20世纪普遍性的个体存在困境令精神分析学成为了一门强大的学科，但是，精神分析学同样具有它的疆界、阈限和有效性。对自恋的认识也同样如此。自恋不仅可以被精神分析学视为个体人格发展中的一种精神性障碍，与此同时，它更是个体的一种存在性困境，这一存在的困境尤其突出地表现在20世纪——20世纪的人比以往任何一个世纪都更明白然而也更不明白自己作为个体所必须面对的虚无。自恋性的返回与滞留，正是个体对虚无进行抵抗的一种姿态，然而从另一面来看，这也必将是一种自欺与逃离的姿态。
夏洛特的自恋正是一种滞留于童年的、孩子式的以自我为中心的自恋。这个“长不大的孩子”觉得自己“从未长大”，因此她常常表现出一种孩子气的自私、自爱以及孩子般的专横和粗暴，而这也必然同时意味着她对他人的关心、责任与理解力的缺失。这一点也突出地表现在她与男人之间的情感上。
夏洛特愉快地对伊娃说：“那时你父亲和我过得非常愉快，我为他做了我能做的一切。”
然而伊娃无情地回答：“你背叛了他。”
夏洛特激动地、纯洁地、大声地辩解说：“我没有！我对约瑟夫一直非常忠实！我只是爱上了马丁，然后跟他在一起生活了八个月而已。”
伊娃却冷冷地说：“在那些夜晚，是我总是陪着爸爸，是我总去安慰他，重复地对他说你真的如同以往一般爱他而且你一定会回来。我大声地读着你的信，你的长长的、充满爱意的、有趣的信……我们就像两个白痴一般坐在那里一遍又一遍地读着你的信。”
我们已经得知，因为这种纠葛于其他男人的“不名誉”的生活，夏洛特有一次终于下定决心回家陪伴丈夫与孩子。但是与她的初衷相反，夏洛特对家庭和孩子所做的这种“补偿”和“牺牲”却成为了对孩子的一种可怕压抑与扭曲。
正因为一切都从“孩子般的自我”的感觉出发，对于外界，夏洛特才会形成与他人如此不同的判断，而夏洛特并未自觉地发现这种不同，她真心实意地认为自己所想便是现实所在。
所以在影片的开始，夏洛特一坐下来便充满赞赏之情地对伊娃谈起情人列奥纳多宁静的离世。她说：“列奥纳多醒过来，叫我离开病房。他打铃叫夜间护士进来……一两分钟后护士出来，告诉我，列奥纳多死了……我们在一起生活了十三年，从来没有生过气。有两年时间他知道自己病了而且没有希望治好……我经常去看望他……他很高兴我的成功……他几乎没有谈起他的病也不高兴我问起……”
但实际上，夏洛特对情人的感情的描述是不准确的。正如伊娃指出的——“你是如此害怕病人”，所以列奥纳多才会“几乎没有谈起他的病也不高兴我问起”，并且在临死前，还细心周到地请夏洛特离开病房。而从伊娃的陈述里我们还同样得知，夏洛特所说的“生活了十三年，从来也没有生过气”终究不过是另一场自我欺骗：伊娃告诉夏洛特，列奥纳多和海伦娜曾经彼此相爱，但他最终还是选择离开海伦娜而跟随夏洛特。就在列奥纳多离开的当晚，海伦娜那本已好转的病情迅即恶化直至最后完全瘫痪在床（瘫痪之后的海伦娜被夏洛特送进了私人治疗所，母女二人再未相见直到这次夏洛特来到伊娃处）。
正因为对一切事情夏洛特都习惯于从自己的角度自己的感觉出发去理解去体会，所以她不知道列奥纳多的孤独，不知道他像一只大象一般孤独地死去了。她没有察觉（但如伊娃所指出的，这种“未察觉”也只是另一次自我欺骗）在列奥纳多和海伦娜之间曾经产生的那脆弱的爱情，她无法体会丈夫的痛苦，她更无法感受女儿的痛苦，对这一切她都懵懂无知。她只活在自己一个人的世界里，她既无法去爱他人也无法去感受他人，甚至也不能说她就“能”爱自己——正如她自己所说，她根本不知道什么是爱，她从未体会过爱，她只是“怜惜”着自己，怜惜着自己这个“从未长大”甚至“从未出生”的孩子。
而且，在她和她的“孩子般的自我”之间，也同样存在着一个形同分裂的审美距离，这审美距离的存在使夏洛特在事实上具有了轻微的人格分裂的特征。所以当她正沉痛地说着列奥纳多的去世之际，转眼之间她便兴高采烈地跑到镜子前对伊娃谈起自己新买的衣服和新染的头发；所以自言自语才成为了夏洛特的语言习惯——那是成人夏洛特在安慰着孩子夏洛特；所以她才会用一种孩子般的呓语对着镜子自言自语地说：“这很痛，夏洛特，这很痛。”所以列奥纳多才会对夏洛特说：“对现实的感受力是一种才能，很多人都缺乏这种才能，不过也许这也没什么要紧的。”夏洛特也许永远不再有机会来具备相应的“对现实的感受能力”去理解情人的这句明明白白的话了，这孩子般的自恋已将她与列奥纳多所说的“现实生活”远远隔开，她站在自我的光束里，观望着他人的世界。
