1.自我的破碎
上帝沉默着；上帝死了。
然而这并不是说，上帝从此不存在了，这仅仅是说，上帝死了的这个世界已经全然不是那个上帝从不曾存在过的世界，人在这个只剩下了自我的世界里变得茫然无措。所以，情形就会逐渐变成这样：人与上帝的关系包括了人的自我与沉默的上帝的关系；人与世界的关系包括了人的自我与虚无的关系；在上帝的沉默中，一个人越意识到自我，他的自我就越发感受到世界的虚无；一个人的自我意识越顽固越执拗，世界的虚无也就越庞然越无边。在人的自我与上帝的沉默之间，就这样横亘了世界的虚无；或者说，在世界的虚无与上帝的沉默之间，就这样横亘了人的执拗自我。
在《致死的疾病》中，克氏曾说到绝望的三种形式：在绝望中并不意识到有自我（并非严格意义上的绝望），在绝望中不要是自身，在绝望中要是自身。在这个意义上，执拗地要成为自我，会陷入绝望；执拗地不要成为自我，也会陷入绝望。但是，什么是“自我”？人怎能明确自己“要成为”怎样的自我或者“不要成为”怎样的自我？“要成为”的自我是否可能是以他人对自我的替代因而实际上也是一种“不要成为自我”？“不要成为”的自我是否可能是对他人的离弃因而实际上正是“要成为自我”？不管是执拗地“要成为自我”还是执拗地“不要成为自我”，最终都会陷入绝望，它们正是绝望的同体两面。这便是克氏所言的“绝望的辩证法”，当然他是将这“绝望”的涵义放置在信仰的层面当中，放置在对上帝和信仰的背离当中。
然而，对于现代人而言，当“自我”和“成为自我”已被默认为人的孤单肉身的荣耀和勋章的时候，这其中却已包含着另一种意义上的“自我的辩证法”：“成为自我”必然同时意味着执拗地要成为自我和执拗地不要成为自我，意味着要成为怎样的自我和怎样成为自我，意味着剧烈的、绝望的自我内部的争斗，意味着自我与自由、欲望、快乐或幸福之间进行直接关联的肯定性膨胀，也必然同时意味着自我的真实、自我的欺骗、自我的谎言和幻觉。
“自我”本无法从其自身以确认自身。当永恒真理已经消退，当爱的伦理已然破碎，人的“自我”就不得不成为了伦理自身。“自我”就是那个“成为自我”的辩证、悖谬与争斗的过程。
所以，伊娃替代性地以母亲的眼睛来注视自己正是执拗地不要成为自我同时也是执拗地要成为一个不是自我的自我，这成为了她的绝望；夏洛特弃他人的绝望于不顾执拗地要成为自我同时也是执拗地不要成为他人眼里的自我，这也成为了她的绝望，而他人的绝望将最终返回并在实际上加倍了她的执拗自我的绝望；伊丽莎白的沉默包容着她要成为求真的自我的执拗也包容着她不要成为不真的自我的执拗，这执拗既源于对生存的不真的绝望并终将陷入求真不得的绝望；艾尔玛的言语颠覆了沉默，这其中却包容着言语自我不要成为自我的绝望，所以言语主体最终在沉默中消散；玛塔在自己虚妄的爱中要弃绝自身投入他人，托马斯在虚妄的上帝那里泯灭了自我弃绝了自我最终又复活了自我要成为自我——所有这一切，所有这一切都同时包含着要成为自我与不要成为自我的斗争，包含着要成为怎样的自我以及如何成为自我的真实与虚假，包含着自我对虚无的恐惧和抵抗。所有这一切既发生在自我与自我的斗争里，也发生在自我不得不独自面对虚无的境地里，还必然发生在绝望的关联中。
而最重要的，所有这一切全都发生在导演伯格曼的脑海里，发生在他的构想里，发生在他与他的童年、婚姻、父母、家庭和所有其他人的关系里，发生在他意识内部自我与自我的争斗里，并最终以电影艺术的集体性方式呈现。因此他既是伊娃又是夏洛特，既是言语也是沉默，既是死亡又是复活，既是虚妄又是真实。所有这一切既都是他，又都不是他，因为所有这一切都仅仅作为他的自我与自我进行斗争的片断性和局部性呈现，而作为整个自我意识的拥有者他只是伯格曼自身，因此他必然超出所有这些片断自我和局部自我的意识。只不过，在电影艺术所允许的形式和规范内，他能够将所有这些自我意识的斗争片断以完整的甚或完美的形式加以丰富、发展并完成。也就是说，电影提供了一个足够强大的艺术自足性空间，令他能够将所有自我的感性与可能性都在其间实现一遍完成一遍，直到他对此感到满意感到厌倦最终可以克服并可以将它抛弃为止。
所以伯格曼才会这样说：“我始终有能力把恶魔放在战车前，使它们被迫为人所用。然而，同时之间，我私人的生活也备受恶魔折磨、羞辱。也许你会发觉，玩跳蚤把戏的人，往往爱让跳蚤吸他的血。”恶魔是自我的恶魔，是虚无的恶魔，也是自我面对虚无的恶魔。这个夏洛特式的自足的自我的艺术空间多么引人入胜……这个萨拉班德式的命运多么孤独黑暗又多么深邃强悍。与之相比，外界的动乱、外界的残暴又是多么的陌生与遥远！所以伯格曼同时也不得不承认：“我无法理会大灾难……它们让我的艺术成为狡诈的把戏，一种漠然的玩意儿。”
