1.《芬尼和亚历山大》：蜗牛脱了壳还能活吗？
拍摄于1981年的《芬尼和亚历山大》可谓是伯格曼的一次隆重谢幕，在这之后，他宣布退出影坛而专注于戏剧。
此后的伯格曼在其戏剧舞台活动之余又陆陆续续拍摄了包括电视片（如《排练之后》，1983）、纪录片（如《卡琳的面孔》，1986，伯格曼以此纪念自己的母亲卡琳）在内的一些片子，并于2004年推出了《萨拉班德》。但是，相较于这些后续，《芬尼和亚历山大》仍旧是他最具有“最后一部”意味的电影。
这部电影不仅在场景而且在时间以及情绪上都显得非常奢华，在这部片中，伯格曼不仅试图汇集所有自己喜爱的主题，汇集所有自己曾经喜爱或憎恨的情绪，而且试图总结自己对生活与艺术、现实与幻觉、真实与谎言等多重世界的难以驱除、始终如一的恐惧、陌生、疏离和隔膜。更重要的，他还试图总结自己从所有这些恐惧、陌生、疏离和隔膜中所获取的存在之实感和世界之实感。因此，在《芬尼和亚历山大》（以下简称《芬尼》）中，12岁的男主人公亚历山大是情绪上的伯格曼而非自传意味的伯格曼，《芬尼》一片是关乎存在之自传而非生活之自传，此片也由此而同时成为了伯格曼对自己所创造并寄身于其中的自我世界的一次淋漓尽致的视觉描绘。
《芬尼》一片所建构的世界既纯然自我同时也无比丰富，这个世界具有显著的、令人印象深刻的封闭性。
封闭性存在于影片的每个人物、每个家庭、每个自成一体的小世界中。无论是艾克达一家、主教大人爱德华一家或是犹太人伊萨克一家，从这些大大小小世界里传透出来的无不是自我的、排他的、难以沟通的昏暗灯光。在这三个家庭生活区域中生活着的每个人、每个个人与他人的每个关系也都笼罩在这样的昏暗灯光之下。
虽然伯格曼用了温暖的红橙色调来显示艾克达以及伊萨克两家的生活，而以阴暗的灰色来展示主教大人一家，但是，在这简单的、区分性的色调下所蕴含的并非从儿童眼光出发的天真的情感判断，而依旧是作为成人的伯格曼的选择、决定与反抗。
艾克达一家并非遗世独立的完满世界，在这个小世界里，同样充满着分裂、不宁、谎言、欺骗和不贞，但与此同时，它却显得那么丰裕、富足、生动而鲜活，充满了生活的各种幸或不幸、甜蜜或丑陋的小痛苦与小乐趣。从《芬尼》一片的剧本里我们得知了许多在影片中难以充分表述的丰富细节。
这个大家庭是母性的，寡居多年、面容端庄的老祖母海伦娜可以被视为这个大家庭的权威。作为女演员的海伦娜与犹太商人伊萨克从年轻时便开始偷情，而这当着丈夫或背着丈夫的偷情则可以被视为一种生命力的充沛，一种调剂式的、被默许的情投意合。海伦娜的大儿子奥斯卡，亚历山大的父亲，镇上小剧院的领导和演员，他情感软弱，缺乏才华，被暗示为生育无能乃至性无能者。艾米莉是奥斯卡的妻子、亚历山大的母亲，她爱着奥斯卡，但却与其他男人陆续生下了亚历山大和芬尼。与此同时，海伦娜的小儿子奥古斯特却被显示为一个性欲旺盛者，对年轻女人以及食物有着永不知疲倦的爱好，充满了控制欲、情绪上的偏执以及狂妄自大的倾向。卡尔是海伦娜的另一个儿子，一个性欲同样旺盛然而神经质的教授，与其妻子一道在婚姻中享受着责骂、侮辱以及相互束缚的自虐和他虐的各种痛苦乐趣。
这一家人相貌美好、性情快活、生活富裕、心满意足，虽然因过于沉溺而不无陈朽，却生动而鲜活，因此是暖色调的。
与艾克达一家相对，主教大人爱德华一家则是灰色调的，象征着信仰以及精神世界的僵硬、丑陋、冰冷与恐怖。这成为了伯格曼一个纯粹私人的象征。这一家人——在自律和他律之间挣扎的主教、那性情变态的老处女妹妹、那具有铁一般意志力和控制力的母亲以及宗教受虐狂似的古怪厨娘们——这面目可憎的一家人在《芬尼》一片里恶作剧式地成为了恶魔之家的代表，而主教本人则连同蹲在他书桌上的黑猫一道，恰恰成为了童话寓言里邪恶的化身以及伪善的宗教的喻体。
与此形成对照的，则是犹太古董商伊萨克及其两个行为怪异的侄子所代表的那个差异性世界。这个世界生活在隔壁和街角，因而既现实又虚幻。这个世界既脱形于狄更斯笔下那曲折隐秘的老古玩店，同时又包含着《霍夫曼的故事》那种颓废幻境里遥远的生动。这一世界是孩童们对异国情调和灵异世界的现实性幻想。
所有这些都是建立在血缘关系之上的多重封闭世界。血缘关系掩饰并合理地消泯了家人们由于沟通与交流的失败所导致的不满和沮丧，忠贞与背离、激情和争吵、禁欲和纵欲、多育以及不育，贯穿且交织于这些血缘关系中，并被提示为现实生活中最生动、最吸引人的一部分。
