此外，饶曙光将娱乐意识提升到本体论的层面还具有现实针对性。他以早期中国电影导演郑正秋于1913年拍摄的《难夫难妻》时就清楚地把教化社会作为拍摄电影的目的为例，指出就中国电影的历史发展及其现状来说，将电影纳入政治轨道是中国导演的“自觉意识”，是中国电影的“自觉传统”。而这种“自觉”的政治意识必然推崇电影的宣传教化功能，忽视甚至取消电影的感性娱乐功能。而其发展到极端，就是电影在“文革”期间彻底沦为政治工具或“政治的工具”。此时，中国电影学界对政治文化并没有采取面对面的、直接的、严肃的批判态度，而是试图张扬或提升感性娱乐在电影观念中的地位，推动基于人的娱乐意识和享受意识的娱乐片创作，从而大大压缩“政治文化”在电影消费中的版图，客观上起到了冷落“政治文化”的作用。
可以说，《当代电影》以连载的形式发表三次“对话”，并不是就娱乐片进行深刻、学理性的探究，而是试图将更鲜活的对话形式，将娱乐片作为一个涉及中国电影发展的理论问题提出来，引发学术界更为广泛的关注。与此同时，与当时电影界学者更多的从摆脱娱乐片的创作困境，以及中国电影陷入的市场危机入手强调娱乐片不同，这三次以对话的形式呈现出了中国电影学界从社会经济文化结构以及感性娱乐的本体功能等层面将娱乐片讨论提升到电影观念层面把握。其中，饶曙光提出把电影的感性娱乐功能，以及在此基础上得出的电影文化的主流是娱乐电影的观点，并将此纳入电影的本体论研究的范畴基本代表了当时中国电影理论批评界对娱乐片的基本认识。参见李道新：《中国电影批评史1897—2000》，北京大学出版社，2007年，页426。
1988年12月，《当代电影》编辑部再次聚焦娱乐片，召开了“中国当代娱乐片研讨会”。这次由电影创作者、理论批评家、决策者参与的娱乐片讨论将娱乐片的讨论引向了一个高峰。这次研讨会就娱乐片热的背景和意义、娱乐片的概念和语义、娱乐片的功能、类型片的创作等问题展开了深入探讨。除了这些讨论以外，这次研讨会最重要的理论成果是“娱乐片主体论”的提出。
时任广播电影电视部副部长、《当代电影》主编的陈昊苏出席这次研讨会，并提出了“娱乐片主体论”参见章为：《中国当代娱乐片研讨会述评》，《当代电影》1989年第1期，页4。的观点。“我们的生活缺乏娱乐，这不是社会文明发达的表现，娱乐是社会文明进步的需要。过去人们生活中娱乐的地位低是由政治的动乱和经济的贫困造成的。现在到了转变这一现象的时候。……要确立娱乐片的主体地位，但这并不意味着新的单一。”同上。随后，陈昊苏的《关于娱乐片主体论及其他》一文继续阐发他在研讨会上“娱乐片主体论”的观点：“我认为电影功能可以划分为三个层面。娱乐功能是本原、是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸、是发展。回顾历史，电影从出世起，就是大众化的娱乐，后来发展成为艺术，又被当作意识形态的传播载体。……我认为在电影功能问题上，我们应取如下正确的立场：承认在一定条件下艺术与娱乐的分野，但要求他们尽可能的统一；反对两种不合理的排斥，既反对片面强调教育功能，而导致娱乐功能、艺术功能的削弱和取消，也反对片面强调娱乐功能而导致教育功能、艺术功能的湮没和失落。”陈昊苏：《关于娱乐片主体论及其他》，《电影通讯》1989年第3期，页13。该短话是陈昊苏于1989年1月11日在全国故事片创作会议上的讲话。由于陈昊苏的特殊身份，以及他跨越式地将娱乐提升到“本体”地位，自1988年下半年开始，批评和质疑“娱乐片主体论”观点的文章例如，施加明的《梅朵认为，多拍娱乐片不宜提倡》，《电影评介》1988年第12期；卢卫平的《论娱乐片主体与电影发展——兼与陈昊苏同志商榷》，《电影艺术》1989年第8期。不断出现。这些批评的文章对于过分推崇强调娱乐确实起到警醒作用，但将“娱乐主体论”视为在电影思想理论、电影批评理论和文化观念上是“反传统主义”、“反文化主义”、“反艺术主义”和“反理性主义”卢卫平：《论娱乐片主体与电影发展——兼与陈昊苏同志商榷》，《电影艺术》1989年第8期，页32。又未免显得有些武断和简单。