执拗的自我意识成就了现代艺术家，这当中必然包含着种种回避和悖谬之处。只不过，伯格曼对自我意识间的争斗的呈现是如此的诚实、有力、暴露、赤裸、直截，同时又包裹在如此杰出的艺术样式之中并最终形成了完全属于他自己或者说完全属于他的自我的艺术样式，这正是伯格曼作为一个电影艺术家的最超群之处也是最令人赞叹之处。
执拗的自我与自我之间的残酷争斗并不是仅仅发生在伯格曼那里的个别情形。从人的自我主体意识的确立开始，人的自我意识在实际上就不得不形成了分裂，人也就必须处理意识当中的自我与自我之间的关系。自我主体意识的确立与分裂，既是历史性的——对于这历史性的确立，人们往往会追溯到笛卡儿的“我思”主体那里——同时也是个体性的。当克尔凯郭尔说“自我是一种自身与自身发生关联的关系，或者是在一个关系中，这关系自身与自身所发生的关联”时，他也正是试图就自我与自我间的关系和关联进行处理。只不过，人的自我意识倘若有机会发展到必须独自面对上帝，尤其是必须独自面对上帝的沉默的时候，这种自我间的争斗则将更为剧烈。
对于发生在人的个体意识内部的这种自我与自我之间的多重的争斗性关系，如果套用“主体间性”的符号构成，可以称之为“自我间性”。
自我间性的斗争具有普遍性，这种普遍正如“自我”作为一个概念在现代社会的已然确立和已然普遍，并将伴随着自我意识的发展而不断发展。自我又是镶嵌于它所处的时代和社会以及整个世界之内的，它不断地吸纳着从家庭、社会以及整个世界那里传透出来的紧张空气。对此，20世纪的精神分析学已经做出了努力。弗洛伊德开创的精神分析学正是在人的意识的自我分裂与自我间性的缝隙中扎根并蜿蜒伸展出了它的仿科学的大厦，因而精神分析学必将受到时代的局限，也必然因之而带着与生俱来的缺陷，它无法说清人的存在。
在上帝死去、上帝沉默或没有上帝的境地里，普遍性的自我间性的争斗同时也具有抑制执拗自我的作用。倘若不是这种内部的斗争抑制了自我，执拗的自我往往就会引来僭越称神的危险——对于这种危险我们其实并不陌生。19世纪以来，在那浑身喷涌着个体性的强力意志并以之作为加速度迅即攀爬到自我孤独的最高峰以期面临最无底深渊的尼采式的超人那里，在那混集着社会的动乱、变革的风云、自我的想象和因此而虚拟出的集体意志的近代以及当代的许多暴君和独裁者身上，我们都可以清晰地看到，强力意志式的自我称神在应者云集的同时也必将意味着集体性的哀鸿遍野与血流成河。
然而，自我间性的斗争却从另一方面造就了艺术家的艺术，尤其是对现代艺术而言。现代艺术成就了艺术家的自我，与此同时，艺术家的自我也塑造了现代艺术。对于那些首先必须“成为自我”的现代艺术家，他的自我意识的分裂性、他的自我间性内的斗争性则远远超出了常人，并以刺刀般的锐度与雷电般的速度令他加速趋向于自我的偏执、执拗、癫狂甚或死亡。无论如何，现代社会那狭小的宽容却已能够为之分割出一个可理解的部分，在其中现代艺术与现代的自我艺术家相互给予了足够大也足够强壮的空间。艺术家能够将在自我意识内部进行争斗的各个层面以各种形式的变换——以色彩和空间的对比、分割、扭曲与变形，以音乐在调性、节奏和主题上的大幅度改换，以肢体动作重心的向下坠落、概念化的表达、肌肉的非审美式的抽搐与收缩——以这些不同的艺术形式对自我意识的片断加以具像化并最终呈现为自我的不同命运。
自我是过程，也是关系；自我的绝望与苦痛必然来自他人也必然成为他人的绝望与苦痛。对于一个艺术家，自我间性的痛苦几乎可以说是必需的，是生命诞生前的阵痛：“要成为自己”成为现代艺术家的艺术奠基石，非此不可。与此同时，“不要成为自己”又将从另一方面生生撕裂着他。“要成为自己”与“不要成为自己”并非指艺术家在他的个体性与艺术规律性之间的斗争与谐和，自我间性的斗争远远超逾着对艺术平衡的这种最初的外在把握。在伯格曼那里，他的意识自我是如此执拗，他的自我间性的斗争也就分外惨烈。与其他艺术形式相似，他的主人公作为他的间性意识的各个片断在电影形式中形成、发展，并最终完成了这个片断自我的循环式的命运呈现。自我间性的斗争给20世纪造就了一个杰出的电影艺术家，但可以料想的是，这种极端的执拗自我对他的家人、恋人、孩子和朋友将造就的另外一种简单的然而事实上的痛苦。这是他人的苦痛，艺术家自我间性的痛苦本就包含着他人的苦痛。