而如此这般的不同世界的划分，显然带着伯格曼自身成长和思考的印记，以及一种微显恶毒的儿童戏谑心态。这些成长、思考和戏谑，我们大都可以在伯格曼的自传和传记中找到相对应的影子，例如，主教大人的漫画形象和悲惨结局与伯格曼对自己的童年、对自己那身为牧师的父亲的长年怨恨便具有直接关联。
在这些封闭世界内，精神、信仰与现实之间同样是恶作剧式的对立。在仿佛相同的自闭且自欺的背景之内，现实对物欲与情感的沉溺是如此生动、宽容、温暖且自足，与之相比，信仰与精神并不显得更高超，而是那么无情、冷酷与虚伪。在《芬尼》一片中，通过几个世界的区分和对立，伯格曼仿佛试图表达对生活的一种界定和总结，那就是：现实是物欲而沉溺的，信仰是冷酷而无情的，戏剧和舞台则处于二者之间，它们带着现实和信仰的实质与影子，使人既得以生活于其间又得以脱离其沉溺与冷酷。
戏剧成为了一个自足的、自足到足以使人忘却现实的封闭世界，各色人等在其间既是角色又是演员，既自得其乐又可以浑然忘我，这使它成为了被生活、现实与精神所特赦的一个特殊场所。而这也正是奥斯卡在其圣诞夜贺词中所表达的：
我热爱厚厚的外墙里面这家剧院的小世界。我热爱在这个小世界中工作的人们。外边是个大世界。有时候小世界会暂时地反映着大世界，以便使我们更好地理解这个小世界。或者说，也许我们能给前来这里的人们一个机会，让他们短时间地忘却外面严酷的世界。我们的剧院是一个小小的、有条不紊、按部就班、充满了意志和友爱的小房间。
与一般的理解相反，对于奥斯卡来说，墙内小世界对外部大世界的反映不是为了更好地理解外面的严酷世界，而是为了更好地理解这个戏剧小世界。与被摒除在厚墙之外的那个不可控的严酷现实相比，这个小世界“有条不紊、按部就班、充满了意志和友爱”，是一个可控的、既不真实而又极其真实的温暖世界。
艾米莉却曾盼望着离开这个小世界。丈夫死后，她接受了主教的求婚，离开了剧院和舞台。在离开剧院之前，艾米莉对剧院诸人发出过这样一段似乎经过充分自省和思考的陈述：
我们缩在剧院里像缩在保险柜中一样，几乎没有觉察岁月的流逝。化妆室温暖明亮，舞台上投下了熟悉的阴影。剧作家指点我们怎么说和怎么想，于是我们欢笑、哭泣和发怒。坐在暗处的观众喜欢我们，他们忠于这个剧院，虽然我们常有糊弄他们的时候。
我们总是在表演，总是。大多数时候我们都在演戏，我们演戏是因为我们自己喜欢演戏；而在生气时我们便抱怨环境而不是自己。因此我们一生都在高高兴兴地自欺欺人。
我们对别人目光尖锐，对自己则自我开脱。至于自信自爱和自知之明——这是我们这一行所欠缺的品格……我从来不知道自己究竟为何，我未曾费心去认识自己的真相。我关心的是自己，这完全是另一回事。我也不去费心考虑现实生活。现实是枯燥无味的，与我无关。无论是战争、革命、流行病、贫困、不公正或火山爆发都与我无关，除非它从某个方面影响了我所扮演的角色。有些演员做出一副关心周围世事的样子，但我知道他们也在欺骗自己。我没有抱怨或不满于我的命运，也没有怪罪什么人，但我盼望离开剧院。
艾米莉并不是不明白自己对生活的区分和那堵将自己与外界相隔绝的“厚墙”的存在，她也并不是不明白生活的性质和自己在现实生活中的角色与位置，“现实是枯燥无味的”，而戏剧却足以令人“高高兴兴地自欺欺人”。现在，她渴望着穿过这堵厚墙去置身“现实”，她渴望着放弃角色去生活得更为“真实”。但是，她万万不曾料到的是，那个她所完全不熟悉的外部的现实世界，却同样是他人所寄身的厚墙之内的“小世界”——另外一些个“自欺欺人”的小世界——她因此被迫卷入了别人的小世界，她不得不为此付出高昂的代价并遭遇到童话式的完全惨败。
实际上，反省自己、试图活得真实的艾米莉所不曾料到的仅仅是：这个世界早已被分隔为了众多的“小世界”，每个小世界中都寄身着、蜷缩着一个小小的“自我”，现实又真实的大世界就是由这些不同的小世界结构而成。
蜗牛脱了壳还能活吗？这似乎只是一个孩子的问题，但是，成人却已将这个问题纳入了自我的存在所面临的困难之中。对于那些已然寄身于小世界的人来说，离开这个自我的世界显然成为了一种欠缺考虑的生命冒险。
影片的结尾仍然是童话式的。亚历山大的幻觉与意念招来了地狱般的烈火，戏剧性地消灭了主教大人；艾米莉和孩子们度过了可怕的难关，脱离了那个冷酷的信仰世界，重新回到了物欲而温暖的艾克达大家庭，也回归了剧院。
