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”（《豫章黄先生文集》卷十六《小山集序》）象他这样充满矛盾的生活，迫使他一意向文学方面发展，用歌词来排遗他那愤世嫉俗的心情，因而影响他的词的风格的提高。连道学先生程颐听人念起他的名句：“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”也不免要赞叹一声：“鬼语也！”（《邵氏闻见后录》卷十九）这可见黄庭坚赞美他的词：“可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者‘高唐’、‘洛神’之流，其下者岂减‘桃叶’、‘团扇’哉？”又说他“乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法，清汪顿挫，能动摇人心”（《小山集序》）。这些话都是异常“中肯”的。几道自己也说过：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱；不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见所同游者意中事。”（《小山词》）自序）他对黄庭坚说：“我跚勃窣，犹获罪于诸公；愤而吐之，是唾人面也。”（《小山集序》）两相对照一下，他的“使酒玩世”，是有“满肚皮不合时宜”的。他又叙述他的填词动机：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、苹、云（四个歌女）品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿；吾三人持酒听之，为一笑乐而已！”（《小山词》自序）他又把这些作品叫和作“狂篇醉句”，可见其中也是“言之有物”的。这里面所记“悲欢离合之事”，我们现在很难给以确切的证明；但在整个《小山词》中，他那高贵的品质，深厚的感情，以及高超的艺术手腕，却使人荡气回肠，挹之无尽。在令词发展史上，李煜和晏几道是两位最杰出的作家；而晏几道把令词推向顶点，尤其是值得读者深入寻味的。
北宋统一中国之后，虽然辽与西夏还常给赵氏朝廷以不断厂胁；但一般说来，经过几十年的休养生息，到了仁宋时，社会经济是渐渐繁荣起来了。因了汴京的繁庶，以及教坊新曲的盛行，于是从唐以来就已有了的“今体慢曲子”，由于普遍社会娱乐的需要，也就渐渐为士大夫所注意，而开始替这些慢曲长调创作新词了。张先、柳永在这方面做了开路先锋。陈师道说：“张子野（先）老于杭，多为官会作词。”（《后山诗话》）叶梦得说：柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。又说：永亦善为他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水饮处，即能歌柳词’。言其传之广也。（《避暑录话》卷三）从张、柳两人这些填词经历，我们可以了解，“今体慢曲子”虽然和小令短调一样，早在开元以来就有了，但必须等到三百年以后的仁宗朝才大大发展起来，是有它的特殊原因的。我在前面已经说过，一般有了声望的文人，对于流行民间的新兴曲子，是不敢轻易接受的。运用五、七言今体诗的声韵组织，把它解放开来，适应一些新兴曲调，又非得着诗人与乐家的密切合作不可。我们只要仔细想想，柳永尚且把替教坊乐工代作歌辞“悔为己累”，这长调慢词所以迟迟发展的症结，就可以“迎刃而解”了。由近体律、绝的声韵安排、错综变化，以创立长短句歌词的短调小令，经过温庭筠的大量创作，还得有西蜀、南唐比较长时期安定局面的培养，才能够充分发扬；那变化更多、声韵组织更加复杂的慢曲长调，就更非经过长时期无数无名作家的尝试酝酿，而且有突出的富于文学修养的诗人，放下士大夫的架子，和乐工歌女们取得密切合作，是断乎不容易开辟这一广大园地的。恰巧张先、柳永挺身而出，担当了这一重征，为这一音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，留给天才作家作为发抒奇情壮采的一大广场；张、柳开创的伟丰功，是不容湮没的。