“痛苦即人生”，这是梵高的遗言。这几个短促的音节简捷地概括了他的短暂一生，也同样概括了许多伟大艺术家不宁的、自我斗争从不间歇的一生。在梵高这个以极度敏感渴望着极度纯洁的人身上，自我的斗争显现得再简单明白不过：这斗争既体现为他那要放弃自我的强烈的宗教使命感，体现为他对宗教的极度热忱以至这如烈火般燃烧的热忱遭到了其他圣职者的排斥和抵制，体现为他在孟斯的煤矿地带所过的清苦生活、他对肉体欲望的鄙弃和压抑、他对自己生活的艰苦自律和他对爱情的自我弃绝式的奉献，但这斗争更体现在他的画作中。从他的画作里我们看到的是一个不断与自我进行斗争的自我，一个绝对的自我，一个绝对地、执拗地要成为自我同时也不要成为自我的自我。这个执拗自我不仅存在于他那愈来愈强烈愈来愈明净的色彩中，存在于那愈来愈粗大、扭曲、颤抖却又愈来愈坚实的笔触中，也存在于那晕眩、疯狂、凄厉的色彩对比中并沿着大地般起伏的麦田和昏瞑的地平线一直延伸到远方天际那沉沉纠葛的暮霭里。
在梵高这个例子里，无论怎样强调他的癫痫症作用于他的神经系统从而对他的视觉和思维发生影响并进而影响了其绘画（这正是一些神经学科学家的当代任务：“科学地”解释人的思维与意识活动），这一影响都无法超过发生在他的自我意识内部的斗争对其绘画所造成的影响。这一理解也同样适用于对另外一个“神圣的疾病”的伟大患者的理解——绝对不是癫痫症造就了陀思妥耶夫斯基和他的小说。但是，当巴赫金以小说的“大型对话”、“微型对话”、“复调结构”来总结陀氏小说并以这种“小说的艺术结构”来排斥其他论者对陀氏小说的意识分析时，他却忽略了在陀思妥耶夫斯基——这个伟大的“双面人”、“地下室人”和“荒唐人”——的小说中体现出的那种令人喘不过气来的、撕裂般的自我间性的争斗。然而，巴赫金的忽略却恰恰是一种有意的忽视：从巴赫金的哲学美学论述中我们将清晰地看到，正是出于巴赫金自身的原因，出于发生在巴赫金自身意识内部的自我分裂与争斗，才引致了他在分析视角上的有意回避。
无论如何，人们也许仍会愿意将人的自我视为一个可能统一的假想整体，这种假想虽然过于乐观，却仍旧足以作为希望而存在。相对于这个理性与科学的时代，“成为自我”在人的理性与非理性的扭曲缝隙里成为了人的肉身的荣耀。与此同时，作为人的自我伦理的一种悖谬形式，自我间性的争斗则不得不将自我呈现为一种既是理性的也是非理性的破碎。
或许可以这样简单地说：在上帝死了的这个世界，破碎就是我们的自我的命运。
2.多岔的路途
然而，人之命运的破碎由来已久。
在对希腊悲剧的各种阐释中，瑞士天主教神学家、当代美学大师巴尔塔萨（Hans Urs Von Balthasar，1905～1988）在其《悲剧与基督信仰》一卷的开篇之言可谓寓意深长：
“悲剧”和“信仰”二词相遇到一块，可谓意味深长，因为悲剧中破碎的东西，是以一个对牢不可破的整体的信仰为前提的。可是，如果说破碎是一种经验事实，是一种知识的话，那么，正在进入破碎或已经进入破碎的整体，就只能是信仰的对象，它也许针对着各种理性。
悲剧展示了破碎，悲剧展示了牢不可破的整体信仰中的破碎，信仰或理性是正在进入破碎或已经进入破碎的那个牢不可破的整体——通过“破碎”的动态与状态，悲剧与信仰在动态中相遇并呈现出“破”与“全”的状态性关联。这意味着，悲剧是在信仰的容纳中而不是在空无的容纳中遭遇了破碎，破碎的行为需从信仰之中获取自己的存在根据与动态力量。
在希腊悲剧中，人有限地存在着。存在于有限性中的人只能思人之思而无法思神之思，因而命运的天平稍微倾斜，人的生存便遭大难，人的有限性使人的生存变得矛盾重重，也使人卷入了种种不可避免也难以分辨的罪责之中。个人到底有罪没有？俄狄浦斯是否有罪？当俄狄浦斯为了逃离命运的安排自我放逐至他乡时他怎能得知自己并不是波吕波斯的儿子却是拉伊俄斯的儿子？当俄狄浦斯杀死狮身人面的赫拉的歌女时他怎能得知自己即将玷污母亲的床榻？当俄狄浦斯成为了忒拜城的贤明君主时他又怎能得知自己正一步步地落入了厄运的深渊？——在这深渊之中，俄狄浦斯的隐罪最终以宿命的形式出现：他最终成了不应当生他的父母的儿子，杀了不应当杀的父亲，娶了不应当娶的母亲，生了不该生的孩子。而这一切宿命的起因，若要推溯上去的话，不过是因为宙斯听到了珀罗普斯的诅咒而降于拉伊俄斯家族身上的罪责，这一切宿命无非就是因为神的随心所欲。由于神的那种在凡人看来喜怒无常的脾性的驱使，人便陷于偶然的掌握之中无法看清未来，人的生存便必须经受种种名目的罪责的玷污而卷入一片茫茫无涯的罪渊当中——人的生存因此便始终处于随时可破、随时必破的境遇之内。