在影片结尾那全家欢聚的盛大宴席上，奥古斯特的总结发言重申了封闭小世界的安全、温暖与必需：
经过了一段担惊受怕的日子后，我们又重聚在安全、理智而有序的小天地里。死亡的阴影已经散开，冬天已经过去，我们的心中又充满了欢乐……我们艾克达家的人来到这个世界不是为了看穿它，我们没有这个能力。我们只能不去理会世界的大事，而生活在我们的小世界里。我们必须生活在这个小世界里。我们应当满足于这个小世界，努力耕耘，并善用它。
……演员们，我们更加需要你们。是你们为我们提供了对超自然力量的恐惧和世俗的乐趣。世界是个贼窟，夜幕已经降临……因此，当我们感到高兴时让我们高兴吧……在这个小世界里享受快乐是必需的，一点也不会令人感到羞愧。
这个豪华奢侈得近乎漫画的家庭宴席所夸张庆贺的，并不仅仅是家庭的增丁和家人的安全，而是对小世界的秩序得以恢复的感恩。“贼窟”般的外部世界被再次隔离，内部世界重新获得了虚假的和平与安定。
与此相似，对主教一家而言，他们也必须生活在他们自己那个交织着血缘和信仰的封闭小世界里，倘若他们试图脱壳进入外部的现实大世界，则将遭受同样的惨败。因此，主教大人被烈火烧死并不仅仅是冷酷信仰的被诅咒，而且也是对他的“脱壳行为”的最严厉的惩罚。
《芬尼》一片呈现出了一幅自我封闭的小世界图景。这些大小程度不同的小世界趋向于彼此排斥、完全隔绝，但是，完全隔绝的情形实际上并未发生，这些小世界之间还是存在着沟通的可能，这“可能”则来自彼此的面具——Persona。
对于伯格曼电影世界里的Persona主题，我们已然熟悉。在《假面》一片中，他探讨了人的存在与其面具之间的关系，语言的面具规范着、制约着并伤害着人的存在。在《芬尼》一片中，他则提出了另外一个问题：没有面具的世界是否可能？
《芬尼》中的人物既生活在自我的小世界中，又生活在自我的面具之中，正是通过面具的交往，所有这些世界才得以安全交流与运转，对此人人都已习惯。这正如老祖母海伦娜所言：
（对伊萨克：）一个爱哭的、多愁善感的女人变成了一个自控的老祖母。我们扮演着我们的角色。有的人演得漫不经心，有的则小心翼翼。我属于后者。
（对奥斯卡的幽灵：）一切都是演戏。有的角色好，有的角色糟。我扮演母亲，我扮演朱丽叶、玛格丽特，或者突然扮演一个寡妇或老祖母，角色一个接着一个。
正是出于对面具生活的一时厌倦，艾米莉试图接近一种单纯的没有面具的生活。主教的生活看上去是那么简洁、高尚、有力而美好，充满着上帝之爱，这种信仰的生活是她所不熟悉的也仿佛是没有面具的，因此充满了吸引力。艾米莉对主教坦诚地说道：
我从来也没有把自己认真地当回事。我怀疑我的感情是不是完全错了，我无法明白为什么没有什么能够真正打动我……你说你的上帝是爱的上帝，这听上去多么美好……我希望有一天我能像你一样地仰靠他。我的上帝完全不同，他就像我自己……我是一个演员，我已经习惯了带着面具。我的上帝戴着一千个面具，他从来也没有向我显示他的真面目，就像我从来也没有显示我的真面目一样。通过你，我可以学着去认识上帝的真正存在。
人怎样才能够认识“上帝的真正存在”？在人认识上帝的存在和上帝之爱的路途中是否也存在着“面具”？倘若人的存在的面具无法去除，是否所有能够真正打动人的爱也都随之成为了应当被抛弃被践踏的“面具”？
当艾米莉真正地进入了主教的小世界时，她恍然发觉满口上帝之爱的主教也是有面具的，而她如此不带面具地进入主教的面具生活，则意味着被控制与被摧毁。在愤怒与悔恨中，艾米莉自责道：
我怎么这么盲目……我是一个演员，我应该早就看穿他的伪装……主教告诉了我另一种生活，一种自律、单纯、欢乐的充满了责任感的生活……他说和孩子们一起我们可以过一种靠近上帝之光的生活，并生活在真实里……而我渴望真实，我感到我以前一直生活在一个谎言里。
如何区分真实与谎言？当沉溺的物欲被视为绝对真实的时候，上帝以及信仰就必然成为一个戴“面具”的谎言。但是，艾米莉却没有意识到，主教的信仰对他自己、对他的世界而言却是绝对的真实。所有那一切——严厉的爱、严酷的克己与淡漠的物欲——对他自己而言都是确确实实的。所以，他凄凉地说：
我只有一个面具，但它已经烙入了我的血肉，如果我试图撕去它，我也会死去。