三 柳永、苏轼间的矛盾和北宋词坛的斗争
柳永的辈分，是早于苏轼的。在苏轼“横放杰出”的词风没有取得广大读者拥护之前，整个的北宋词坛，几于全为柳永所笼罩。因为他的作品，很多是专为迎合一般小市民心理来写的；而且他所采用的语言也很接近群众，再和教坊时新曲调配合起来，给歌女们随地唱出，就自然会受到广大听众的热烈欢迎。在《乐章集》中，这一部分作品，有些是近于猥亵，不免低级趣味的；这是被一般文人雅士所共唾弃的一面。至于他那“羁旅穷悉之词”，虽然是写的个人遭遇，而纵横排荡，天才横溢；抒情写景，开辟了许多独特的境界。连看不起他的苏轼，读到《八声甘州》的警句：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，也不免要点点头，赞一声：“此语于诗句不减唐人高处！”（《侯鲭录》卷七）我觉得柳永的特殊贡献，还在他所写的慢词长调，体会了唱曲换气的精神，在许多转折地方，安排一些强有力的单字，用来承上转下，作成许多关纽，把整个作品，象珠子一般连贯起来，使人感觉它在“潜气内转”，“摇曳生姿”。这一套法宝，该是从魏、晋间骈文得着启示，把它运用到体势开拓的长调慢词上来，使这个特种诗歌形式，由于音乐的陶冶，赋予了生命力，而筋摇骨转，竟体空灵，曲折宕开，恰与人们起伏变化的感情相应。若不是柳永对文学有深厚的修养，和对音乐的深刻的体会，并把两者结合起来，是万万做不到的。我们只要从他的代表作《八声甘州》里面所用的“对”、“渐”、“望”、“叹”等字，以及许多错综变化的句法，加以深入的体会，就不难理解他那高超的艺术手腕是怎样富于音乐性，而长调慢词的发展，对抒情诗是有怎样的重要了。
柳永既然在词的领域内，有了这样的开辟之功，正好供给天才作家以纵横驰骋的广大园地，那么，为什么苏轼在这方面会和他发生矛盾，甚至告诫他的门下，要和柳永展开剧烈的斗争呢？据俞文豹《吹剑录》云：
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：我词何如柳七？对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，哥‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
这虽是不一个带有滑稽意味的笑话，但这两家的风格，确也是迥然不同的。苏轼还曾对他的得意门生秦观说过：“不意别后，公却学柳七作词？”（《高斋诗话》）这都表现柳、苏间的重大矛盾，和两派的剧烈斗争。这个主要原因，还在当时一般士大夫对这个新兴歌词的看法，可能阻碍“偶尔作歌，指出向上一种，新天下耳目”（《碧鸡漫志》卷二）的豪放词派的发展，所以象他本人那样的浩荡襟怀，还得和柳永的流派展开无情的斗争，因为不这样，是很难在柳派的势力下，把词的内容向前推进一步的。这消息，只要看当时最崇拜苏氏的文人，如陈师道，还要这样说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九耳！”（《后山诗话》）还有他的门下士晁补之、张耒也和陈师道一样的见解，只把秦观的词当作正宗，因而有“少游诗似小词、先生（苏轼）小词似诗”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》）的说法。这个传统的狭隘思想，认定香弱一格的词才算是当行出色，是在“花间”派以至柳词盛行的影响下自然产生的。为了打开另一局面，解除这特种诗歌形式上一些不必要的“清规戒律”，好来为英雄豪杰服务，那么，这个“深中人心”的“要非本色”的狭隘成见，就好象一块阻碍前进的“绊脚石”，非把它首先扳掉不可。苏轼立意要打开这条大路，凭着他那“横放杰出”的天才，“虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之”（《宋史》卷三三八《苏轼传》）。因而“以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”（《碧鸡漫志》卷二）。