一切都可以从佛格勒太太说的那个字开始。
年轻的舞台演员佛格勒太太有一天突然决定不再说话，她住进了医院，又离开了医院。随行照顾她的护士艾尔玛威胁、劝诱、恳求她说话，但直到影片结尾，她也只说了一个字。这个字在瑞典语里呼作Ingenting，在英语里呼作Nothing，而在我们的汉语词汇里，它则是：“无”。
很明显，伯格曼一直在寻找或者说一直在试图界定着一个字，这个字虽然含混但是并不歧义丛生。这寻找看似容易，实则艰难——这寻找的实质是对位于将来的某种归结的渴望，是对某种确乎超出自身能力的力量的承认，是在这种强大力量的阴影中对自身的痛苦界定，是将自己决然地留在了这个既超乎自身能力又无法改变的此在里。所以，当佛格勒太太吐露出这个具有含混意义的音节时，她，或者说我们，却顿然为自身吐露的这个音节所圈囿。无疑地，这个字也同样圈囿着伯格曼，以至于他令其在自己的几乎所有影片里都成为了一个坚硬而痛苦的内核，成为了一种破坏生活但却支撑生活的威胁或希望。这似乎是一个悖论，然而，悖论早已成为了我们那已然消逝的20世纪的基本素质之一。
可是，“无”——何为“无”？倘若我们要去对这个字进行一番个体或本体性的追问，20世纪已为我们提供了大量线索。在海德格尔的追问下，关于“无”的答案是：“无”是使存在者作为存在者对人的此在启示出来所以可能的力量；“无”并不是在有存在者之后才提供出来的相对概念，而是原始地属于本质本身。在海德格尔的这个答案里，我们的存在与“无”隶属于同一个先验本质，我们的个体存在与“无”彼此镶嵌，“无”正是我们的存在中的一种在。因此，考虑到二者对同一个生活时代的共享以及那个时代所呈现出的共同的文化与思维背景，将海德格尔对“无”的追问与伯格曼电影中的一句台词联系起来就并不是一种轻率的举动，而佛格勒太太在沉默之中所吐露的这个字也因此具有了一种形而上的根据与力量。
不过，在对“无”发出追问之前，海德格尔已预设了一个悖论，此悖论即为：追问“无”——问“无”是什么以及如何是——就把所问的东西变成了它的反面。这个问题本身就剥夺了它自己的对象。实际上，对“无”的体认自身就是一个面对“无”并且关于“无”的悖论，到20世纪的时候，这个关于“无”的悖论不仅已然贯彻于西方的形而上学，而且也必将连坐我们的每一具体行为——当佛格勒太太吐露出“无”这个音节的时候，作为沉默的表征，“无”旋即成为了佛格勒太太的悖论。这是沉默的悖论，是言语的悖论，同时也是生存的悖论。
这一“无”的悖论也贯彻于20世纪初在西方现代哲学内发生的“语言学的转向”中。相较于古希腊以来所形成的本体论或认识论的“是什么”的表述方式，20世纪的哲人则走向了对自身表述方式的追问：“如何是”。在这一追问中，语言和意义之间的关系成为被关注的中心，人们开始重新思考人是如何通过语言来获得意义并通达对世界的认识的。表面上这仿佛仅仅是一种表述性的转换，但其中却包含着对人的本质性存在的步步剥离和侵蚀：“是什么”的认识方式包含在一个确定的、毋庸置疑的前提本质当中，到如今这一前提却已逐渐被遗弃；确定性成为可怀疑的不确定性，普遍怀疑、不稳定与不确定得到了默认；“无”成为普遍怀疑、不稳定与不确定的本质，“无”与“存在”互为表里；“如何是”的关系性陈述正镶嵌于“无”的背景之内，它既包含着对确定性的普遍怀疑同时也包含着对意义的不稳定性和不确定性的默认。
仅仅就怀疑而言，人们似乎从来也没有离开过笛卡儿当初怀疑一切的那个起点，但是，在笛卡儿与当代人之间却已相差了一个上帝：当笛卡儿怀疑一切的时候，那“真实无欺”的上帝成为承装他的所有理性怀疑的最大容器；笛卡儿的后人继承了他的“我思”主体，他那个真实的上帝却逐渐被抛弃。到如今，人们已平静地接受了上帝死亡的境况。我们的时代已经是那样一个理性和技术的时代，只有天真的哲学家才会反省到：从毫无前提的怀疑一切开始，与怀疑相伴的人的理性就走在一条两难的也是盲目的道路上，因为任何怀疑既包含着对确定性的不确定，也包含着对不确定性的确定，在这样的两难中，最终被选择的则将是不确定性。然而，即便知道道路的尽头仅仅是不确定性，人的理性也必须依靠自身或者说没有依靠地一直走下去。理性的历史不允许回头。