人一旦认真行事便动辄堕入罪渊，但罪与死并不因此成为神对人的惩戒而成为了人自身的一项痛苦荣耀。希腊悲剧的力量不是来自神人之间或人世之间的种种二元对立项的对抗，不是来自善与恶、美与丑之间的对抗性冲突——俄狄浦斯为了远离自己的命运而终于跌入命运的罗网，克瑞翁为了城邦的律法而一意孤行导致家破人亡，安提戈涅遵从神的律令而执意赴死——在他们的命运悲剧中并不存在那种二元性的对立冲突。悲剧的力量直接来自容纳与被容纳之间的动态破碎的力量，来自人在整体信仰容纳下的这种不得不破、必然破碎和坦然破碎的命运，来自人对自身有限性的突破和超越——人的坦然赴死令死亡成为了人的有限中的极限并同时在极限中成为了有限。人的选择一死、从容赴死使人得以突破死亡而完成了对死亡的超越，从而也实现了对人自身有限性的超越。希腊悲剧并未着意在善良与邪恶或正义与卑鄙这些人间的对抗性定义中展现人之生存性悲伤，而是在人对自身之有限的破碎性突破中展现了自身的尊严与伟大。
因而，在希腊悲剧中，人虽被迫置身于毫不自知或无法预知的充满种种罪责的悲剧命运之中，人的存在自身却是无蔽而彰显着的，人的有限与有限存在是无蔽而在的，是赤裸的、开放的、透明的，因而是明朗的。“希腊灵魂的深不可测的力量就在于：在绝对者的光照与黑暗之中，说出了对人的生存的肯定。”绝对者的光照与黑暗都成为了信仰的容纳，在悲剧的境地里，在神控制着的命运之中，在对神的敬畏之中，人的一切都得以堂堂正正地发生，人有限地存在于困难重重的有限之中并使其存在变得无限。
是在敬畏之中人才能够始终坦然地面对命运的各种安排，并在命运的破碎过程里呈现出为人的勇气。所以俄狄浦斯最终刺瞎了自己的双眼并再次放逐了自我，在对自身本源的无穷尽追溯和对罪责的坦然承担中，他重新获得了自己的勇气与尊严。所以安提戈涅遵从神的律令平静地站在了死亡那边，这敬畏引领着她并延展着她作为凡人的道路。对神意的顺从与选择，令安提戈涅在敬畏中突破了人的死的有限性而抵达了崇高。在希腊悲剧中，人正是站在自身有限性的尽头通过坦然抵罪来展示人之生存的破碎，这破碎的力量和勇气则始终与对神的敬畏紧密关联。
不过，对于希腊悲剧所展示的人之命运的破碎，我们还需看得更近、更细微一些。人对自身有限性的突破、人通往无限的那条道路并非同样透明，而是充满了岔口，也充满了内在的困难。
“认识你自己”，德尔斐阿波罗神殿上的这句铭文既是神谕，同时也是威胁和咒语。这构成了雅典内在的受难形式，更确切地说，这构成了现代人最主要的内在受难形式。这受难形式既然是一份自雅典而来的珍贵遗产，我们也只能通过追溯到其悲剧的源头以看清自身的命运。
从《俄狄浦斯王》到《俄狄浦斯在科罗诺斯》，雅典人索福克勒斯的悲剧二种为俄狄浦斯所铺设的正是一条贯穿着“认识你自己”之诫命的特殊道路。关于悲剧中的俄狄浦斯虽然已经有了无穷无尽的解释，但其中仍有一些问题并非已然得到澄清。在这里，首先需要加以重新审视的便是人自身所走的那条道路。
俄狄浦斯的命运之路是在哪里开始出现了他所未明的第一条分岔？并不是他从科任托斯故乡开始的自我放逐，而恰是在福喀斯境内的那个“岔路”上。正是在这条岔路上，俄狄浦斯杀死了自己的父亲、忒拜城的老国王拉伊俄斯，阿波罗当初对拉伊俄斯所示的第一条预言得以实现。但是，需要深究的是，俄狄浦斯自己处于这条岔路中的哪一个位置？俄狄浦斯记得，那是一个“三岔路口”（《俄狄浦斯王》行800，1399），然而他的母亲和妻子伊俄卡斯忒则称那是“两条岔路”（《俄狄浦斯王》行733）。“二”为什么等于了“三”，差错出在哪里？如果一个人从一条路上走来，碰着另一条岔路，那就是“二”，然而，如果一个人置身事外，譬如在地图上观看时，他所看到的却将是“三”。尽管事发自内，俄狄浦斯却没有将自己置身于内，他只是在外“观看”，“二”因此等于了“三”，俄狄浦斯的命运出现分岔，他也由此走上了神谕之途。
因为“置身于外”，俄狄浦斯的命运一再出岔。“认识你自己”就是一个自外而内的自识与剥离的分岔过程。
杀了父的俄狄浦斯来到忒拜城外，破解了女妖斯芬克斯的谜语：什么动物有时四足，有时两足，有时三足，而脚最多时最软弱？俄狄浦斯回答说是“人”：一个人生下来四肢爬地，壮年时二足直立，老来时加上一根拐杖便成了“三足”。