所以，她总是在“表演”：表演她的爱，夸耀她的成功。通过孩子气十足的幼稚的夸张的表演，她将自己分裂的生活在表面上联接在了一起。她像一个孩子一样无法容忍别人的冷落与忽视，她希望自己总是为人所注意，希望在众人之间自己总是那个被理解、被关注、被爱护的中心——她的表演性正源自她的自恋和她那无能的爱。她还没有学会怎样去关心、去爱他人，除了表演，她既无法真正表述自己爱或不爱的感受，也害怕倾听他人包括女儿的倾诉。她的“急于补偿”理所当然地仅仅成为了一种力量的强加：当她仅仅按照自己的愿望去“爱”伊娃时，这种“爱”也就只能成为一场关于母爱的表演，而伊娃从中所能感受到的只会是力量、压抑和权威，所能做出的回应姿态只会是顺服与屈从，而这必将成为一种奴隶式的痛苦的服从。奴隶式的服从，恰好证明着爱的交流的失败。
对夏洛特而言，表演既成为了将她的分裂生活连接在一起的桥梁，也在实际上成为了她阻隔自己与他人发生真正的情感交流的墙壁。
所以，在影片结尾，当夏洛特终于从女儿的被毁灭之中察觉到自己的可怕过失的时候，她所发出的吁请与求救仍旧是那么的“孩子气”：
多么奇怪哪……我总是害怕你……我想我本希望你能来照顾我，抱着我，安慰我……我知道你爱着我而我本也想去爱你，但我多么害怕你会对我产生（情感上的）要求……其实我并不想做你的母亲，我只想让你知道我和你一样无助……你能原谅我吗……我是那样自私而且孩子气，你能抱抱我吗？至少碰碰我！帮帮我！
这是一个无助的孩子在请求帮助。而对此，那个已被母亲这种孩子般的自恋所摧残、所牺牲的女儿当然只能冷冷地回答：
可我只是一个孩子。
虽然就能量的指向而言，难以指向于外的“无能的爱”并不一定就导致指向于内的自恋，但是无能的爱提供并促成了将爱的能量指向于内的可能性，因此自恋只能并且必将存身于无能的爱之内。自恋的“长不大的孩子”正是无能的爱的一种在体，也成为了人的一种存在性欠缺。
无能的爱的诸种表现往往被认为是自私的，但“自私”一词忽视了人的无能为力的状态。从社会行为的价值评判标准来看，夏洛特作为母亲是自私的母亲，但夏洛特的欠缺在于她自始至终也未能将自己实践于母亲的角色。她始终认为自己还是一个童年的夏洛特，一个少女夏洛特，或者一个令别的男人着迷的充满魅力的女人夏洛特。她的分裂是一种社会角色的分裂或者说断裂，但是，这种个体性的角色分裂却最终导致了他人心灵的分裂，她的女儿就始终生活在心灵分裂的阴影之中，这是她不敢也无法去面对的一个无情事实。
对夏洛特来说，“爱”更多地意味着某种情绪状态而非关怀他人的能力，与情人的爱遇可以调养性情，而与之相连的社会规则和社会契约关系则是要逃避的对象。她根本无法承担家庭与亲情所带来的一系列社会和行为责任，尤其是，她无法实践亲情所要求的义务——去爱自己的亲人。与女儿作为无能的爱的直接受害者的形象相比，夏洛特则是一个无能为力的婴儿，根本无力顾及自己行为的后果，她只能逃避——所以在影片结尾，夏洛特匆忙地乘火车逃走了。
在火车上，远离了爱的责任与义务，夏洛特又开始孩子气地进行表演、编造谎言并生活于其中：“批评家们总说我是一个慷慨大方的音乐家，没人能把舒曼的钢琴协奏曲弹得比我的更温暖……我一点也不小气，对吧？”但一转眼，她却无法控制地责问道：
为什么她（按：指海伦娜）不能死去？
这并非母亲的恶毒，这只是另一个“孩子气”式的怨咒。在夏洛特的长期的有意回避中，她对社会行为和社会责任的逃避已成为了一种为她所“遗忘”的事实，在大部分时间里，遗忘成功的夏洛特不能不说是心安理得的。但无论如何，女儿海伦娜的残疾与残疾地活着本身却成为了一个她难以一劳永逸地逃避和遗忘的可怕指控，这个可怕指控难以为夏洛特自觉地意识到，但她却无法制止它以噩梦的形式出现。在伊娃家的第一晚，夏洛特就不得不重温了这个噩梦。
然而不仅夏洛特，在影片中，伯格曼还用各种细节来暗示这三个女人其实都是“未长大的孩子”，这构成了一丝哀怨柔弱的“合奏”：已届中年的伊娃戴着孩子气的圆圆的眼镜，她那拘谨的女中学生的着装，编得紧紧的两条发辫，扣得严严实实的扣子，稚拙的体态和迟疑的举止；海伦娜在自己的屋中被大大小小的绒布玩具所包围，她的残疾状态使她不得不始终如同孩子一般来接受他人的护理。
更进一步的，连伊娃的丈夫也怀疑自己尚未“长大”。伊娃问维克多是否觉得她已长大，维克多说：“我想，长大意味着能够处理你的梦想和希望而不仅仅是渴望。”伊娃便说：“那你已经长大了。”维克多却回答道：“我很怀疑……我也有着一种最不切实际的梦想和希望还有渴望……我渴望着你。”