当世界被自我分隔成多个小世界的时候，什么是自我的真实和他人的真实？什么是自我的谎言和他人的谎言？主教的真实对艾米莉而言正是一个致命的谎言，艾米莉所自责的谎言生活，对她自己而言却是一种已然必需的生存真实。艾米莉否决了主教大人那唯一的、“烙入血肉”的Persona，是否想表明，多个Persona的存在反而是现实的、合理的？
自我的世界是一个需要面具的世界，面具不仅将人从他人身边隔开。也将人从上帝身边隔开。人在这个面具世界里满心疑窦，被怀疑所苦苦折磨。在自我的小世界里，真实的意义必将为沉溺的现实所掏空，成为一种关于真实的倾向。对于个体的自我生存而言，在真实与虚构之间并没有明晰的分界线，在真实与谎言之间也同样如此。——对生存真实和生活谎言的此种解释，并非出自片中人物所可能具有的特殊性和异常性，而是出自伯格曼自身对自我存在和自我生活的解释与安排。通过电影，伯格曼多次讨论了关于自我的生存真实与生活谎言的问题。
在《秋天奏鸣曲》里，女儿伊娃指控着母亲的谎言生活：“只有一个真实和一个谎言。没有借口。”——但是，这“一个真实”难道仅仅是伊娃的被摧毁的真实？而那“一个谎言”难道仅仅是夏洛特自欺且欺人的谎言？夏洛特的音乐小世界虽然自欺且自恋，但是只有在这充满了谎言的自足的真实里，夏洛特才能获得她自己的生存之实感；而伊娃，正同其母亲一样，也必须生活在以言辞自欺的另一个谎言之中。也正是在真实与谎言之间，在《秋天奏鸣曲》的结尾，维克多才能够看到那个母女和解的假象——那个和解的幻觉；只有依靠这个和解的幻觉，维克多才可能继续安慰地生活下去（而这一幻觉同样会令那些多愁善感、常倾向于从文本或影片的结尾处寻找光明的观众感到欣慰）。幻觉、自欺与自慰才是那面具生活中最真实的安慰。
对于这些生活在自我的小世界里、始终游荡在真实与谎言边缘的人物而言，倘若离开了交织着真实与虚伪的自我世界，就等同于失却了自我的秩序——就等同于蜗牛离开了它的壳，而自我秩序的颠乱所引致的结局，不是癫狂便是死亡。也许只有各自生活在自己的相对真实和相对谎言的封闭小世界里，人们才能各得其所。这已然成为了生存的内在冲突。
伯格曼也许终其一生都在思考如何才能避免面具与谎言。在《假面》一片中，伊丽莎白试图通过保持沉默来逃避谎言而终归失败。在沉默中，伊丽莎白不仅不能逃避言语的谎言，而且她的自由意志——选择言语或选择沉默的自由意志——反而被颠覆、被证明为另一种虚伪的言语。不管是言语还是沉默，对于存在的实感而言，都带着必然的谎言性质，唯一真实的也许仅仅是，无论在何种谎言的空气里生存，她们都无法逃脱那生存的苦痛与挣扎。
如果上帝在沉默，存在于个体意志当中的自由或不自由、存在于这自由或不自由当中的真实或谎言，又当如何去区分又有谁能够去判定？真正恐惧与战栗的选择不是在绝对的善与恶之间而是在相敌对的善之间的选择，这样，没有一条足以确定的原则，无论选择善的任何一方都不得不因此而带着些微的恶。这是现代非宗教伦理当中的一个基本悖论。失却了神的自我不得不独自面对自我、独自面对自我的存在；为了能独自存在，尤其是为了能够独自强大地发展并强大地存在，它必须在自身中同时招募善与恶——无论是浮士德还是查拉图斯特拉都不得不如此。
无论如何，在《芬尼》一片中，却有一个能够自由往来于各个封闭小世界的例外，那就是少年亚历山大。在影片中，亚历山大因其身上所具有的与诸种魔幻和幽灵相联系的超常能力——不管这能力是真实的还是想象的——而被影片赋予了一种通灵的气质，从而也随之被赋予了一种与其他角色相异的、自外而内的、自上而下的、仿佛终极审视者般的目光。这个带着不属于现实世界的目光的审视者，这个少年，几乎无法认同于现实和梦境、真实和谎言之间的种种成人性区别。他自由地游走在诸个世界之内，游走在现实、想象、真实、谎言和梦境里。当他对同学说自己将被家人卖到马戏团里时，他并不知道在成人世界里这属于“谎言”而非“梦想”；当他编造着主教谋杀前妻和孩子的故事时，他仿佛也并不知道这属于可怕的“谣言”而非“故事”；他害怕父亲那屡屡出现的不安的亡魂（正仿佛莎翁剧中那相似的召唤：Adieu，adieu！）和阁楼上死去的小姑娘们的骚扰；最后，通过那个非男非女、半人半妖的伊斯迈尔的帮助，他实现了本来只存在于他意念中的对主教的谋杀。