“脚肿”的俄狄浦斯自己便拄着拐杖，他曾用这根拐杖杀死了他并不自识的父亲（《俄狄浦斯王》行811），他能解开斯芬克斯之谜，正因为他自己有着关于脚的缺陷，这缺陷将他的目光自然而然地引向了他自己的脚，并与那个谜语联系了起来。俄狄浦斯关于“人”的知识正源自他自己的脚，确切地说，来源于他的脚的缺陷，但他对此却不自知，反而形成了无端的自傲——他向先知夸耀道：“直到我无知无识的俄狄浦斯来了，不懂得鸟语，只凭智慧就破了那谜语，征服了它。”（《俄狄浦斯王》行393及以下）俄狄浦斯来到了知识、智慧与缺陷的岔路上，对此他同样不识并再次置身于外：他参破了“人”之谜，但他作为他自身、作为他“自己”与这个关于“人”的谜底却已出现了差错，因为，他未到老年便已拄杖，成为了“三足”。他并未识得如何自识、如何将“自己”与“人”相分离并相关联。在此，事再次发于内，但俄狄浦斯却再次在外观看，“二”也再次等于了“三”。
俄狄浦斯的命运之途，就是一个不得不将自己从浑成世界中剥离出来并不断自识的过程。“置身于外”是置身于“自己”之外，同时也正是置身于一个浑成的世界之内，两条岔路因此变成了三岔路口，两足等同于三足。在命运的岔路上，俄狄浦斯愈行愈远。
因为破解了斯芬克斯之谜，消除了城邦的外患，俄狄浦斯被迎为忒拜城的君主，娶了忒拜城的寡后、他自己的母亲伊俄卡斯忒，生下了乱伦的儿女，他却由此成为了城邦的最大内患，城邦因此受到了瘟疫的威胁。因此，恰在这“外”与“内”不得不分离的扭曲岔路上，在这“外”与“内”的狭小罅隙间，俄狄浦斯才真正站在了自身命运必须被自己所揭示、被自己所自识的开端。正是在这内外分离的开端，俄狄浦斯发现整个世界其实都外在于己并与己对立，因此，他不得不学会把自己活生生地从那个浑成的世界中剥离出来，他不得不学会重新认识自己、成为自己。而为了认识自己、成为自己，他不得不一意孤行地追溯自身的本源并在本源的尽头发现自己已深陷于重重罪责之中。
“一总不等于许多”（《俄狄浦斯王》行845），在命运即将被揭示的转折点上，俄狄浦斯颤抖地期盼道。此时，俄狄浦斯终于发觉了这个关键的“一”——这个“自己”。
俄狄浦斯曾以为自己是个透明的“多”，或者说，他这个“一”——这个实际上无家可归、四处漂泊的弃儿——始终愿望着混迹于“多”：“我是为大家担忧，不单为我自己”（《俄狄浦斯王》行93）。但是，在神示的路途上，这个“自己”却从它所在的世界和命运中被一步步地孤立、剥离了出来。从一开始，这个“弃儿”就是一个“一”，他的在世关系就是一片错乱的空白，一片孤独的真空。现在，俄狄浦斯不得不认识并接受这一点，他不得不直面并去认识这个“一”，而这个“一”的命运是如此孤单、如此黑暗、如此破碎、如此可怖，俄狄浦斯仍期冀着“多”。但这次，在这条岔路上，他不再能置身事外，这一切都将成为他“自己”的宿命，他一个人的宿命。
“一”恰是那个“多”，这正是神谕的派生。将“一”从“多”中剥离出来并令人自识，正是那“认识你自己”的神谕所指示的命运与道路。现在，我们清清楚楚地看到，这命运与这道路，同时也正是神对人的“自己”的威胁和咒语。俄狄浦斯在其自识的道路中所犯的最大过错便是“不识”，因“多”而不识“一”，但是，反过来，对“一”的自识同时也正是对“多”的不识。神给人所指示的道路就是这样一条自相矛盾、人依靠自身所无法解决的悖论性道路。
不识即是不知，也是无知。“认识自己”的终点是承认自己一无所知，这构成了俄狄浦斯命运的盘错之处。其中，最为后人所诟病的则是俄狄浦斯那“有知”的自勇——那“自以为知”的自勇。在希腊悲剧里，对“知”的自勇总是与“无知”相联系，人的智慧总是显得那样破绽百出、矛盾重重，这构成了人的内在的破碎并最终导致了人的外在命运的破碎。“有知”的自勇与“无知”的联系仍旧是“一”与“多”的联系，因而这破碎既是“一”的破碎，也是“多”的破碎，人的个体以及整体的命运不得不处于随时必破的路途之中。
苏格拉底可谓大知，即便大知，仍旧是人的“有知”的自勇，是自识也是“知我一无所知”的自勇，所以苏格拉底惑于自己是否是最有智慧的人、是否无知。与此同时，这“有知”的自勇则令苏格拉底不惮于赴死。而在后世之人看来，这自勇仍旧属于希腊悲剧的范畴，因为苏格拉底与俄狄浦斯正相仿，也正走在那“认识你自己”的同一条道路上，走在忒拜城外与城内的崎岖岔路上，也正在“知”与“无知”之间欲图破解斯芬克斯的人之谜。
因而，是希腊诸神教会了人们如何走在自身为“一”的多岔路途上，同样，是希腊的启蒙理性教会了人们识得“一”：“一”不是“多”，“一”是“数的起点和各级可知事物的开端”，“一者数之始，数之准”。“一”确定了后世的理性之路同时也开启了后面以及后世的所有岔道。