在此，在所有这些人当中，海伦娜恰好成为了“无能的爱”的象征，成为所有这些“未长大的孩子”的总体象征：因为生理的残疾，在各方面她都不得不依赖于他人的照顾，她的爱尽管诚挚但却不得不滞留于残疾；她的爱只能单向度地接收却无法向外付出——这爱既是残疾的，也是无能的。
3.叙述的环状结构
与第一叙事所呈现的古典与均衡的框架相配合，《秋天奏鸣曲》还精心设置了由镜头指示出的呼应所构成的叙述环状结构。
最简单的一环便是故事的开始与结束。故事开始于维克多的画外音，镜头深处是伊娃在写信，而故事的结尾是一个几乎完全相同的场景：维克多的画外音再次出现，伊娃仍旧坐在镜头深处在写给母亲的第二封信。只不过，在这几乎完全相同的两个场景所囊括的叙述时间里已包含了一个无法回避的深夜。
同样场景的重复出现奏出一个复沓的节奏——开始于斯，结束于斯，恰似于咏叹，形成了一个叙述框架和一个明显的叙述之环。然而，这只是表层的环状框架，在这之下则是潜藏其中的深层循环。与表层的环状框架相比，深层的内叙述循环则更深地揭示并塑造了人物的命运，例如，从母亲到孩子，所有这些“长不大的孩子”都不得不生活于谎言之中的那一“宿命”。
《秋天奏鸣曲》结束于伊娃写给夏洛特的第二封信，对这封信，伯格曼的处理手法相当暧昧而模糊。
镜头1：维克多从信封中取出信纸开始阅读。
镜头2：随着维克多的朗读声，镜头切换为伊娃的面部特写，维克多的声音消失，伊娃直视着镜头/观众，“叙述”着自己的这封信。
镜头3：切换为反打镜头式的夏洛特的面部特写，她低垂着眼睛仿佛正在阅读这封信，继而她抬起了眼睛直视着镜头/观众，仿佛正在注视并倾听对面伊娃的述说，脸上充满了忏悔与理解的爱意。
镜头4：切换为维克多若有所思的面孔，他把信纸折上，放入信封，全片结束。
对于那些一踏入影院便已希冀着看到温情与和解的观众来说，这个处理相当模棱两可，所以粗心的观众也许会认为影片至少是在一种充满了和解与希望的气氛之中结束的。但是，真的可能如此吗？让我们来看看伊娃的信中所言：
亲爱的妈妈，我意识到我错怪了你，我没有表示出对你的爱而是去要求你，我用一种早已不现实的老旧的憎恨来折磨你，我希望你能原谅我。
我不知道你是否会收到这封信，甚至也不知道你是否会读它。也许一切都已经太迟了，但我一直希望我对往事的察觉不是徒劳无益的。人世间毕竟还存在着一种怜悯，我的意思是说人们还有很多机会去照顾彼此，帮助彼此，去表达爱。我再也不会让你从我的生命中消失，我会坚持着，我不会退却，即使已经太迟了。
我不认为已经太迟了，不应该是太迟了。
仅从言词来看，这是一封充满了宽恕与谅解，充满了新生的希望的信，但在这封信之前，当伊娃坐在艾瑞克的墓地旁时，她却独白道：
可怜的妈妈，她是那样匆忙地逃走了……现在，我再也见不到她了……我要回去给维克多和莲娜做饭，我现在还不能死，我不想自杀。也许有一天上帝会用得到我，到时他便会将我从这个监狱里最终解放出来。
经过了那个深夜，伊娃变得更压抑，更心如槁木，更了无生趣，生命只剩下了照顾亲人的责任。虽然在理性上，伊娃应该或者可能谅解母亲，但她的生活和情感被摧毁得如此彻底，她已身不由己地被其中巨大的怨与恨所埋葬。她早已成为了一个“活死人”。
伊娃的心灵独白与她写给母亲的信是如此判若两人。当互相面对着无法掩饰的时候，伊娃当面表达了自己对母亲的多年憎恨并拒绝了宽恕，当双方背对时，在自己的独白中，伊娃对母亲也殊无谅解。但是，在双方都不必面对的信中，在并不确定对方是否会读这封信的时候，她却能够用言词表示自己的谅解和爱并请求对方的宽恕。
因此，当伊娃在信中对母亲说“我再也不会让你从我的生命中消失，我会坚持着……我不认为已经太迟了，不应该是太迟了”的时候，这恰成为了一封伊娃写给自己的信。所以在信的开头，经过一番严谨措辞之后，伊娃却接着说：“我不知道你是否会收到这封信，我甚至也不知道你是否会读它”——我不确定你是否会读这封信——但我必须写给自己、安慰自己，不然无法继续活下去。与那个夜晚的憎恨和拒绝相比，信中的言词无疑是仁慈而温暖的，但却是空洞的。而伊娃那一声声来而复往的喟叹，“也许一切都已经太迟了……我不认为已经太迟了，不应该是太迟了”——那一声声喟叹所能安慰的，也仅仅是她自己。
语言终于成为了一种装饰，一种掩饰，一种“表演”。而伊娃却曾这样义正辞严地指责自己的母亲：
我爱你，妈妈……但是我不相信你的话，它们总是和你的眼神不一致……我凭着自己的本能知道你并不是你说的那个意思，我不明白你的话，但最可怕的是，当你生气的时候你却微笑，当你恨爸爸的时候你叫他“最亲爱的”，当你厌倦我的时候你却叫我“亲爱的小姑娘”……你是一个表达爱的声调和手势的专家……像你这样的人真是一个灾祸，你应该被关起来以避免伤害他人。
