“1980年以来，大制片厂每年发行100部左右的电影，而其附属公司发行电影则越来越多。子公司所发行电影大多由独立电影公司制作，因此仍保持着一定‘独立’风格，可以说，大制片厂运作方式和独立电影元素的结合创造了一种杂交的电影形式。越来越多被视为‘独立’的电影源于大制片厂的经典电影部门，对于这样的公司和电影能否划入独立电影的领地，学者们一直争论不休，以至有人造出了‘独莱坞’（Indiewood）这一新词，以此来指代独立电影与制片厂间的交叉模糊地带。”这一事实表明，好莱坞的资本已经流入了独立电影制作领域。
因此，大众电影向小众电影流入资本，小众电影向大众电影流入创新力，大众电影与小众电影良性互动的局面就此形成。
“对于当代美国电影业来说，一方面，尽管集团化的主流制片厂仍然控制着电影市场，但也越来越倚重小的附属公司和独立制片公司，以此来分担风险，使市场供应多元化，试探新兴的市场机会。另一方面，独立电影界也需要依赖于主流制片厂所控制的强大发行网络，尽管存在大量的摩擦和冲突，但从总体上看，它们之间形成了一种巧妙的平衡，前者通过少数重磅大片的狂轰滥炸为美国电影业提供了商业上的稳定性，后者则通过大量题材、风格多样的电影为其提供了文化上的多样性，这两者在某种程度上达成了一种‘合作’与‘共生’的关系，共同支撑着美国电影业的发展。”
反观中国的情况，2013年全国电影票房已达193亿，其中国产片票房107亿元，占比超过55％，全国城市影院新增银幕4500多块，银幕总数已达1.76万块。中国的电影票房在最近的十年间获得迅猛增长，银幕数达到将近2万块……媒体更是放出话来，五至八年中国电影票房将要赶超美国。在这样的“大好形势”下，我们看到的却是繁荣背后的危机：电影故事题材单一，文化底蕴参差，制作水准低劣……虽然也出现了多部高票房的电影，细细考察之下会发现，很多高票房电影的出现，不但未能有助于中国电影市场的成长，更多是损害中国电影的市场。在这样的市场环境中，有质量的小众电影不要说与大众电影形成互动与对话，连基本的生存空间都几乎完全被剥夺。
二小众电影在中国的生存困局
1.非法身份的尴尬
因为历史和体制的原因，在中国，众多艺术门类的产业中，电影是审查最为严格的，并为此从上到下设立了庞大的行政管理部门。一部影片如果没有经过剧本的申报立项并获得拍摄许可，再拿到公映许可就无法获得合法身份与公众见面。从九十年代起，由于多方面原因，出现了游离于统购统销电影系统的“地下电影”，这些电影大多表现社会底层人群的生活，虽然未必有自身的政治诉求，但因为没有得到电影管理部门的审批，都被体制认定是非法的。
二十一世纪初，“地下电影”开始为“独立电影”的称谓所取代，一个重要的背景是数字技术的发展使得电影的制作更为便利，电影不再是少数人的特权。只要有表达的渴望，个人亦有可能独立完成创作，这种情况在纪录片（可以看作电影中的一个非虚构类型，同属于小众）的创作中更为普遍。
在纪录片领域，导演更愿意用“作者”来进行自我界定，这个源于文学的称谓一定程度上更准确地描绘了独立影片的制作方式：从前期选题到中期拍摄再到后期制作，几乎一个人能够完成原本需要一个团队的制作工作。此外，这样的自我称谓也暗含了某种自我标榜在其中，认为独立创作更接近艺术创作的本体，远离了电影被工业化的干扰，更加纯粹和自由。这种认识直接催化了近二十年来所谓的“中国新纪录片运动”。
进入网络数字时代的当下，情况变得更为复杂，大量的视频作品被制作，并在网络上被点击，这些作品（以被称为“微电影”的短片为主要形态）同样没有合法的许可。当然，尽管“微电影”与电影同为视听产品，但这些短片通常并不被计算在电影的范畴内。
另外一批“小众电影”是有合法身份的，相对大量的独立电影而言，这部分小众电影屈指可数。《万箭穿心》、《静静的嘛尼石》、《碧罗雪山》、《记忆望着我》、《归途列车》、《郎在对岸唱山歌》等，这些影片虽然有机会进入影院，但由于营销上的失败，无一例外都没有获得好的票房。
2.“小众电影”与“大众电影”无法互动