但是，“认识你自己”的神谕并非止于分出这些岔路与迷途。在希腊悲剧中，将人作为“一”从世界中剥夺出来，是为了让人以另一种方式去识得那个真正的“一”——那个整全，那个纯全。
《俄狄浦斯在科罗诺斯》就是一个重新识得“一”与重新被“全”所容纳的过程。在多岔的路途上，行至此时，俄狄浦斯才真正地以另一双眼睛看见了他所必须看见的——那个纯全的“一”。纯全的“一”既容纳着“多”，也容纳着他这孤零零的、破碎的“一”。唯有此时，唯有这“一”与“多”相融相纳的此时，俄狄浦斯才是真正地获得了“一”的身份而与神达成了和解：
他走到那陡峭的有铜阶通往地下的门槛前面，那里有许多岔道，他停留在其中一条上，靠近那杯形的石坑。（《俄狄浦斯在科罗诺斯》行1590以下）
经过曲曲折折的岔道，俄狄浦斯最终发觉，“认识你自己”之漫长路途的终点并非独独认识自己，而是这个被认识的自己被神的最终容纳、这个自己与神的最终和解。在这和解之中，尽管尚有“许多岔道”，但他此时却不再需要分辨自己自何一岔道而来，将就何一路径步入，而只需“停留在其中一条上”。那铜门槛植根于大地，既通往真正的根源，也通往真正的无限。
俄狄浦斯曾面临的所有这些岔路，难道不是已将现代人——这个新的无家可归的弃儿——的困难与命运昭示得清清楚楚？其中还包括着那更细微、更令现代人心悸莫名的困难，例如，爱的欠与罪。
“偶然控制着我们，未来的事又看不清楚，我们为什么惧怕呢？最好随遇而安。”（《俄狄浦斯王》行977以下）伊俄卡斯忒劝慰着恐惧的俄狄浦斯。在希腊悲剧中，后世人义论的“偶在”已经出现了它含泪的萌芽。伊俄卡斯忒有什么错？她难道不正是因为对拉伊俄斯的爱而生了这个孩子，继而因为对拉伊俄斯的爱而逃避神谕牺牲了这个孩子并将他抛弃到了喀泰戎山中，又转而因为对俄狄浦斯的爱而劝慰他逃避那一切先在的命运？伊俄卡斯忒的爱是盲目的爱，也是无知的爱，她仓皇地一逃再逃，以为凭着这“爱”就能逃过诸神因而不惜干犯诸神与命运。伊俄卡斯忒的命运之途同样充满了岔道并铺就了后世那爱的犯难、那爱的欠与罪、那爱的罪与责。
并且，出于对诸神的规避与干犯，伊俄卡斯忒恰恰成为了后世的那种“自在”，同样，出于那规避与干犯，“自为”才成为了因“自在”而生的愤与恨，成为了一种趋于否定自身的精神死亡。
“是凡人都逃不了注定的灾难。”（《安提戈涅》行1338）
当我们一直回溯到希腊悲剧时，伯格曼作品气质的来源便具有了一个清晰的眉目。它同样在“破”与“全”、在“破碎”与“信仰”之间获得了自身的存在性关联，它同样走在俄狄浦斯以及其他人曾经走过的条条岔道上，它同样在条条岔道上愈行愈远却又最终获得了“全”的容纳。
作为其间的一种过渡和对比，我们可在莎士比亚的悲剧上略作盘桓。在莎翁的悲剧中，人已超越了他的整体性范畴——那个“多”的范畴——而获得了作为“一”的个体自身，然而这个体对其自我意识还未如后人这般专注而执拗。在莎翁那里，人并非作为整体的人而是作为个体的人被迫卷入了同样被神所控制着的命运和破碎之中，并在其间遭遇着同样不可知不可测的疯狂与死亡。莎翁悲剧所体现的这种在整体意识与自我意识间的个体性的过渡，正是欧洲文艺复兴作为一个转折、作为中世纪的终结和近代开端的那种过渡性的反映。To be or not to be，在哈姆雷特的艰难选择和彷徨迟疑的咏叹调当中，同时也正酝酿着这个危险过渡的雨云。
与之相比，伯格曼作品呈现出的却是纯然自我的破碎。在自我命运的破碎中，人并非处于明朗的神的天空下，而是在沉默难言的上帝的凝视下。
在伯格曼那里，人并非那因行动不慎而卷入罪责的人，那人是绝对自我的人，是以自我作为起点也作为终点的人，是对绝对的“一”的偏执。那人往往在其不得不思、无法止思的自我执拗中才使自己陷入了生存的绝望境地。这生存绝望是一种最深层、最无助的自我的绝望，这生存绝望是由尼采宣称“上帝死了”所判定的虚无主义时代的人类精神的绝望，而尼采对此的宣称却正是人在自我理性的多岔路途上的一个必然。（在这个“必然”中，伯格曼的“蜘蛛上帝”不正是尼采那“败坏的神”、“作为蜘蛛的上帝”？）
在人的自我绝望中，被“无”所攫获的生存个体会将这绝望归结于“上帝的沉默”，然而这却是一种虚妄而无力的推诿：在自我的执拗中，这上帝的沉默并非真正的上帝的沉默，而是自我的上帝的沉默；自我上帝的沉默仅仅使那拥有绝对力量的上帝映现为一种被排斥、一种缺席和一种不在场，而这被人的自我所排斥的缺席与不在场——这隐形在场——才是真正的上帝的沉默。这个新的、陌生的、沉默的“全”。人的有限生存，将同样在这沉默的空间中得到解释。