伊娃一直深受母亲的谎言之害，不仅对之早已形成了本能的反感，而且对他人的言词也形成了根深蒂固的预先怀疑和预先否认（例如对维克多的“渴望”的表白的立即否认）。但正如同她的母亲一样，她自己却并不能逃脱言词的追捕，她已无可避免地落入了“谎言”的陷阱里。讽刺的是，在维克多的叙述里，对语言的使用还曾是伊娃在结婚前的谋生手段——她不仅是一个记者，而且还是好几本宗教小册子的作者。应该说，不仅从母亲那里而且还从自己的职业里，伊娃早已熟悉了语言的种种漂亮而特殊的“功用”，但是当她嘲笑着他人语言上的“职业病”时，她自己却无可避免地犯着同样的毛病。
不过，与夏洛特惯于用言语来进行“表演”稍有不同的是，伊娃学会的是用言词来“做梦”。在死去经年的儿子艾瑞克的房间里，伊娃便以一种白日梦似的声调向夏洛特诉说着关于人的创造性力量的神话：
对我来说，人是一种不可思议的创造，是一种难以置信的思维的存在，人就是一切——从最高到最低的一切。人是上帝的影像，上帝拥有这一切，所以上帝创造了人，还有魔鬼、圣徒、先知、艺术家和偶像破坏者……只是出于恐惧和自负人们才相信对人存在着束缚，不，没有束缚，不管是对我们的思想还是情感都没有……
伊娃所说的这一切，她所说的人在情感和思想上的没有束缚、彻底自由的这一切，由于她自己早已表现出了完全的不相信而成为了布道腔似的陈词滥调，也成为了一种言词上的自欺：儿子艾瑞克早已死去，但她仍执意地不肯相信并一直沉浸在幻觉中；她的爱也早已死去，她不爱任何人也缺乏爱他人的能力；她在情感上早已死亡，她将自己情感的死亡完全归罪于母亲；她在等待肉体的死亡。——实际上，与她的所言恰恰相反，无论是情感、思想、自我抑或灵魂，她都已被紧紧地束缚着正如同笼中一头濒死的小兽，但这并不妨碍她用一种憧憬的眼神说出这些自己并不相信的空洞的漂亮话，也并不妨碍她以此来自我安慰和自我欺骗。为了找到理由勉强地生活下去，为了避免被彻底地毁灭，伊娃不得不用言词来做梦，不得不用言词来自我欺骗。
对伊娃来说，这封发给母亲的信同样无可避免地成为了一个白日梦，言词再次被表述为一场空洞的自欺。正如同伊娃所猜测的，“我不知道你是否会读这封信”——夏洛特即便“读”到了这封信，也不太可能去“倾听”。然而在这里，不是“读到”而唯有“倾听”才是真正意义上的情感的抵达。正如之前，虽然母女俩都在说话和表达爱意，但在言词背后彼此间却怀着深深的背离与隔膜，一直要到肖邦场景中，在对音乐的倾听中，真正有效的情感抵达才得以实现。
离开了女儿和那个深夜，夏洛特漂亮动人地坐在火车包厢里时，她又开始用言语来“表演”，用言语来安排一种自得其乐的虚假气氛。她深情地说：“看到那些村庄了吗？房间里的灯亮起来了，人们在做他们晚上要做的事：有的人在准备晚餐，孩子们在做功课……我却感觉自己被关在外面，我总是在思念家乡，但是当我回到家里时，我就会发现我渴望的其实是别样事物。”
表演成为了表演性的真实，真实到连自己也不得不相信。夏洛特也许真的渴望一个温暖的“家”，但是在这个虚拟的乌托邦式的家里，在这个点着灯、人们平静地做晚课的家里当然不应该有被抛弃的丈夫也不应该有被摧毁的女儿。夏洛特只能永远地乘坐在逃离家乡的火车上。
如同言词一般，外表的衣冠楚楚也成为了一种掩饰和表演，一种“谎言”：夏洛特总是不忘把自己打扮得楚楚动人，也总是不忘在言词上进行“表演”；然而在那个深夜，当夏洛特被迫卸除掉所有漂亮伪装的时候，她也被迫忘记自己的谎言并表达出真情，这时的夏洛特则显得那样真实、憔悴、无助与衰老。显然，在伯格曼那里，言语、服装以及化妆都具有同样漂亮的“功效”。
所以，在影片结尾，母女之间的“倾听”与“和解”的可能只是在维克多的想象里才得到了实现，但这同时也正是维克多自身另一个“白日梦”的实现。与身边所有这些女人一样，维克多同样无法用言语来表述爱，也同样无法使爱抵达对方、抵达伊娃。随着维克多把信读完，放入信封，这个和解的白日梦也就随之结束了。
在《秋天奏鸣曲》中，正是因爱的无能才导致了言词白日梦的无情弥散，言词成为了无能的爱的最佳掩饰。对于这一点，影片在其末尾进行了激烈的强调。当海伦娜因为母亲的遽然逃离而浑身抽搐、痛苦万分时，维克多却只能惊慌失措地说：
我不明白你在说什么……试着慢慢说，不然我不明白。