但是，《芬尼》一片并非讲述少年亚历山大的特殊成长，而是讲述了自我的自由意志的回归欲望。只不过，在这里，伯格曼将自由意志的回归欲望实现在了电影和戏剧舞台当中——如果自己的影子到处都是，我们为什么不能选择将影子当作自己而把自己当作影子？电影和戏剧所呈现的原本就是一种面具的生活、影子的生活。现在，在自我的洞穴里，它们获得了将面具生活、影子生活转换为现实生活的合理性。因此，并不是少年亚历山大具有自外而内、自上而下的审视目光，具有这目光的是电影和戏剧。电影和戏剧以一种“超常能力”、一种审视者般的目光将各个分裂、封闭的自我世界联结在一起，并将它们一一呈现了出来。
而这回归的欲望只能铺设在通往童年的路途之上。现实当中真实与谎言的模糊，自我与他人、自由与不自由之间的模糊，正可类比于童年的遥远与模糊。不受干扰的童年时光成为了自我的自由意志所留恋的原初温床。也许只有回返到童年，真实与谎言、自由与不自由才能重新获得那种不受干扰的明晰。但是，除了在艺术创造中，还能在哪里找到那条回返童年的时光隧道？而在这唯一的、阴暗的、狭窄的时光隧道里，对童年的回返与滞留难道不是只能成为一种自我放逐、一种自我遗弃？（在自我的洞穴里，在自我的流放中，性感涂抹着隧道的四壁，抽搐的黑暗变得如此漫长。）
在《秋天奏鸣曲》的结尾，隧道中的音乐家夏洛特望向窗外的黑暗，在黑暗之中，她唯一能看见的只是玻璃上自己那张半明半暗的脸。她——永远也不愿长大的夏洛特，或者说伯格曼，再次处于陌路上，再次成为了一个被自我的自由意志所选择、所放逐的自愿的流放者。
在个体生存的现代性冲突中，这自由意志是否仅仅是、并且也必然是一个面具？而伯格曼在其电影中对上帝、爱、信仰的排斥与证伪难道不是另一种面具，在这面具之下所呈现的不正是这个顽强的自我的自由意志？当自我及其自由意志成了无根之水时，这无根之水又将从哪里获得滋润它的泉源？伯格曼从来也未能如他所表达的那样完全弃离对上帝的信仰，他所能够做到的，也仅仅是对自我的充满勇气的坚守和对信仰的决然的不离不弃。人的自由意志动辄宣称必须离弃上帝，而人的生存实感却始终无法实现这种离弃。如果没有上帝之爱、没有上帝的始终沉默与始终在场，伯格曼几乎不可能不令一己的自由意志走向极端的唯我，而他也几乎不可能不在自由意志趋于极端的危险中失去自己那脆弱的秩序与平衡。
这并不仅仅是伯格曼一个人的生存冲突和意志冲突，这是弥漫在现代性之内的生存冲突和意志冲突。所以，当我们从加缪笔下的让·巴蒂斯特·克拉芒斯嘴里听到几乎完全相同的生存表述时，这一点也不奇怪：
“其实有什么关系？谎言最终不也导向真理么？我的故事，真的或者假的，不是归于同样结局意义也雷同吗？那么，不论真假，只要都能透露我的过去和现实便可。有时按说谎者的话而不是按说实话者的话判断，反而更明白无误。真理像光明一样，令人眼花。谎言倒像黄昏美景，衬出万物的真相。”
在个体生存的现代性冲突中，个体的自由意志成为了一个仿佛具有充分支配权的面具。在自我的洞穴里，个体的自由意志也许仅仅是现代性当中一个真伪并存的Persona。
2.隐匿的凝视
梦是有意义的。1900年，弗洛伊德在《梦的解析》的开篇提出了这个看法，并由此开始试图以科学的方法去重新思考和解释人类的精神与心灵的操作系统。
由弗洛伊德所奠基的精神分析学对梦所展开的分析同时也意味着人类意识的对象化。人的意识被认为是由意识当中的无意识部分所驱动，意识因此不再带有被赐予的神圣性，也不再是神秘而不可知的。这从另一方面赋予了人类意识以足够强大的自足性，使意识似乎仅仅源于人的物质肉体的生物性机能，源于意识自身。人类意识仿佛具有了无根的独立性，它成了自由、自生以及自灭之物。人因此更深地成为了自身的被造物，而非神的创造物。
梦因其“意义”而被对象化，这意味着作为人类意识的影子，梦成为了能够被理性进行分析、研究与把握的对象。作为研究的结果，梦便具有了序列、结构以及象征系统，而这也意味着梦的实体化——梦是抽象的，但也是可把握的，它可以被理性地模拟与再现。在理性的模拟与再现中，它甚至可以成为一种替代性的真实。梦幻与真实，不再是对立的两端，被捕捉住的梦幻以及被捕捉住的想象，可以比现实更隐秘、更安全而且——更真实。
因此，我们也可以认为，梦的对象化以及实体化，加剧了人类自身意识的分裂与对立。
一百多年前电影的出现，使人类在技术以及艺术上真正实现了对梦幻与真实互生的视觉化表达。电影已经逐渐地发展成了这样一个特殊场所：它不仅可以表现现实，也可以表现思维；它不仅可以表达真实，也可以表达虚幻。在这个特殊场所里，幻觉已被观众默认为某种程度的真实，电影形成了表现与制造幻觉的一系列生产机制。