因而，这一“转向”不仅意味着对意义的认知方式的转向，还同时意味着对人的本质认知的转向。对语言和意义的怀疑也正是人对自身存在本质的怀疑，我们的时代已经比以往更容易陷入怀疑一切的怀疑中，陷入对自身本质的怀疑中，也更容易陷入宿命式的悖论中。当维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》的篇尾诚笃地道出“对于不可说的东西我们必须保持沉默”之时，他已无法回避地进入了言语与沉默的悖论性言说之中，然而，维特根斯坦的勇气也许正在于他在悖论中的决意保持沉默。倘若世上还有不可说之物，倘若我们仍然对这不可说之物怀有敬畏之心，我们自然会保持沉默；因为我们已然缺乏了不可说之物，或因为我们已然对不可说之物缺乏了敬畏之心，我们才必须学会保持沉默。这两种沉默的性质是如此不同。在这不同的沉默中，仅仅是在后者的“必须学会保持沉默”中，人吐露出的言语与不吐露言语的沉默才形成了敌对并在人的存在中形成了悖论。正是在“无”的弥漫中，人的语言的悖论性质才同时成为了人自身存在的悖论性质，对语言的怀疑、对语言的不信任便也常常回过头来侵袭着、削弱着我们的存在本质——就像澳洲人的回镖游戏，我们自身的苍白、我们那虚弱的脚踵终将被自己的普遍怀疑、被自己的不信任所击中。
在伯格曼的时代，作为记录光影运动的艺术形式，电影的诞生虽然才半个多世纪，但正如同其他艺术形式一样，电影艺术本身也饱含着当时人们对世界的种种思考，这其中也自然包括了对语言的思考。正如苏珊·桑塔格在1960年代所言，电影成为了那些不信任语言的人的自然之家，成为了装载着反对“言语”的重负的便捷容器，大量的新电影成为了那些希望证明语言的失效和欺骗的人的工具。这种不信任，因其处身于电影这门崭新的艺术形式之内而具有对人类的语言形式进行挑战或者说挑衅的意味。但是，与其说电影作为一门视觉艺术能够区别于语言并反对语言，不如说在电影艺术不过百年的历史中以及在对电影艺术自身的探索过程中，电影人常常因接近了一种新的语言形式而往往急于以更激烈也更夸张的姿态表达自己对语言的怀疑与不信任、对人的存在的怀疑与不信任。
很容易即可推测到，从对语言的怀疑与不信任出发，一条对语言本质以及人的存在本质进行探测的便捷途径便是对“沉默”的相应探询。伯格曼也正是这样做了。在其哲学化的电影《假面》中，对人的言语与沉默之间的此种关系以及这种关系对个体存在本质所具有的潜在的伤害性，伯格曼进行了详尽的镜像化表述与探讨。在这其中，言语与沉默互为表里，互相补充，共同诉说着关于人类存在本质的难言的伤痛。
但是，伯格曼并未将对此的探讨局限于人的语言本质之内，而是将之置于了人与上帝的关系的层次内。在这一层次中，伯格曼却始终保持着他那作为此在个体的执拗的自我性，对人的言语与沉默的探讨则因此成为了伯格曼作为个体的自我独白——自我相对于“上帝的沉默”的独白。这自我虽然因其执拗而最终排斥了投入上帝的可能，但在与上帝的关系中，在这关系所构成的强大张力内，这不宁的、执拗的自我却获得了最终的宁静与平衡。
从自我的独白出发，伯格曼成功地将电影改造成了一种独白的方式，并由此逐渐进入了对人的自我性和此在性的探讨之中。在这条荒芜而狭窄的道路上，伯格曼走得如此之远，我们必须潜心追踪才能找到他的足迹。这条曲折多岔的小道通往人类内心深处、人类意识深处那黑暗与荒凉之地，他站在那里——他正站在那里——以令人敬佩的自我的勇气举着他那盏昏黄的小灯。
作为同一时代相同情绪的反映，伯格曼从未掩饰自己对语言的不信任，对语言的不信任以及就此所进行的各种意味深长的探究早已成为他电影中经常出现的一个重要主题。在拍摄于1962年的《沉默》中，这个主题便曾相对集中地出现过，但在这部电影里，伯格曼并未超出那些对于20世纪60年代而言已经显得相对陈旧的主题范围，如因为灵魂的孤独和痛苦所导致的“交流失败”，以及由遗弃和死亡所引致的“沉默”。而在较为晚近的《秋天奏鸣曲》（1977）里，当伯格曼在着重阐发另一重要的伦理性主题——“无能的爱”的主题的时候，他也没有忘记再次顺便表达自己对语言的强烈的不信任和讽刺。在这部影片中，人物的语言性表演、语言性装饰以及语言的白日梦则使语言的虚伪和人的个体人格紧密相连。
他对这个主题的最重要的探讨则出现在《假面》中。在这部电影里，伯格曼以一种哲学性的影像在“言语”和“沉默”、“言语者”和“沉默者”之间做了一番力量上的铺衍和探讨，并由此而涉及人的存在之本质，或者说，涉及了人的存在本质中那个已然无法回避的“无”。