虽然海伦娜对母亲怀有最真切、最不掩饰、最宽恕的爱，但她却无法用言词来表达；虽然面对着的是这样真切而不加掩饰的情感表达，维克多却因为无法听到确切的言词而最终“不明白”。
这真是一个绝大的、无情的讽刺。
在叙述表层之下潜藏着的这种内部叙述循环，在《秋天奏鸣曲》中还表现为存在于这三个女人当中的多次呼应与多种平行。
噩梦。对这三个女人来说，噩梦成为一种必然，那些被回避的岁月所造成的种种伤痛仿佛总是在噩梦中被一次次地重温。在第一叙事中，海伦娜的“抚摸”作为一个良心上的噩梦使夏洛特在深夜惊醒，然而与此同时，海伦娜也正魇于噩梦之中而辗转呼号。伊娃又如何呢？难道她能避免噩梦的侵扰吗？在伊娃的控诉中，她说道：
这非常可怕，妈妈！我不知道我恨你，因为我曾那么确信我们互相爱着。我无法恨你，所以我的恨就转变成了一种痉挛的恐惧。我不断地做噩梦，我咬自己的指甲，撕扯自己的头发，我想尖叫，但我却只能发出令我窒息的呜咽。
虽然在叙述的第一层面中伊娃没有表现出噩梦，但是，早在她的成长岁月里她就已无可避免地沦陷在了噩梦之中。噩梦已成为这三个女人共同的、回温痛苦往事的唯一背景。
当海伦娜在噩梦中挣扎并摔下床来在地板上抽搐着的同时，在平行镜头里，在回忆往事的噩梦中夏洛特则因为职业性的背痛而躺在了地板上。这既可以象征性地理解为母女二人双双跌落在了那个接近“情感真相”的底层，也可以理解为母女俩之间在行为上的相互感应能力。这种感应也同样存在于夏洛特和伊娃之间。在一个前后景叠合的双人面部特写镜头中，母女俩都下意识地抚摸着自己的脸，这个抚摸既像是掩饰，又像是回避。这个动作绝对不是表演上的偶然，从伯格曼的工作日记里我们得知这是一个经过精心设计的场景：在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起。出于某种内部感应，在一个相同的动作里，母亲和她的两个女儿得到了隐秘的联接。（在《假面》中，这种隐秘的精神联结则被镜像化地显现为由两个女人的各半张脸所拼成的一张脸。）
发生在母女之间的这种神秘的感应能力在片尾得到了进一步强化的表现。从噩梦中跌落地板的海伦娜艰难地蠕动着爬到门外，口齿不清然而热切地呼唤着：“妈妈——来！”与此同时，夏洛特也正在向伊娃求救：“抱抱我！帮助我！”然而，她们的吁请都遭到了否定：夏洛特没有听见海伦娜的呼唤，伊娃则对夏洛特的求救无动于衷——在这一瞬间，这三个女人被一个共同的、不可见的命运联接了起来，她们所面对的都是无穷无尽的令人恐惧的拒绝与虚空。
在那个将母女联接的令人难忘的双人特写镜头里，伊娃缓慢而清晰地总结道：
母亲和女儿……这是一个多么可怕的关于情感、混乱和毁灭的联接……母亲的伤痛被传给女儿，母亲的失败将由女儿来赔偿，母亲的痛苦成为女儿的痛苦……这就像联结子宫的脐带还没有被剪断……妈妈，是不是这样？——是不是女儿的不幸就是母亲的胜利……妈妈，我的悲痛是不是你隐秘的欢乐？
在伊娃的这段陈述里，伯格曼设置这些呼应与平行的真正用意则显现了出来：他逐渐将之归结为一个无法回避的宿命，他终于把这种叙述上的呼应与平行演变成了一场宿命的呈现。通过“子宫”和“脐带”，伯格曼形成了对宿命的一场解释；而通过宿命，伯格曼则把影片一开始所呈现的那种轻松愉悦的叙述最终变成一个关于“无能的爱”的致命绞索，紧紧地扭绞在人物的命运之上。
除了这母女三人，影片中的其他人物同样无法避免被此种绞索套住的宿命。
牧师维克多实际上只是一个旁观者，他与那三个女人并不在同一个情绪层面上，他没有能力介入伊娃和夏洛特甚至海伦娜的内心，也没有能力介入她们的绝望状态。所以在片首，在维克多的背景中，伊娃是那样模糊，这可以理解为一种镜头的运用——在前后景中为了突出前景而模糊后景，但也可理解为一种心理上的模糊——尽管维克多自以为了解伊娃，但实际上她是处于他视线的聚焦能力之外的。所以他的第一句话便是那样的意味深长：
有时候我就站在这里看着我的妻子，而她并不知道。
是的，伊娃不知道，也许是她不想知道，也许是她无能去知道，但总之她不知道。
维克多认为自己深深地爱着伊娃，但实际上他既无法有效地表达出他的爱也无法令伊娃产生爱的共鸣和参与感。在片中他诚挚地自述道：“我想告诉她，哪怕只有一次也好——她被全身心地爱着。但是我无法用一种能够令她相信的方式说出来。我找不到正确的词语。”他的爱既难以投射也无法获得对象的意义，不仅在意向性上落了空，而且成为了一个空洞的能指。所以，当他小心翼翼地对伊娃表述道：
我也有着一种最不切实际的梦想和希望以及渴望……
渴望？
是的，我渴望着你。
伊娃对此则立即表示出了否定与怀疑：