在《冬日之光》中，玛塔是一个怀疑论者，而她的怀疑与其说是对神是否存在的怀疑，不如说是对神是否可仰靠的怀疑。所以在爱的绝望中，她仍旧向她所不能确信的上帝采取了祈祷的方式，而她用以祈祷的则是一种非真实的虚拟语气。她说：
“只要我们能够感到安全并且敢于显示彼此的温和，只要存在着某种真理能够令我们去信仰，只要我们能够相信……”
——“只要”。“只要”成为了破碎心灵的饥渴。在这祈祷中，玛塔所祈祷的对象并非明确的上帝而是某种确定性，她是在向确定性祈祷着对其确定性的证明；在这祈祷中，那个作为祈祷对象的不可知的确定性既是绝对者、绝对力量、绝对光明或绝对黑暗，也是那沉默的上帝；在这祈祷中，对真理的饥渴令玛塔那孱弱的存在偶遇了那给予了存在的沉默上帝。是这饥渴，令玛塔与沉默的上帝在偶遇中发生了直接的关联。
在这偶遇中，那被自我所排斥的沉默上帝——正是那伟大的沉默——在他的隐形在场中凝视着这个疑神的、不信神的破碎自我。
在伯格曼的作品中，上帝的这种隐形在场（在他的影片中，各种关于上帝与基督的象征以及牧师角色的经常性在场反复地提醒了这一点）使他的影片始终笼罩在绝对力量的凝视与关注之中。所有那些心灵的撕裂、自我的痛苦与绝望，所有那些爱与被爱、牺牲与死亡都在上帝的隐形在场中呈现为支配与被支配、容纳与被容纳的关系。因为有了那一道深深的凝视，所有这些都显得更加惊心动魄。在伯格曼的作品中，正是这一道深深的凝视在文本中构成了力量的绝对尺度。在这一绝对尺度中，有限个体的言说与自我的违抗虽然始终处于严酷的虚空和无边的黑暗里，但却在绝对的沉默者的容纳之下获得了一种撕裂般的紧张的均衡。正是由于这一绝对尺度的存在，《秋天奏鸣曲》、《犹在镜中》、《冬日之光》和《呼喊与细语》等影片才能够从人的生存之绝望、从人的自我与虚空相对抗的内在冲突中最终获得一种强烈的、刺目的而非委婉的均衡。
在人的自我与虚空的对抗中，也正是这一绝对尺度、这一道凝视的存在令“无”避免了最终堕入“无”，令“无”避免了最终在“无”之中消失于无形。
《秋天奏鸣曲》中的诸多执拗个体——夏洛特、伊娃、海莲娜以及牧师维克多——都挣扎于由自我和虚无的争斗所产生的无能的爱的绝望境地之内。在“无”的境地里，爱也成为一片荒芜，爱的方法论本质被否定，爱无法成为使人生具有充分意义的有效能量，人既无法达成对个体的爱也无法达成对上帝的爱——人止步于爱，人无能去爱。但这绝望境地却最终在隐形在场的上帝那里得到了容纳：隐形在场的上帝使伊娃对母亲的审判成为虚妄并同时使人的在世被判无限地悬空，人的绝望而无能的爱虽然无法抵达对方但却被那不可知的绝对力量接纳和吸收。因而这一切，所有这一切都在一个最深邃的背景里，在那目不可测的远方里得到了宽容和理解。
在虚无的境地中，爱虽然无法抵达对方，但却并未彻底地消失于“无”。即便是无能的爱，人也毕竟有爱；即便难以给予、难以接收，人类的爱却仍然作为希望而存在。爱的无能、爱的冷漠与憎恨只是使人在其有限性中显得更为被限，使确定性显得更加确凿无疑。因而，这爱的希望——这唯一的、最终的希望——并不是人能够给予人的，正如《萨拉班德》中的玛丽安在教堂里所看到的那样，这黯淡的希望仍然来自那光芒，来自那深深的凝视。也正是在这凝视中，人的爱反而能够同时从存在之虚无和上帝之虚有间汲取力量，这使无能的爱、使人的冷漠与憎恨反而成为了卡夫卡、艾略特以及伯格曼那自我力量的一种隐秘源泉。
在虚无的境地里，伯格曼始终是在自我认知的基础上用自我之独白违抗着上帝：“耶稣，他是一位好牧羊人。但是‘自我’无法爱他。‘自我’必须恨他。‘自我’刨开坟墓，走下去将‘死者’唤醒。”“我的全部生命都在我与上帝之间的痛苦而又不快的关系中斗争着。信仰与不信，遭受惩罚，蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的又都是专横的。我的祷告都是有关痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过或者上帝没有说过，这些都不能改变我的看法。”如果说希腊悲剧的天空曾是诸神的随心所欲的天空，那么在伯格曼这里，他愿意坚守着那孤独的自我而仅仅处于神性的天空下。伯格曼的违抗是对自我的顽固坚守和对上帝的顽固质疑，在这其中，人的自我存在和自我命运同样呈现为一种破碎——爱的破碎，言语的破碎，沉默的破碎，生存的破碎以及最终的死亡。在破碎之中，人同样落入了种种无法确定的罪责之内——爱的罪责，绝望的罪责，20世纪的疏离与孤独的罪责。