他自己的作品，果如胡寅所称：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然首尘垢之外；于是‘花间’为皂隶，而柳氏为舆台。”（《酒边词序》）他索性不顾一切的非议，只是“满心而发，肆口而成”，做他那“句读不葺”的新体律诗。说他“以诗为词”也好，说他“小词似诗”也好，他只管大张旗鼓来和拥有群众的柳词划清界线，终于获得知识分子的拥护，跟着他所指绅的道路向前努力。于是这个所谓“诗人之词”，不妨脱离音乐的母胎而旧然有以自树。这个别开天地的英雄手段，也就是只有苏轼这个天才作家才能做得那么好。
四 北宋词坛的两个流派
一般说来，在长短句歌词的发展史上，柳永和苏轼，虽然站在敌对矛盾的两方面，但从两个不同角度去看，也就各有各的开创之功。后人把它分作豪放、婉约两派，虽不十分恰当，但从大体上看，也是颇有道理的。这两派分流的重要关键，还是在歌唱方面的成分为多。所谓“十七八女郎，执红牙板”，袅袅婷婷去歌唱的作品，自然以偏于软性的为最适宜。所以在“苏门四学士”中，只有秦观的《淮海词》，最被当时词坛所推重。叶梦得说：“秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌。元丰间，盛行于淮、楚。”（《避暑录话》卷三）又说：苏轼对秦观的词“犹以气格为病”。这恰恰说明一般适宜入歌的词，是和文人自抒情抱的词，有着相当距离的。陈师道推“秦七、黄九”为“今代词手”，也因两家集子里都有不少运用方言俚语、专为应歌而作的东西。从两家的整个风格来看，秦词有些确是受过柳七影响，偏于软美一路；但在南迁以后的作品，则多凄厉之音，格高韵胜，确实不愧为一个“当行出色”的大作家，上比柳永，下较周邦彦，不但没有逊色，而且有他的独到之处。《淮海词》一向被读者所推重，不是没有理由的。黄庭坚的《山谷词》，除掉那些应歌之作以外，大体都是沿着苏轼的道路向前进展。他的风格，也和他的诗一样，以生新瘦硬见长，使读者象吃橄榄一般，细细咀嚼，才会感到“舌本回甘”的滋味。晁补之和黄庭坚同在苏门，他的词也是沿着苏轼的道路走的。他曾批评过苏、黄两氏的作品，说“居士（轼）词横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直（庭坚）间作小词固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗”（《能改斋漫录》卷十六）。看他言外之意，好象对苏、黄都不十分满意，实则他直接受了这两位师友的熏染，也可说是苏词的嫡系。把晁氏当作由苏轼过渡到辛弃疾的桥梁，是很合适的。因了北宋后期对于元党人的排斥，苏轼一派词风，在南方受了一定程度的阻碍，几经曲折，将种子移植于北方，从而产生金词的“吴（激）蔡（松年）体”。直到南渡以后，这种子又由辛弃疾带回南方，创立一派“豪杰之词”。这一股巨流，是由苏轼疏浚出来的。
柳七一派，虽经苏轼的剧烈斗争，但因它在广大人民中打下了深厚基础，所以它的影响，依然根深蒂固，不易消灭。如上所说，苏门秦学士且不免有所沾染。据王灼说，还有“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言（咏）、田不伐（为）、曹元宠（组）等，源流皆从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。这些人的作吕，有的在“长短句中作滑稽无赖语”，受到当时市民阶层的欢迎，但不登“大雅之堂”，很快也就湮没了。柳永以后，只有贺铸、周邦彦两家，在长调慢词方面，有了进一步的发展。贺氏辈分，约与黄、秦相等。黄庭坚最爱贺作《青玉案》词中“梅子黄时雨”的警句，尝有“解道江南断肠句，世间惟有贺方回”的表扬。张耒替他作《东山词序》，推崇他的作品，“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施这祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”。这些话，也不尽是溢美之辞。依我个人的看法，贺氏在词界的最大贡献，除了小令另有独创，仿佛南朝乐府风味外，他的长调也有很多笔力奇横的作品，可以作为辛弃痴的前导。尤其是他那《六州歌头》和《水调歌头》，句句押韵，平仄互协，增加了这两个曲调的声情激壮之美，打开了金、元北曲的先路，是值得特为指出的。