它们真是一些漂亮话，空无一物的漂亮话。我就是在漂亮的言辞中长大的……你也有很多这样的词，也许这是一种职业病。如果当我在这儿时你说你“渴望”我，我就开始怀疑。
当维克多说“我渴望着你”时，“渴望”二字便在动词与名词之间摇摆不定，它仅仅表明了一种意向却没有表明主体为实现这一意向将付出的努力，也难以表明一种稳定的状态。这种摇摆和状态的不稳定是如此暧昧不清，而伊娃才会怀疑并否定他的表达，从而否定了他的“意向”的有效性，也就是说，伊娃只承认和接受作为结果的可感知的“状态”而非“意向”。但是，维克多所表达的“渴望”实际上就是他的爱，因而与他的“渴望”同时被否定与被质疑的还包括他的爱。当维克多的爱难以令对方感知而受到阻遏时，这爱也就成为了难以实践的无能的爱，在其中，对意向的否定必然会使他们一起重复地沦落于状态的层面之中却难以改变任何状态。
在这无能的爱的背景中，身为教区牧师的维克多不仅在情感上而且在信仰上都是如此脆弱，这脆弱并不稍逊于无力的伊娃。他对夏洛特坦白地说：
因她（按：指伊娃）我才建立了自己的信仰……不像你和伊娃，我是混沌的、不确定的。这是我自己的错。
他对伊娃的爱既无法抵达也无法进入，他那建立在这无能的爱之上的“信仰”则恰如沙上筑屋，脆弱异常，也必然是混沌而不确定的。所以，在那个深夜，他低头默默地走下来站在门旁听着，门里是母亲和女儿的痛苦对峙，他却走不进去；他那无能的爱无法对他所爱的人形成任何帮助，他的身份只能是一个旁观者，同时也是一个“不被知道”者。
所以，他这爱对海伦娜也将同样无能为力。当维克多坐在海伦娜的身边试图向她解释夏洛特的离去的时候，却无法听懂海伦娜那因喉部肌肉麻痹而吐字困难的发问，他焦急地说：“我不明白你在说什么……我不明白。”显然，他将始终无能去“明白”，对此，因肉体的残疾而使其表达被迫受到阻遏的海伦娜则像婴儿般伤心地厉叫与嚎哭。这是又一场情感交流的失败，是维克多那既无法交流也无法抵达的爱的失败，是对他的无能的爱的再次否决。
而在这些人当中，这个宿命式的链环便也随之形成了：
夏洛特的父母夏洛特伊娃（维克多）和海伦娜……艾瑞克
同样被自己的父母遗弃在“无”之中的夏洛特成功地将自我构筑在了音乐之中，并因此可以相对安全地“长大”同时也“未长大”，而伊娃却没有这样幸运。作为一种具有拯救力量的艺术形式，音乐本可以同样使她自“无”中获得拯救，却因伊娃自我的萎缩和她的始终自卑而失败——伊娃在音乐上始终是不成熟的，她在情感上是自我隔绝的，她在生活中是自暴自弃、自我放逐的。
孩子艾瑞克曾是一种希望，这希望意味着在这个由自己子宫中、身体内孕育出来的生命身上有可能创造出爱的证明——这个爱的证明将给伊娃甚至给维克多带来新的光明、信仰和希望。然而，与此同时，这也意味着孩子将成为伊娃那已萎缩的自我的一种“新生”，将成为伊娃那被压抑、被扭曲的爱的全部载体。在爱的重负之下，这孩子也许难免会同样成为爱的牺牲品。无论如何，伯格曼在此适时地安排了孩子的死亡，他中止了这一宿命的可怕循环，同时也中止了对这一宿命的循环他所必须给出的更加可怕的证明。
然而，伯格曼虽然没有通过艾瑞克却通过夏洛特来收束并最终完成了这个宿命的“循环”：在结尾，夏洛特乘坐的火车突然驶入隧道，她凑到窗前向外张望；在车厢那黯淡光线的照射下，窗外是一片黑暗，除了窗玻璃上自己那张半明半暗的脸，夏洛特什么也看不见。伯格曼虽然中止了宿命往下进行循环，但在这里，通过“黑暗的隧道—子宫—自我的映照”这个简洁的隐喻，他仍旧让他的人们滞留在宿命的循环之内而不给予任何可以改变的希望，他仍旧让他的人们滞留在无爱的状态层面内进行无望的挣扎，而宿命也仿佛因此而承担了由无能的爱所产生的、纠缠于爱与恨之间的那种种罪责。
由此，伯格曼似乎反而暗示出了另外一种黯淡的希望：生命已然成形并已在无爱的环境中虚度多年，孤独与冷淡如附骨之蛆，憎恨与冷漠反而成为了生活的隐晦目的也成为了形成自我的力量的隐秘源泉——而这也正是我们从20世纪的存在主义哲学，从波德莱尔、艾略特、卡夫卡以及加缪等人的作品中所熟悉的那种可怕的隐秘源泉。
4.“无”的核心
在那个暴露真相的深夜里，伊娃对母亲说：
你从来也不听别人说话。你是一个可恶的逃避者，你是一个感情上的残疾。实际上，你憎恨莲娜和我。你的内心是关闭着的，你只站在自己的光束里……我爱着你，可是你却认为我恶心、愚蠢而失败……