正是在这个意义上，人的破碎自我的命运以同样的方式抵达了俄狄浦斯的“喀泰戎山”。人虽不能到达神之思，但人通过对本源的追溯却到达了自身的极限，这本源便在实际上成为了人的能知的尽头。所以，在命运的最破碎之处，在此世之不可见的巨大不幸中，俄狄浦斯悲怆地追问道：“喀泰戎，你为什么收容了我？”（《俄狄浦斯王》行1391）喀泰戎山因此成为了俄狄浦斯的能知的本源的象征，也成为了人的有限能知的象征。但是，那时的俄狄浦斯对此同样不识，喀泰戎山并非他此世命运的最基点，而仅仅是一个象征性的起点。与此正相仿佛，在现代人对自身本源的追溯中，人的自我仿佛能够收容并确认人的整个存在的意义，人对自我意识的无穷尽的追溯仿佛能够替代人对自身生命本源的追溯。在这无穷尽的追溯中，人的自我意识既成为了人的本源同时也成为了人的能知的尽头，既成为了人的能知的极限同时也成为了人的自识的受限。俄狄浦斯在其破碎命运中对喀泰戎山的推诿，变成了人的执拗之我在其破碎命运中对自我的沉默上帝的推诿。
在“认识你自己”的路途上，现代人不也正在岔道上一去难返？
“上帝死了”，难道这便意味着虚无是无神论的虚无？当上帝仍旧作为一种绝对性和确定性而始终存在时，虚无便不是无神论的。不存在神的虚无是真正的无神论的虚无，而神存在着的虚无只是怀疑主义的暧昧的有神论的虚无，这便是伯格曼的自我在其言说中所处的地位——他不是一个纯粹的虚无的无神论者而是一个怀疑的虚无的有神论者。通过自我的独白他向上帝发出了痛苦的质疑，因此他的虚无是置于上帝之前的虚无，这虚无超于人类、破碎着人的生命与意义，却仍旧处于绝对者所俯视的视域之内。在上帝面前，违抗的个体因此拥有了一个虽然略有僭越然而自足的地位。
伯格曼从未试图吹响战胜虚无的虚妄的胜利号角，他也从未试图将自己装扮成上帝——他对上帝的最后的敬畏始终存在，在他的那份顽固自我里他仍旧保留了最后的谦卑。正是在这敬畏的框架中，虽然他的自我始终在“无”的境地里，他却最终获得了平衡自我之有无的力量——虽然他自愿留在了“无”的境地里，但他却也始终被容纳于上帝的“有”与“全”中。尽管他在自己的艺术中重复地表现了“无”，却终获得了“有”的能量。通过上帝的隐形在场，他在自我存在的有无之间才保持了惊人的平衡。（尤金·奥尼尔曾说：“戏剧若不处理人与上帝的关系，就是毫无价值的。”——伯格曼的平衡难道不也正是尤金·奥尼尔的平衡？）
语言是独白。通过自我的独白，伯格曼将电影改造成了一种具有自足性的个体言说方式：在自我的独白中，人的自我间性的斗争、人对生存的拷问、对存在的质疑、对上帝的质疑、爱与死亡、生存与依恋、疏远与冷漠都得到了个体性的表现，并在其中形成了个体的创造性力量——个体言说的力量。作为艺术的电影成为了一种通往个体之创造性力量的有效途径，伯格曼也因此获得了自我的力量与尊严。
在“无”的境地内，语言成为人的自我用以对抗孤独与绝望的独白，这独白反过来又加重了自我的孤独与绝望。在这对抗中，人的自我绝望地、破碎地存在着，人的存在本身有限地、无蔽地彰显着，而这言说与对抗最终在真正的上帝那里得到了容纳。“上帝的沉默”已然成为了人之生存的整体框架和参照系，成为了人之此世存在的最终见证，成为了人之所有痛苦独白的神圣容纳，成为了一种决然高于人类之言语的绝对者的言说。正是在上帝的隐形在场中，在真正上帝的容纳中，在这种对人的存在、对人的自我的存在的有限而无蔽的呈示中，伯格曼的作品与希腊悲剧的力量才获得了气质上的同一，同时也获得了基于自我的区别。
这由上帝的沉默所构成的更为普泛的信仰框架最终同样涵盖了伯格曼的自我：他对上帝的冒犯、违抗与争斗全都发生在这上帝不在场的、缺席的信仰框架中。真正上帝的无限沉默因而见证并接纳了他作为个人、作为自我的有限的抗争和无限的绝望。伯格曼选择了执拗的自我，他同时也选择了能够令自我保持平衡的这唯一的可能、这令内在秩序得以保持的唯一可能。自我的破碎在真正上帝的沉默中得到了最后的容纳，执拗自我的不宁也唯有在真正上帝那里才能够获得那最终的止息。
因而，这言语的独白，也正是大雪纷飞之中那别样的寂静。“语言作为寂静之音说。寂静静默，因为寂静实现世界和物入于其本质……语言乃作为世界和物的自行居有着的区分而成其本质。”
寂静静默。寂静用沉默道出言说。
在多岔的路途上，我们在寂静之中倾听，并且，终将为寂静所倾听。