周邦彦是北宋词坛的殿军，也有人推他为“集大成”的作者（周济《宋四家词选序论》）。他的词是从柳永的基础上向前发展的。从音乐和艺术的角度来看，他的地位是超过柳永的。他有很深厚的文学基础，兼“好音乐，能自度曲”（《宋史》卷四百四十四《文苑传》）。在徽宗（赵佶）崇宁年间，仿照汉武帝建立“乐府”的遗意，设置“大晟府”，作为整理、创作音乐曲调的最高机关。邦彦作了这“大晟府”的提举官，和万俟咏、田为一道工作（《碧鸡漫志》卷二）。张炎曾经说起：他们在“大晟府”时做过“讨论古音、审定古调”的工作，“又复增演慢曲、引、近，或移宫换快，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁”（《词源》卷下）。这个正式音乐机关，虽然没有很长的历史，但由于徽宗帝的重视，“大晟府”所搜集的乐谱资料，必然是异常丰富的。周邦彦和万俟咏、田为等在这里面工作，所看到的隋、唐旧谱一定很多。例如《兰陵王》慢曲本来是北齐高长恭的《兰陵王入阵曲》，而现存《清真集》中有《兰陵王》咏柳词。据王灼说：“今越调《兰陵王》，凡三段，二十四拍；或曰遗声也。此曲声犯正宫，管色用大凡字、大一字、勾字，故亦名大犯。”（《碧鸡漫志》卷四）周词就是用的这个《越调·兰陵王》的遗声。据毛说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简（鼎）家。忠简于建炎丁未（1127）九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟乐府协律郎某，叩获九重故谱，因令家会习之，遂流传于外。”（《樵隐笔录》）把这王、毛两人的话联系起来看，可见“末段声尤激越”的《兰陵王》，确是《入阵曲》的遗声。更进一步去看《清真集》中所有长调慢词确如王国维所说：“读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）长短句慢词发展到了周邦彦，才算到了音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式。从艺术角度去看他的全部作品，确能做到“浑化”（周济《宋四家词选序论》）的境界。由于它的音乐性特别强烈，一直为歌女们所爱唱；直到宋亡以后，还有杭妓沈梅娇会唱他的《意难忘》、《台城路》两首歌曲（张炎：《山中白云》国香词小序）。他在文学上及音乐上的影响之大，也就可想而知了。
五 南宋词风的转变和苏辛词派的确立
词在形式上的发展，到了周邦彦，已是“登峰造极”。这个高度艺术，恰巧随着北宋皇朝的崩溃而消沉下来。由于金人的南侵，汴京沦陷，所有歌舞人等也都四散奔逃，于是入乐的词，受到环境的影响，渐渐不被作者所重视。所有爱国志士于流离转徙之余，偶然“悲从中来”，借着填词来发抒“身世之感”，不期然而趋向苏轼一路。由于各个作者的爱国思想和激越感情，倾注于这个“句读不葺”的新体律诗中，把这个高度艺术形式注入了许多新血液，于是这个本来是附属于音乐的特种诗歌形式，不妨脱离音乐而自有其充分的感人力量。有如岳飞的《满江红》和张孝祥的《六州歌头》，都充分表现了作者的爱国主义精神和激壮苍凉的民族英雄气概。就是许多南渡诗人于作诗之余，也写些长短句，有如陈与义的《无住词》、叶梦得的《石林词》、朱敦儒的《樵歌》、张元干的《芦川词》、向子的《酒边词》、陆游的《放翁词》，都是倾向于苏轼所指引的道路，在南渡初期自成系统的。只有女词人李清照目空一切，对过去作家除南唐二主及冯延己外，都表示不满。她说：柳永“虽协音律，而词语尘下”；张先等“虽时时有妙语，而破碎何足名家”；晏殊、欧阳修、苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔”。