伊娃认为自己的母亲是一个“感情上的残疾”，而我们会逐渐发现，其实不仅夏洛特，包括伊娃自身和牧师维克多在内都是如此，他们都是情感上的残疾人。与海伦娜相比较，他们在心理与情感上的残疾更甚于她在肉体上的残疾。海伦娜虽然身患残疾，难以用言语表达自己的情感，但她的情感却是那样自然、冲动而真挚，无论是爱、喜悦或者痛苦都不加以掩饰。
在角色的设置上，海伦娜便具有双重象征的性质：一方面是如伊娃所说的“感情上的残疾”、“爱的残疾”——“残疾的爱”的象征，另一方面则是“爱的无能”——“无能的爱”的象征。虽然这两种象征难舍难分，但二者之间还是有着细微的区别：“残疾”是对状态的判断，而“无能”则代表着一种动力学上的缺乏；“残疾”正是“无能”的一种表现状态，而反过来，“无能”便成为“残疾”的动力学成因。
这意味着，当伊娃说“你是一个感情上的残疾”时，她所表示的正是她对一种状态的判定或对此状态的指控，而不是指出某种动力或动力的缺乏。在这里，“是”担当起一个支点，“你”与“残疾”则并置天平的两端——倘若此天平成立，那将是夏洛特最大的不幸。然而问题是：伊娃能否成为母女之间情感的最终仲裁者？
倘若伊娃说的是“你无能去爱”，那个充满了情感暴力的深夜也许会以宽恕与和解作为结尾。作为一个陈述句，“你无能去爱”是一种平缓的阐释，而阐释的行为本身就包含了某种程度的理解与宽恕。但是，伊娃早已将理解与宽恕的可能摒除在外。
在母女之间的对峙中，正如伊娃所控诉的，夏洛特是作为此状态的情感上的残疾出现，而此状态必会影响、侵蚀并形成彼状态，伊娃便是作为彼状态而持有了指控此状态的资格，所以她自然会采用这样的判断句式：“你是……残疾。”但是，这深夜不眠的两个女人，作为此状态和彼状态，她们的悲剧之一点恰好在于她们的共同“状态”：所有那一切——爱与恨，疏远与背离——都仅发生在同一状态层面之中，这两个女人都无力逆而溯源去寻找形成彼此状态的动因并缓解自身的状态，她们不得不重复地沉沦于状态的状态层面之内而无力自拔。
所以伊娃的指控才成为了对“状态”的宣泄：“我爱着你，可是你却认为我恶心、愚蠢而失败。你像别人伤害你那样来伤害我，一切伤害都被以爱的名义来完成。像你这样的人是一个灾祸，应该被关起来以避免伤害他人。”正是在残疾的状态之中，伊娃才俨然成为了一个痛苦的质问者，一个冷漠的仲裁者，一个残酷的终极审判者。她进行质问与审判的权力和资格正来自于她的残疾和情感的被摧毁，正是作为牺牲品，她的质问才显得那样惊心动魄。
但实际上，夏洛特并非如伊娃所控诉的那样曾以爱的名义而恶意摧残，这一切都是在无能的爱与无意的恨中成形并在不知不觉间得以完成。伊娃，夏洛特，以及片中所有的人都是无能的爱的牺牲品：爱与恨既诞生于无，也终将消散于无，而其中，人不得不挣扎于“无”与“有”的重重困境中，挣扎于无能的爱所导致的情感的残疾状态里。
是否有些人从未“活着”而只是“存在”着？——这既是年轻夏洛特的恐惧，也是中年伊娃的恐惧。在无的境地里，一个要逃避无意义的生命与生活，另一个则无法从生命与生活中寻找到任何意义。面对虚空，爱与恨都成为了人生的表层状态，也不得不显示出了它的苍白和无力。
伊娃正是和母亲一道在无的境地里双双摔倒，不得不同时滞留于无能的残疾的爱的状态。因此，伊娃无能成为对母亲的最终审判者，这是她的羸弱个体所无力承担的角色，而这无力的意味，则大致等同于托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》的扉页题词所言：
“伸冤在我，我必报应。”
在这句题词中，人生的种种困难情境并非在人间而终将在上帝那里得到最后的裁决。正如同安娜·卡列尼娜一样，伊娃只是一个人间的对象“你”，但是，那具有决然伟力、可以承担仲裁者和终极审判者角色的“我”却茫茫无涯，目不可见，只给平凡的个体如伊娃者带来虚假的权力和力量。
正如同伊娃那审判者的地位最终“无能”一样，所谓的“情感真相”也在无的境地里消散无踪。这是一个没有结局的对峙，也是一个没有结局的审判。在第一叙事中所形成的那具有明确指向、带着加速度的叙述力量——追踪情节、揭露真相的叙述能量——在夏洛特与伊娃共同参与的第二叙事中其实早已被架空，成为了只能在情节的表层进行追踪的叙述力量。进入的能量悄然消解，判断最终缺省，用以维系情节的不再是构成叙述力量的因果律，叙述成为不同意识的现象性呈现，成为一个没有判断结局的“无”。
而影片整个叙述力量的行进轨迹则正如以下所示：
第一叙事/表层（叙述力量形成）第二叙事/里层（叙述力量的架空）……“无”。
虚拟的审判