摄影机、感光胶片、辅助拍摄的其他设备以及所有使用这些设备的人，构成了电影“拍摄”的实际物质基础，而被机器捕捉并记录下来的光和影，最终成为了观众所看到的“电影”。在接下来的观看过程中，在电影院黑暗的放映大厅里，配合着声音，放映机在银幕上重现了胶片上被记录下来的光的运动，而观众们坐在黑暗中，凝视着面前发光的银幕。从机械设备捕捉下来的影像到观众在电影院里看到的正在放映的银幕，那些被记录下来的存在实体并未真正在场，在场的只有被记录的痕迹，但是观众所感觉到的并不是光和影，而是某种存在着的“真实”。电影的光学特质先在地决定了它是以一种视觉性的光学运动来呈现所有这些真实与梦幻，它使银幕上呈现出的所有这些虚幻的真实，经由视觉系统而进入了人的知觉与意识之内，这构成了电影外在的幻觉真实性。
而随着电影作为一门艺术的不断发展，对电影自身内在的美学思考也不断深入，例如蒙太奇理论的发展与深入。电影人逐渐发现，蒙太奇并不仅仅意味着一种操作性技术，这技术把片断的分镜头联接起来以构成一个包括着时间与空间的相对完整的叙述；它还可以作为一种特殊的语言，一种修辞手段，甚至一种思维方式或意识形态。蒙太奇理论试图在人类思维与可视画面之间内在地构建起某种转化通道，而这种在思维与画面之间进行构建的努力，在很大程度上，即是将不可视的、虚幻的意识活动——例如梦——进行视觉实体化的过程。
电影逐渐与戏剧以及其他舞台艺术区分开来，成为了不仅表现现实，而且表现想象与梦幻、意识和思维的特殊场所。而在对想象之物与梦幻场景的影像创造上，作为一种技术和艺术的电影所能达到的自由与高度曾激发了无数代电影人的创造力。有的是直截了当进行逼真虚拟的，比如科幻片当中的外星人与外星球大战；有的是基于隐蔽的精神分析的，如希区柯克影片中对梦境以及心理恐惧场景的著名模拟（如《爱德华大夫》一片中由画家达利所设计的梦的场景）；而更加意味深长也更加隐晦的，则是那些真实与梦幻交织难辨的“现实”场景，如伯格曼、费里尼和塔科夫斯基的影片所呈现的那样。作为一个精通梦幻的大师，伯格曼一方面试图突破电影的幻觉空间，但另一方面，就叙述层面而言，他又调用了大量的幻觉元素并将之移入了电影的叙述之中。例如在《假面》里，真实与幻觉的场景常常是不加区分并且难以区分，这些场景所强调的并非某种幻觉效果，而是幻觉表象下的精神真实与意识真实。通过影片的开始和结束，伯格曼还过程性地再现了影像幻觉的产生和死亡，精神真实和意识真实则作为一种“剩余”和“永存”之物被抽象地、隐晦地表达了出来。因此，在片中，伯格曼所构造的是一个基于精神真实与意识真实的隐喻之上的套层结构，一部关于电影的电影，一种关于幻觉的幻觉，一种关于意识的意识。这一结构在诸大师的影片里成为了彼此心照不宣却共同呈现出的某种特性，这是电影大师们以电影作为媒介对真实与幻觉、梦境与现实在视觉表达上做出的贡献。
从一开始，电影就拥有了呈现想象与梦幻的特殊技能，而随着观众们观影经验的增加，在银幕上闪动着的种种虚幻场景，逐渐被默认为是某种虚幻的“真实”，观众在观影时的心理真实感在这种约定俗成的默认中逐渐形成。对于伴随着电影电视成长起来的一代人而言，当他们将面孔转向银幕时，在心理上就已“自然而然”地准备好了去接受即将呈现的虚幻的“真实”。然而，不难得出结论的是，观影经验其实还是一种文化惯例，一种逐渐形成的心理真实感。可以设想，对于那些从未看过电影的人来说——如果还能找到的话——电影实际上就是一种幻觉，对电影的接受就是对幻觉的心理性真实而非物质性真实的心理接受过程。
心理性真实与物质性真实之间必然存在着悖论与冲突，而这悖论与冲突首先建立在电影作为技术产品和艺术产品的双项事实所包含的内部冲突之上——建立在电影作为理性与非理性的共同产物的基础上。我们对电影的真实与幻觉的接收、分辨与把握，无法脱离理性和非理性之间那本然的矛盾和冲突。（如果说在弗洛伊德的精神分析学刚刚开始发端的时候，人们还需要时间来承认人的存在的非理性的一面，那么到如今，人们却需要时间来仔细衡量自身在理性与非理性之间的撕裂与争斗的状态。20世纪的哥德尔定律或测不准原理，难道不正是对帕斯卡尔曾言的人类“既不能获得确定的知识，也不会绝对无知”的“科学说明”？）