她对词别有一种看法，认为“别是一家，知之者少”。她比较的推重晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚，说这四家是懂得怎样填词的；但一面又指出他们的缺点：“晏苦无铺叙、贺苦少典重；秦即专主情致而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半。”（以上皆见《茹溪渔隐丛话》后集卷三十三）她这样严格地要求古人，究竟她自己的成就怎样？我们读了她的《漱玉词》，确实不愧为“当行本色”（沈谦《填词杂说》）的作家。清照和后起的辛弃疾都是济南人，在词在成就上各有各的特点。清代诗人王士桢谈到词的两大宗派说：“婉约以易安（李）为宗，豪放惟幼安（辛）称首。”（《花草蒙拾》）清照也曾饱经丧乱流离的苦痛，她却不肯在填词方面破坏她自己所定的约束，故作壮音。她只就寻常言语度入音律，随手拈来，自然超妙。这在南宋初其诸作家中，是具有独特风格的。她这种“本色”语，也曾影响辛弃疾的晚年作品，不过两人的身世环境不同，笔调究难一致罢了。
苏轼“横放杰出”的作风，恰宜发抒英雄豪杰的热情伟抱。这一启示，由他的门徒黄庭坚、晁补之分途发展，以开南宋初期作家的风气；直到辛弃疾，进一步把局面打开，这样才奠定了词在中国文学史上不可动摇的地位。刘辰翁说得好：“词至东坡，倾荡磊落，如诗、如文、如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙？然犹未至用经、用史，牵雅、颂入郑、卫也。在稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂熳，乃知禅宗棒喝，头头皆是。”（《须溪集·辛稼轩词序》）由于辛弃疾是一个有肝胆、有魄力而一意以恢复中原自任的爱国男儿，他那火一般的爱国热情，贯穿在他一生的言论行动中，贯穿在他的所有文学作品中；他只把长短句歌词形式作为他发泄“不平之鸣”的工具，他打破了一切顾虑，只管写他的“豪杰之词”。这样充满着热力的作品，所以能够做到“大声镗，小声铿横绝六合，扫空万古”（刘克庄《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》）的境界。苏辛词派的确立，是词学发展史上的一件大事。这个经历长期音乐陶冶而成的词体，到了辛弃疾，才算充分赋予了生命力而放射出异样光芒来。和他同时的陈亮、刘过以及南宋末年的刘克庄、刘辰翁等都是响往辛氏，作风相近，而才力是万万不相及的。
六 姜夔的自度曲和南宋后期的词风
南宋偏安局定以后，首都临安拥有湖山之美，声色歌舞，保持了一个相当时期的升平气象。这时除了一部分慷慨激昂的爱国之十，借着长短句来写他们的壮烈抱负外，一般文人仍然特别重视柳、周一派的音乐性和艺术性，想在这一方面作进一步的发展；虽然成就不够大，但也不容一笔抹杀。在这一派里面，最富于创造性的杰出作家，自然要推姜夔。
姜夔是一个精通音乐的诗人兼艺术（书法）家。
他不曾做过官，生活圈子是很狭窄的。他的诗继承了江西诗派的传统，而又改变了面目，实践了他的“意格欲高，句法欲响”（《白石诗说》）的理论。夏承焘教授说他“把江西派的内在美（神味）和它的创格铸辞法融入新体文学的词里来”，所以能够别开一派，“和苏辛、柳周两派鼎足而三”（夏承焘《论姜夔词》，见《文学研究》1957年第1期）。这对姜词的评价，是相当正确的。因为他是一个音乐家，不甘于沿用旧曲填词，从而打开“自度曲”的一条新路。他曾说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”（《白石道人歌曲》卷四《长亭怨慢》小序）象这样的创造精神，确实又把慢词的表现技法大大地推进了一步。我们只要一读他的《长亭怨慢》：“阅人多矣！谁得似长亭树？树若有情时，不会得青青如此！”以及《扬州慢》：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。汽车黄昏，清角吹寒，都在空城。”