此后，关于娱乐片的讨论中，又陆续出现了邵牧君的《中国当代娱乐片问题驳议》、贾磊磊的《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》等一系列尝试从不同角度深入探讨娱乐片本质、类型特征、审美规律等问题的研究成果。比较具有代表性的成果有：郝建、杨勇：《类型电影和大众心理模式》，《当代电影》1988年第4期；江浩、张卫：《关于娱乐片的通信》，《当代电影》1989年第3期；汪天云、祭光：《娱乐片的性格组合》，《当代电影》1989年第4期；花建：《游戏中的生存和选择——娱乐片本质探讨》，《当代电影》1989年第4期；王云缦：《娱乐片的主体创造和接受心理》，《当代电影》1989年第5期；杨剑明：《论电影的商品性》，《当代电影》1989年第5期；宫宇、祭光：《正名：类型电影作为艺术》，《当代电影》1989年第5期。这其中，贾磊磊的文章从“皈依”与“禁忌”两个层面对娱乐片加以认知。既反对保守陈旧的电影观念会扼杀电影的娱乐片，又同时为娱乐片摄制创作摄制了五类“禁忌”。贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》，《当代电影》1989年第2期，页28。贾磊磊关于娱乐片的相关论述也被后来学者认为是“基本反映了1985年至1989年间中国电影娱乐批评的成果”。李道新：《中国电影批评史1897—2000》，北京大学出版社，2007年，页431。
当我们回顾这场肇始于1980年代中期，中国电影学界为娱乐片“正名”的学术论争，尽管参与论争者各自有各自的立场，但是我们也依然可以清晰看到，中国电影学界的电影观念由1980年代前半期重视“艺术”本体向“娱乐”本体的转变。而这种转变从某种意义上说，不仅不是互相矛盾的，而且在突破传统教化式、工具论的传统电影观念的批评上是相一致的。不同之处在于：艺术探索片以张扬影片创作的艺术形式层面，而娱乐片则是以观众和市场为出发点。陈犀禾：《中国电影研究发展史纲》，《上海大学学报（社会科学版）》，2010年第4期，页44。
五结语
当中国逐渐被牵引到经济轨道时，社会经济结构的变化逐渐渗入人的思想意识结构，个体的娱乐本能重新伸张。1985年左右，娱乐片的热潮无疑就是个体娱乐本能伸张的影像映射。1980年代中国中后期，“娱乐片”成为中国大陆电影理论界和创作界共同关注的几个核心问题之一。既面对新时期以来广大观众的“娱乐”诉求，又面对中国电影市场的困境与危机，同时还有来自否定市场、商业可能会带来极左政治路线回潮的担忧。胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社，2005年，页233。中国电影学界通过为娱乐片“正名”的方式为“现代化”助威，完成了中国电影观念由艺术本体向娱乐本体的位移。在1980年代末，随着中国社会经济文化发生的巨变，“我们的电影生产、电影文化、电影观念发生着重要转型，这就是娱乐片取代宣传片和艺术片，日益占据中国电影制作的主要地位。”章为：《中国当代娱乐片研讨会述评》，《当代电影》1989年第1期。
当九十年代初，这场持续数年的为“娱乐片”正名的学术论争归于沉寂，特别是伴随中国社会政治格局重归稳定，以1992年邓小平南巡讲话为契机，中国社会重启，并加速推进经济改革，市场经济的主体地位得以确定、稳固。此时，“娱乐片”以其天然的与“商业”和“市场”的亲近性，而获得了某种存在、发展的政治合法性。此时，“娱乐片”在电影学术研究面前，就不再像是在1980年代夹缝中求“证明”的一幅理论卑微、楚楚可怜的面孔，而是多少带有些傲气、颐指气使地要求电影学术研究为电影主管部门“献策”，为电影创作“献策”了。
1980年代那种恃理论和批评居高临下的中国电影研究也走向了分化：一方面，退居学院，蜗居书斋，重新咀嚼那一批1980年代因暴饮暴食而尚未消化殆尽的西方电影理论残渣，在这个西方现代电影理论的反刍过程中，逐渐形成了一套与电影创作割裂的仰仗宏大理论言说的中国电影的形态；另一方面，或登堂入室，或居庙堂之高，在国家发出的“市场经济”集结号下，也逐渐确立了另一套得到国家授权的以“市场”为核心的言说中国电影的话语体系。
《参考消息》中的中国电影及其海外评论
《参考消息》中的中国电影及其海外评论
厉震林阴凌云厉震林，上海戏剧学院教授；阴凌云，上海戏剧学院图书馆职员。
若需了解并分析海外媒体和受众对于中国电影乃至中国社会的态度与评价，它的途径和“管道”很多。以翻译海外新闻为主的《参考消息》，虽然是中国官方所办，对于海外新闻的选择有着自身的原则，却也是研读和“参考”国际社会对于中国电影以及社会的一个传媒通道。《参考消息》由新华通讯社主办，它的创刊可以追溯到1931年，迄今已有八十二年的历史。目前，《参考消息》与《环球时报》是中国大陆仅有的两家能够合法直接刊载外电的报纸。《参考消息》每天及时选载世界各国（地区）通讯社、报刊以及互联网上的最新消息、评论的精华，全面报道世界各国以及香港、澳门、台湾等地区的政治、经济、军事、科技、体育、文化及其对华反应等各方面的最新情况，是一份以提供“境外的声音”为特色的国际国内时政报纸。《参考消息》对于外电、外报的翻译讲究“原汁原味”，能够获取外媒对于事件报道最为直观的信息，从而为国人提供了一个用“外人”眼光看世界和看中国的窗口。