在美国，作为“小众电影”的独立电影的概念和中国是完全不同的。和中国独立电影相同之处在于这类电影相对来说制作投入小，题材广泛，形式多样，创新力强，但更重要的不同之处并非在于概念本身，而是这类影片完全是在电影市场体系中存在的。这意味着在美国作为独立电影的“小众电影”可以与好莱坞的大众电影在同一个平台上互动。最典型的互动就是前面所述及的二者之间资本的流动和创新力的流动。
中国大量的“独立电影”因为没有合法的身份，根本无法进入市场体系。这些“独立电影”无一例外都是小众电影，其题材广泛，更贴近当下社会生活现实，其中也不乏有创造力的作品。但由于它们无法在市场中，难以与主流电影发生互动与对话，资金和创新力的流动就完全被阻隔。在中国，“独立电影”和主流电影完全是鸡犬相闻老死不相往来的状态，不但没有良性互动，并且二者之间有诸多龃龉。独立电影指责主流电影缺乏社会责任感和唯利是图，主流电影则完全忽视独立电影的存在。
3.“小众电影”与“小众”难以对接
无论是“独立电影”身份的小众电影，或是少数获得了合法身份的艺术小众电影，基本上都没有机会进入到主流的市场中，大部分止步于咖啡厅、艺术沙龙以及国外的影展。这直接导致了影片成本的回收压力。电影从来就不如传统艺术那么纯粹，从其诞生的第一天起，电影就必须是众人观赏的艺术，因为只有靠众人买票才能将耗资巨大的成本进行回收，进而循环运转下去。
在技术进步的今天，虽然电影的技术成本已经大大降低，但是作为分工细致的工业化流程，电影的制作仍然耗资不菲。包括“独立电影”在内的许多小众电影因此难以为继，很多独立电影导演慨叹他们的创作机会越来越渺茫。观察最近这些年的独立创作，虽然每年都会涌现出大量新导演，但大多数人在完成自己一两部作品之后就不再继续下去，持续保持创作状态的屈指可数。很多独立作者处在一个非职业的状态，因为他们无法用导演这个职业养活自己。
另外，中国有全世界最为庞大的观影群体，这个群体多元而丰富，特别是随着社会经济的发展，人们对于文化的需求不但更高也更多元。观众已经不再能够满足一般意义上的大众电影。他们有自己独特的文化品位和需求。特别是日益强大的中产阶层，这个阶层的受教育程度较高，人生阅历丰富，年龄介于三十岁到五十岁之间，有着相对富足的生活，他们开始有更多的精神需求，关注弱势群体，批判社会，有更多独立思考的能力，他们显然无法满足那些提供简单价值观却没有真正创新力的爆米花电影。但由于中国的“小众电影”要么非法，要么没有行之有效的营销策略，他们几乎没有机会在市场上找到自己想看的影片。于是一方是绝对数量庞大的需求，一方是不能进入市场无法回收成本的困境。
三中国小众电影发展的对策
1.建立电影分级制度
电影分级制是多年来一直热议的话题。著名导演、北京电影学院谢飞教授甚至发出《呼吁以电影分级制代替电影审查的公开信》，以期通过更多的讨论和关注最终推动电影分级制度的实施。电影分级制最核心的价值是在保护未成年人的同时，保护创作者的创作自由。尽管电影分级制未必是解救中国电影的灵丹妙药，但显然，分级制的实施对于保护小众电影的创作和发行至关重要。而作为大众电影，从创作起点上就面对最广大的受众，分级制对其影响相对较小。
长期以来，我们的管理者认为电影只能是大众媒介，必须给适合最大覆盖面的观众观看。这种认知的历史根源在于列宁对电影作为意识形态宣传工具的态度：“在所有的艺术中，电影是最重要的。”革命时期作为对大众的宣传工具，电影当然应当是大众的。但时移事易，在日益增长的物质文化需求的当下，电影的意义显然已经不再那么简单。电影可以宣传，也可以娱乐和消遣，它可以是一种对社会现实的呈现，也可以是一种独特个人化的艺术表达。大多数的小众电影有着尖锐的批判精神和具创造力的表达方式，以及更复杂的题材选择，因此也更容易触及电影审查的边界，从而无法获得公映的许可，与观众见面。电影分级制度的实行，必然会使得电影，尤其是小众电影，拥有更多的创作空间和市场机会。
2.政府出资扶持小众电影创作
法国纪录片导演菲利贝尔说：“不是所有的事物都应当遵守金钱的法则，比如健康、教育和艺术。”法国对电影产业的扶持政策中最重要的一个环节就是实行电影资助制度，给电影艺术创作以财政保证。从1948年开始，法国《财政法》中便明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。电影扶持政策的第二个环节就是“文化例外政策”，亦可称为“文化问题免议政策”，这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，而电影则应受到政府的特殊保护与资助。第三个环节就是用政策保证透明通畅的投资机制。