就会感到真有一气舒卷、宛转相生的妙境，是姜夔所特有的。传世的《白石道人歌曲》自注工尺旁谱的有十七首，其中《扬州慢》、《长亭怨慢》、《澹黄柳》、《石湖仙》、《暗香》、《疏影》、《惜红衣》、《角招》、《征招》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《翠楼吟》等十二首都属于“自制曲”。这十七首词所保留的工尺旁谱，为今日仅存的最宝贵资料。据个人所知，夏承焘、杨荫浏两教授和丘琼荪先生正在向这上面作深入的探讨。这对宋词的唱法和创作民族形式的新体歌曲，都将发生重大的作用，是应该予以特别注视的。
和姜夔并称而作风不同的专业词人有吴文英。张炎曾把“清空”、“质实”两种不同境界来评判姜吴二氏的高低。他说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”（《词源》卷下）吴文英词确实有“凝涩晦昧”的毛病。他是接受温庭筠、周邦彦的作风，再加上李商隐作诗的手法，也想自创一格的；可惜没有相当的条件和开拓的襟怀，不觉钻入牛角尖里去了。近代况周颐，朱孝臧诸词人都是推重梦窗的。况说：“梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若琱蹙绣，毫无生气也。”（《蕙风词话》卷二）我们如果专从艺术方面去看吴词，有些技法似乎也是值得参考的。
南宋末期作家，除前面提到的刘克庄、刘辰翁等是辛派的后劲外，其余如王沂孙、周密、张炎等，都是跟着姜夔走的；虽然也各有不同程度的若干成就，但都是一些“亡国哀思之音”，有如草际虫吟，使人听了难受而已！
七 结论
赵宋一朝，是长短句歌词发展到最最光辉灿烂的时代。这人音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，是从开元以来教坊乐曲的基础上，经过若干无名作者和晚唐、五代以来许多专业作家辛勤积累经验逐渐发展起来的。北宋初期作家在令词方面接受南唐系统，提高了它的风格，晏几道要算是达到了顶点的代表作家。由于汴京的经济繁荣，随着教坊杂曲的不断发展，而长调慢词勃然以兴；柳永适应这个时代需要，把这特种诗歌形式的园地大大地拓展开来了。接着苏轼以“横放杰出”的天才，感于柳词的“骨皮从俗”，风格不高，返过来，利用这个新辟的园地来发挥作者的诗人怀抱，在内容上打开了“以诗为词”的新局，于是“弄笔者始知自振”（王灼说），为南宋爱国词人作了“先驱”。他的门徒，有的跟着他走，如黄、晁等；有的还免不了柳永的影响，例如秦观趋向婉约一派。由于北宋后期的设立“大晟府”，周邦彦得着这个“讨论古音、审定古调”的机会，他又把这个特种艺术在柳永的基础上进一步提高了，完成了这个音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式。由于南宋初期民族矛盾的特别尖锐，所有爱国人士发出“抗敌救亡”的呼声，往往借着这个新兴文学形式来抒写悲愤热烈的情感；于是豪放一路有苏词，给了他们以启示，进一步发展到辛弃疾，把这个艺术形式注入了新鲜血液，写出了许多“豪杰之词”，确定了苏辛词派在中国文学史上的特殊地位。李清照和姜夔都想独树一帜，自成其为“词人之词”；单就艺术角度去看，也是各有其特点的；姜夔的“自度曲”，尤其值得研究音乐文学者的探究。南宋辛、姜二派，各自分流，直到亡，北曲代兴，才见衰歇。
历来评论家都把宋词归纳为“豪放”、“婉约”二派，而对各大作家的看法也各有不同。清初朱彝尊特别提出姜夔、张炎来创立所谓浙西词派。中叶以后，又有张惠言倡“比兴”之说，选了一部《词选》来标示他的宗旨；接着周济又从张的基础上加以扩展，拈出四家，作为学词的准则，主张“问涂碧山（王沂孙），历梦窗、稼轩以还清真之浑化”（《宋四家词选》）。依据这个标准，建立了所谓“常州词派”；它的影响，是直到现在，还没有完全消灭的。
现在要从宋词这个丰富遗产内吸取精华来丰富我们的创作，我觉得从周、姜一派兴入探求它的音乐性和艺术性，从苏、辛一派深入研究它的思想性和时代性，这里面是有很多宝贵的经验值得我们借鉴的。
（原载《新建设》1957年8月号）