基于如此原因，本文以《参考消息》中的相关报道作为切入点，探讨外国媒体视野中的中国电影，即主流外国媒体与观众对于中国电影的认知和评价，从而试图窥察中西方文化博弈背后的深层内涵，以期为中国电影跨文化海外传播的顺利进行提供些许启示。
一《参考消息》对中国电影的态度分析
笔者参阅了《参考消息》1985年至2013年期间有关中国电影的部分文章，从数量和比例上不难发现，国外媒体特别是西方媒体对于中国电影的发展是较为关注的。特别是近几年来，这种关注呈现上升的态势，也从另一个侧面显示出中国实力的不断增强以及文化影响力的逐年扩大。针对中国电影的报道，其态度基本有肯定、中立和否定三种。总体来说，外国媒体对中国电影的态度大多是正面肯定的，占到百分之五十以上。其余不到百分之五十的比例是中立和否定态度，其中，中立态度大于否定态度。当然，从客观上来讲，由于《参考消息》是一份选载世界各国媒体消息的文摘性报纸，不可能涵盖所有世界媒体的观点；此外，作为一份在国内公开发行且具有很大影响力的报纸，《参考消息》有其自身选载文章的标准，这些因素都有可能在一定程度上对本文所研究的问题造成一些影响。本文在研究过程中将这些影响忽略不计，将《参考消息》视为中立客观的研究对象加以分析。
一是肯定态度。中国电影的发展伴随着时代的变迁，经受了社会动荡的洗礼。自二十世纪三十年代中国左翼电影在电影史上留下了浓墨重彩的一笔，其艺术水准达到了相当高度，例如《渔光曲》、《神女》等影片获得世界奖项，为中国争得了不小的国际影响力。建国以后，国家大力支持电影业的发展，政策环境使得中国电影发展迅速。特别是1979年实行改革开放政策之后，中国电影事业开始走向了产业化和市场化。在中国时代语境的巨大变迁裹卷之下，中国电影也发生了深刻变化。
“文革”以后，中国“第四代”电影在世界主流电影节中开始崭露头角，到了“第五代”更是达到了一个巅峰，将获奖标杆提升到了真正的国际水准，数部中国电影在国际三大电影节中频频获奖，开启了中国电影的一片新天地。在辉煌战绩的背后，国际各大媒体对中国电影的抢眼表现给予了较大篇幅的报道，且大多是肯定的积极态度。1988年，张艺谋执导的《红高粱》获得西柏林国际电影节最高奖项“金熊奖”，中国电影第一次站在世界电影艺术的最高舞台，获得了高度评价。当时德国媒体对此进行了专题报道，《参考消息》刊登了西德《斯图加特日报》发表的一篇题为《金熊进入红高粱地》的文章，称道：
第38届柏林电影节的评奖委员会是独立的。它没有把“金熊奖”和“银熊奖”发给美国送来的重头影片，而是给了中国和阿根廷。这两国送来竞争的影片不仅在题材上，而且在电影艺术上不落俗套，这是由于它们具有有力的以及非常漂亮的画面语言。张艺谋首次导演的《红高粱》是一部水平极高的影片，其内容是生疏的，如同一个可怖的传说。但是，对于视觉是一种令人陶醉的享受。中国在制片方面达到了世界水平，评奖委员会对此表示赞赏。《金熊进入红高粱地——西德舆论评〈红高粱〉在柏林电影节获奖》，《参考消息》，1988年2月28日。
德新社的一篇报道，态度更令人惊讶，“这是自从柏林电影节举办以来中国首次获除戛纳和威尼斯电影节之外的最重大的欧洲电影节的头等奖。这部中国影片首映时令柏林电影节的观众吃惊和震惊。该片被评价为中国实行‘新的开放’的证明”。同上。当地媒体的相关报道都给予了发展中的中国电影积极肯定的评价，通过电影的呈现显示出了中国在改革开放之初所带给世界的全新感觉，也因中国电影的成功制作使得外国看到了今日中国为电影创作提供的环境，才认为是实行“新的开放”的证明，获奖行为无疑提升了中国电影的世界知名度和影响力，在一定程度上得到了西方世界的肯定。同样身为“第五代”领军人物的陈凯歌，其扬名国际的代表作《霸王别姬》在戛纳获奖后，法新社发文评论称：“《霸王别姬》以对中国政治和文化历史的尖锐分析，对故事的隐私性和轰动效应性的出色把握和糅合而获得好评。”西方媒体在对《霸王别姬》的审视中，可以看到中国京剧作为一种面向西方的奇观性现象依旧存在而且被加以描述，并且通过“奇观”的展示最终达到了政治寓言的目的，十分合乎媒体的期待。