对于今天的观众来说，即便他们已更经常地从电视或电脑屏幕上观看电影，从而脱离了黑暗的、刻意营造幻觉的意识空间的电影放映厅，但观影的心理真实感在几代人的意识内已然发展成形，它将继续发挥构造与维持视觉意识空间的作用。
在传统电影或主流电影当中，对电影所呈现出的视觉性幻觉空间进行维护已成为某种成规。摄影机存在的痕迹被竭力隐藏，电影仿佛是“自然而然”地呈现着自己，角色处于被窥视的状态，而观众则处于旁观者或窥视者的位置。在这样的看与被看当中，电影与观者之间是单向的运动：观众的看与电影的被看。通过对摄影机的隐藏，影片提供了一个令人不易察觉的幻觉的意识空间，与此相应，对于那些不停地反思着电影的各种表现可能性的电影人而言，突破电影所提供的这种幻觉性则成为了一种令人兴奋的试验，例如戈达尔、伯格曼等人在他们的电影中所做的。
伯格曼的电影有一个显著特点，那就是“凝视”镜头的大量运用。在一些场景包括一些对话场景里，演员们在充斥着整个银幕的面部特写镜头里直接凝视着镜头，在凝视中，人物的目光之所向是摄影机之所在，即观众据以观看的位置。一般而言，这样的凝视镜头被认为会暴露摄影机的“在场”，从而破坏了银幕幻觉空间的自足与封闭，但这却是伯格曼的惯常用法。凝视镜头已经成为了伯格曼的风格标记之一，他常令演员直视观众，在凝视中言语与倾吐。凝视镜头不仅在同一部片里重复出现。并且在不同的电影里重复出现。作为一种个人化的表达风格，这些凝视镜头在彼此之间也形成了互文与呼应。
在这样的凝视镜头中，角色不仅仅被看、被窥视，而且仿佛在看、在说、在“对视”，即与不在场的观众的对视，从而表现出一种交流的渴望——与电影空间之外的他者、与不在场的观众进行交流的渴望。当莫妮卡（Summer With Monika，1953）以一种令人心碎的坚定凝视着镜头时，观众怎能不体会到她对自由的那种盲目与渴望以及为之不惮于奔赴毁灭的意志呢？在凝视中，那个看的单向性进程——从观众的看到电影的被看的单向性进程——便仿佛被破坏了：角色凝视着观众，观众凝视着银幕上的角色。在这样的互相凝视中，角色与观众之间形成了互相观看与对话的可能。而这就像在影片平面的叙述流程里形成了一道纵切，形成了一种“穿透”。
在传统的电影语言中，角色的目光往往被局限在其叙述空间中，例如对正反打镜头中人物目光轴向的限定。即便在一些仔细刻画面部表情的特写镜头里，角色的目光也总还带着约定的方向，比如对另一假设在场的角色的注视。当角色的目光从银幕上直视着观众时，叙述的幻觉空间被突破，而这穿透也因此具有了双重的意味——对银幕二维影像空间的穿透以及对叙述的穿透。对叙述的穿透同时也意味着对叙述空间的拓展，凝视镜头因而具有动态的叙述意味，这构成了伯格曼的凝视镜头与其他电影中采用的面部特写镜头的区别。在一般的面部特写里，人物偶尔也会直视着观众，但这通常只是对表情的详细刻画，不具有前后的呼应，也并未在叙述上进行穿透，实际上只是静态的肖像。
一方面，我们可以说，伯格曼的凝视镜头破坏了观者的观影幻觉，使电影叙述所营造的虚构空间被暂时性破坏，然而，正是在这一“破坏”当中，伯格曼引入了戏剧舞台的“在场”感。身兼电影和戏剧舞台两方面的杰出导演，伯格曼喜欢在电影里或长或短地直接表现戏剧场景，例如《芬尼》一片所包含的戏剧舞台和戏剧故事。他的电影与戏剧由此具有了丰富的互文性，除了电影与戏剧间这种直接性的互文之外，凝视镜头的运用令二者在空间效果上也取得了某种同一。在戏剧中，演出是现时现地的，人物（演员）是在场的，观众也同时在场；在电影中，虽然就整体的观影空间而言，电影的呈现也是现时现地的，但是，银幕上的人物却处于“在场”与“不在场”之间。凝视镜头具有一种戏剧式的“在场”感，凝视镜头的运用，不仅以戏剧式的在场感对电影人物的“不在场”进行了补充，而且也同时唤起了观众的如同观戏般的在场幻觉。仅就镜头的运用而言，这种“内心独白”式的凝视镜头还形成了特殊的审美效果：人物仿佛“在场”并直接“暴露”在观众的目光之下，一切都是澄明的、赤裸的，人物面部表情的镜像价值得到了极致的强调与唤醒，这使对人物内心的暴露与呈现成为真正的主角，也唤起了观众对探索人物内心秘密的强烈兴趣。