在力量激烈对抗的紧张时刻，叙述能量的架空与消散使伊娃的审判成为了一个个人的审判、虚拟的审判而不具备普遍的道德力量。从情节性追踪转为现象性呈现，意识的呈现与判断的缺省最终使影片脱离了对所谓“情感真相”的揭露与指明，也使观众脱离了对某种胜利或失败的象征性参与，并将其视线引向了情感与意识自身，从而使这一切都远离了所谓的真实与谎言或者不平与公正。
因此，伯格曼虽然在影片的开始即设置了一个古典与均衡的叙述框架，但在这个框架之内，不仅音乐单元的叙述参与为夏洛特构造了一个特殊的叙述与申辩空间，而且逐渐地，因果律被架空、叙述力量消散、判断缺省、审判成为虚拟，叙述结局最终被悬置并消散于“无”。在影片那精心搭建的古典的叙述框架、均衡的环状叙述结构中所层层包裹的便是这样一个内核式的“无”。在伯格曼的时代，由“无”所引致的情绪以及以“无”作为艺术核心的情形已经并不新鲜了，但这一荒芜核心的存在却令伯格曼这一“古典”的叙述框架最终成为了剥洋葱式的反古典的框架。
人们也许会认为，“无”启示了“有”所赖以生存的原始境界，然而，这“无”是现代性的“无”，这“无”与“有”的“原始境界”仅仅是那作为悖论性存在的现代人所不得不置身的原始境界。在伯格曼的这部影片中，自始至终便弥散着这层现代性的“无”，“无”才是所有叙述赖以生存的真实背景和真实基础，“无”述说着“无”自身，“无”之外的所有也都因之成为了一种构建在“无”之上的存在的显像。仅仅就这一点而言，无、无能的爱使自己成为了一个超叙述层。而由此，影片的结局必将是一个被悬置的结局，一个无法结局的结局。
在“无”的冷酷叙述中，这部影片由起始便展现出的那种“古典”不得不同时也承担着“反古典”的苦涩难言的重负。这苦涩与难言正在于那首鼠两端式的“自己反自己”所构成的张力中，而伯格曼的杰出能力正在于对这张力、对这苦涩难言的建构与平衡。在这平衡中，无论是古典还是反古典都不得不压抑自己、都无法张扬自己。通过这种自反结构，伯格曼得以散布了一种20世纪的情绪，而通过此种情绪的散布，他则完成了一个20世纪的现代性的个体叙述而不是整体叙述。但其实我们也大可反过来说，他完成的是一个现代性的整体叙述而非个体叙述——个体与整体因“无”而相遇并且融合。
这才确确实实是“伯格曼式”的风格。所以，一个法国影评人对此片的内容评价道：“《秋天奏鸣曲》是伯格曼完成的另一部伯格曼式的作品。”伯格曼自己认为，这句暗含讥诮的话对他个人而言“是句不幸的评语”，但是，不管此评语恰当与否，不管它指的是影片内容还是风格，它至少说明了《秋天奏鸣曲》的“非”意外——根本不会有意外发生，此伯格曼便是那同一个伯格曼，他几乎总是在我们的意外之外，也可以说几乎总是在我们的意外之内。
在伯格曼的工作日记里，对于那个深夜的结尾他最初的设想是：
这幕戏须往下深掘：最终要让女儿带给母亲新生。如此一来，她们才能在那短暂的共生时刻中重新结合在一起。
但是，这一“新生”的设想却最终变成：
给予母亲新生之想法因难度过高而被迫放弃……难题在于“女儿给予母亲新生”这个概念难以实践，我并未真正设法去了解其中的真实情绪，当然也并未实际去发展那种情绪……我有去挖掘，但不是铲子断了，便是我不敢再往下深挖，或是我没有力气再挖了，或根本就是我不知道是否该再向下深掘。
伯格曼放弃了预先设想的“新生”式的结尾，从而避免了将自己打扮成救世主的可笑模样。他仅仅为我们描述了一种状态，他让他的人物在状态之中沉沦而没有去进行勉强而虚伪的拯救，这使他既得以摆脱了天真的乐观主义，也由此达到了一种无确定性中的多义性。
“女儿给予母亲新生”成为了一个不可到达的幸福彼岸。在存在的困境中，在无能的爱中，个体既难以自我拯救更无法拯救他人。《秋天奏鸣曲》的结局没有获救与和解，正出自伯格曼那作为艺术家的直觉与诚实，在虚无的荒原上，获救与和解注定会成为一种堂吉诃德式的冒险。而在此意味上，伯格曼是一个诚实的艺术家，他诚实地将此种状态层面上的状态作为一种意识呈现描述了出来——他仅仅描述而避免冒失地给出判断和仲裁，他中止了判断。就这一点而言，伯格曼可说是在现象学方法的意义上完成了对此种状态之状态的描述因而在叙述能指上与现象学产生了联系，而他的文本也由此在叙述上进入了现象学哲学的语境之中。
这并不是说伯格曼因此便进入了现象学或相反，而是说，与20世纪的存在困境相匹配，现象学早已成为了一种自然而然的、充满了力量同时又缺乏根本性力量的思维方式。在这一思维方式中，人那作为个体与自我的“存在”与“无”的交汇被彻底地、无情地揭示。正如海德格尔所做的那样。