我国政府在“提高文化软实力”的方针下，也开始重视对文化产业包括电影产业的扶持和投入，包括基金的设立、奖励制度的实行等。在市场逐渐成熟的进程中，政府可以放手将“大众电影”交给市场，让其按照市场规律优胜劣汰。但对小众电影的创作则要特别加以保护，因为小众电影的衰败有可能直接导致整个电影业活力的丧失，创造力减弱。
3.培养成熟观众群体，整合与梳理
培养观众的前提首先是必须不断有作品出现。所以对观众的培养，很重要的一步就是对小众电影创作的扶持。源源不断的小众电影的出现，意味着观众有了更多选择的机会。观众在与不同类型电影接触的同时，自身的趣味渐渐形成并且固化。
最近十年间，民间放映团体的力量不可小觑。大量的独立作品无法进入影院，催生了民间，特别是大城市出现了众多的民间放映团体。这些放映团体依托酒吧、小型影展、沙龙、论坛等方式聚集了大量的“高端影迷”。
4.政府与民间合力建设小众电影的放映平台艺术院线制度
小众电影的发展需要市场放映的通道。据法国艺术院线联合协会的统计，截至2011年底，法国共有1077家艺术影院、2000多块银幕，不仅遍布法国各大城市，甚至在一些偏远的乡镇也能找到艺术影院的踪迹。法国的艺术影院之所以能有如此规模，一方面是由于法国浓厚的电影文化传统，另一方面也离不开政府的大力扶持。
在中国，全国性的艺术院线一直没有建立起来，但是在民间力量的推动下，近年来在不同的大城市都出现了艺术影院或艺术影院联盟。比较知名的有北京的中国电影资料馆、百老汇电影中心、尤伦斯当代艺术中心，上海的艺术电影联盟，南京的后窗放电影，广州的先锋光芒，深圳的独立电影社，天津的影迷幼儿园等。但由于片源匮乏、资金短缺、宣传不利、交通不便等原因，很多影院处境艰难。
5.对小众电影做有针对性的营销
小众电影自身的特点使得其不能够用大众电影的方式进行宣传，它必须精确地定位自身的细分市场，对属于自己的这部分观众能有准确的信息到达率。要注重新媒体的运用，小范围营销和特定区域与人群的营销。
网络的出现给小众电影巨大的机会。著名的长尾理论提出：这是一个短缺的世界。在这个基础上，网络的出现推翻了我们传统的认知，很多文化产品可以依托网络以较低的成本去提供更多的选择，这样，当人们越来越多地关注那些被遗忘的事物，他们会发现自己可以有更多的选择。而如果互联网商家能够捕捉的这些被遗忘的角落，就会有比主流市场更大的市场。这就是所谓的长尾。
传统影院由于时间和空间的成本，无法提供小众喜欢的文化产品。但网络点播的出现，将使得一切成为可能。网络不但节省了时空的成本，还可以有效地让影片和目标观众发生接触。付费点播的模式在未来一定会对小众电影的创作产生巨大影响。
除用网络进行视频点播之外，网络还可以成为有效的宣发手段和融资。比如利用微博、facebook这些社交软件进行宣传，不但营销成本低廉，而且能够有效击中目标受众。香港纪录片《音乐人生》就是一个典型的例子，此片讲述的是一个香港音乐神童生活成长的故事。纪录片本身就是小众电影，受众面小。但是营销团队在facebook上联络了大量学童的家长，这些家长都非常关注孩子的音乐培训，对于影片中的学校、地域文化都非常熟悉，且对里面人物的遭遇感同身受，因此他们互相联络通过facebook免费宣传，加上影片本身的良好品质，最终在港获得了135万元的票房，这是一个足以进入香港电影史的纪录。这个例子不仅是新媒体运用的典范，也是特定区域和人群营销的成功案例。
四结语
综上所述，从受众目标的广度来界定影片的类型，能够从电影的产品属性以及和观众的关系的高度理解电影，避免将电影的创作简单化。一个成熟的电影业态必然是大众电影和小众电影的平衡。如果没有这二者的平衡，再高的电影票房都有可能是短暂的和危险的。中国电影市场正在急剧发展中，如果不去有计划有策略地发展小众电影，让小众电影和大众电影的资本和创新力通畅流动，那就不可能真正建立起一个成熟健康的电影市场。