但是，更重要的却是另一方面。凝视镜头同时制造出了另一重观影幻觉，那就是角色与观众在相互的“凝视”中所进行的主体交流的幻觉。在这样的“交流”中，双方仿佛同时“在场”：人物直视着镜头，或独白或沉默；观众凝视着银幕，在看在倾听。但实际上，无论是人物的“凝视”还是观众的“凝视”，都并非直接面对对方而是面对着一个替代之物——镜头或银幕，因而这“凝视”是被阻隔的，是替代性的，是单向度的，是角色的一种以表情而呈现的内心独白，一种实际上根本无法抵达以及实现的“交流”。
我们同样可以将这虚拟的“在场”与“交流”理解为一种现代性的困难，这交流正如同那无能的爱——那单向度的、无法抵达的爱。
在影片的内部，众人物之间是那困守于自我、相互之间几乎始终如一的孤单、隔膜、难以沟通与无法理解。在影片那被穿透、被撕破的外部，凝视镜头所呈现出的虚拟的交流和在场则潜藏着对孤单的回避和对陌生的渴望。
对孤单的固守与回避、对陌生的恐惧与渴望，交织存在于现代性的叙述当中。对孤单的固守成为自我的一种自由选择并因此而呈现为个体意志性的自由，对自我的孤单而言，熟悉与熟悉的人既形成了个体生存的空间外壳，同时却也束缚了个体的生存空间与生存自由。因此，自我会回避熟悉而选择孤单。
陌生与陌生人生活在个体的空间之外，因其未知而本令人恐惧，但是，它们却也同时意味着对个体的生存空间进行拓展从而获得更多自由的可能，自我因此渴望着陌生。但是，陌生总会变为熟悉，人们总是怀揣着对世界的陌生与陌生人的渴望。
凝视因此获得了特殊的力量，这力量将熟悉与陌生、凝视者与观望者、自我与他者结构了起来。她们在凝视什么，我们又在凝视什么？她们所牢牢凝视的，难道不正是她们自己，就像照镜子一般？凝视从银幕上对观者投下了无言的召唤，在凝视中，孤单的自我对陌生世界表达着它的召唤与渴望。在凝视者的面庞上，我们清楚地看到了这颤抖、透明的召唤与渴望，而当我们凝视的时候——我们也总是在凝视——这孤单、颤抖、召唤与渴望同时也正深深地铭刻在我们自己的面庞上。凝视因此成为了电影的特殊力量，在观影空间里——在观影的自我空间里——它将观者的自我与影者的自我更深地纠结在了一起。它们作为陌生世界的孤单自我和孤单他者，在这个特殊空间里形成了最隐秘、最安全同时也是最隔绝无助的交融。
（人们在影院里挥洒了成吨的激情与热泪，对发生在街头的相同场景却可能视若无睹、无动于衷。）
对孤单的固守导致了爱与交流的困难，对陌生的渴望则饱含着虚假自由的汁液。自我的孤单和陌生相敌、相伴、相融的交流主题，经过现代小说以及电影的重复描绘，我们已然熟悉。在普鲁斯特通过记忆和追述以凝固生命时光的努力当中，在卡夫卡的《变形记》或加缪的《局外人》里，我们都能体会到这一现代性的恒常主题。
当社会个体越来越孤单的时候，我们却从来也没有像今天这样对外在于自我的陌生充满了那样强烈的交流渴望。无论是在科幻电影中还是在崭新的生物天体科学里，这一渴望都成为了一个潜在的召唤背景。在对外星智慧与外星生命的幻想性或科学性的追寻当中，我们将交流的渴望投向了外星球。人们无法呼唤自己的亲人和朋友，人们在家庭、社会以及人群当中越来越感到孤单、陌生与疏离，人们却试图创造新的语言与外星生物进行交流。
而善于营造心灵封闭空间的伯格曼，当他在自己的电影里试图表达个体的始终执拗、始终孤单的意志的同时，却将交流的可能投射在了影片人物的凝视之中，投射在了人物与陌生的观众之间不可能实现的虚幻的交流之内。他对陌生的渴望没有投向心灵之外的世界，而是运用到了镜头的感觉里，他在镜头的感觉中而不是在叙述中对此进行了刻画与表达。尽管这只是一种对陌生的交流渴望，但毕竟还是一种交流渴望，他最终还是表达了。
为了将人物的自我、人物的内心暴露得彻底，在遵循一定的美学框架的约束下，伯格曼尽力做到了颠覆与创新，在这一点上，伯格曼与文学中叙述手法的创新如出一辙。在现代小说的发展中，在乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、福克纳等人的叙述手法以及写作技巧的各种创新中，不管这些手法与技巧如何翻新与变化，真正被凸显的正是人物或者说人类的自我与内心。自我的内心世界从微观的、潜藏的、隐匿的成为了直视的、被直视的、公开的，成为一个放大了的世界。这正如同伯格曼的凝视镜头，观影焦点被直接引入了人物的自我，引入了自我深处与意识深处那黑暗、荒凉与隐蔽的角落。爱与无爱，能与无能，自我的矛盾、隔绝、软弱、渺小与卑微，这一切在银幕上皆被放大到极致。
而这一切又终将以另一种方式——电影的方式——重新回返到我们的自我结构当中。