《三十年代中国电影里精神污染的主题》是一篇夹杂着个人情绪的学术文章。八十年代，中国在经历“西方文化热”的过程中，同时开展“清除西方精神污染”、“反对资产阶级自由化”等运动。作为一个西方学者，毕克伟恰好置身其中，于是对运动进行直接的、愤激的回应，用历史事实回击当下的现实。文章根据《桃花泣血记》、《粉红色的梦》、《体育皇后》、《女儿经》、《天伦》、《小天使》、《风云儿女》等影片，分析三十年代初期中国电影对“西方文化”的表现：赤裸裸操纵的讽刺；西方文化是自恋的、堕落的，只知道追求享乐。比如，混乱的舞厅、迷乱的舞步、妖冶的女人、性感的男子、挑逗的音乐、色情的发型、闪亮的轿车，西化的商人只知道勾引漂亮的女秘书……电影将西方文化表现成精神污染，而绝少介绍西方文化生活复杂、敏锐或者进步的另一面。毕克伟认为，这些影片对所谓西方文化的表现，在本质上是讽刺的、粗暴的，很少在意西方文化的推动力；30年代电影之所以对西方文化进行尖锐的批评，与各种政治倾向密切相关。对西方文化的攻击，不管来自左派还是右派，目标都是一致的：（要求）人们应该少考虑自己的利益，多关心“国家”和“集体”的前途。左派尊奉斯大林路线，右派推行新生活运动，都希望把国家置于个人之上，把个人嵌进“政党”勾画的国家蓝图。如果说西方有所谓的“东方主义”，那么在中国也一定有“西方主义”。20世纪30年代和80年代，中国对西方文化的热烈讨论，揭示最多的不是西方文化本身，而是中国的政治动态。中国对想象中的“西方的他者”进行无情的讽刺，无助于更好地理解西方文化的复杂性，更无助于追求民主政治的目标。
《通俗剧、五四传统与中国电影》，与其他国外学者动辄用“文革”的政治、经济背景去诠释中国电影，从父权主义、现代主义和后现代主义分析中国电影的倾向不同，毕克伟主张把中国“文革”后的电影成就放在1949年以前的中国电影传统中去理解。“文革”后的电影发展，无论在内容还是形式上都同民国时期的电影成就有渊源关系。于是，毕克伟向全世界的中国电影学者提出了一个重要问题：中国电影是否有所谓的五四传统？一般而言，中国最初二十年的电影不具备“富于反帝的爱国主义、支持政治民主化、摈弃儒家道德”等所谓的“五四精神”特征。激进的五四思想不可能一蹴而就地贯注进电影这一新媒体。直到三十年代，也很难找出一部电影具有五四那种与传统势不两立的精神。但是电影却比五四的文学更“现代”，更接近大众、取悦大众。与其说电影限制了五四知识分子的思想表达，不如说他们是被“通俗剧”这一电影形式束缚了。通俗剧的特点是大悲大喜、表现夸张并善恶分明，将是非、黑白、褒贬高度戏剧化。三十年代，“通俗剧”电影以自己独特的方式触及了中国当时面临的社会、文化危机，左翼知识分子虽然不满意它“可以服务于任何政治目的”的特点，但是很喜欢它“善恶分明、形式灵活”的优点，只要给它“注入革命精神”，就可以为我所用了。因此，许多满怀激进精神的电影人最后都毫无批判地接受了电影的“通俗剧”形式。毕克伟以孙瑜为例谈三十年代左翼电影中的“通俗剧”倾向，说明“通俗剧在中国流行的重要原因在于它以家庭生活为焦点，经过戏剧化的处理使之具有社会意义”；以汤晓丹为例看四十年代“通俗剧”中的“施虐”与“受虐”，说明左翼电影人借助通俗剧将马克思主义关于阶级斗争、资本主义、帝国主义的概念伦理化、简洁化和模式化。通过“通俗剧”概念，人们可以看到从郑正秋、孙瑜、蔡楚生到谢晋，绵延不断的政治/伦理情节剧电影传统，它和中国人特有的“影戏”观念血脉相连相关内容请参照《通俗剧、五四传统与中国电影》（萧志伟译），载郑树生编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年，页20—41。。八十年代初关于“电影与戏剧离婚”的争论，无疑与人们对通俗剧电影传统的认识有关。关于“谢晋电影模式”的批判，无疑是三十年代“五四”知识分子对“通俗剧电影”鄙夷之情的隔代爆发。事实上，通俗剧更能满足城市观众的心理需要，尽管在手法与人物的善恶两极描绘上过分夸张，但是却提供群众一个心理上的宣泄机会，将社会的阴暗面及政治加以暴露。毕克伟就电影生产者、机制、政治与文化变革，特别是从电影与大众消费文化的观点来探讨通俗剧的形式限制及其特殊的社会文化反响的研究方法廖炳惠：《文化批评与华语电影——媒体、消费大众、跨国公共领域》，载郑树森：《文化批评与华语电影》，页11。，既传统又现代，堪称史学研究与文化研究相结合的典范。
《〈春江遗恨〉》的是是非非与沦陷时期的中国电影》关注的是国内学者至今难以涉足的历史。毕克伟有幸观看了《春江遗恨》，于是得以分析由此产生的争议：“争议的语境”、“争议的历史”、“争议的叙述”、“不一而足的观众反应”、“争议的遗产”。作者在“争议的遗产”中指出：（1）虽然我们认为《春江遗恨》是一部“附逆”作品，但这不等于说它不是一部中国电影。如果它不是中国电影，那它是什么呢？日本人好像也从未把这部影片看作是他们的。作为中国电影，必须具备什么样的品质呢？如果一部电影在中国拍摄，采用中国故事，由中国人导演、编剧、主演，基本使用汉语，在中国发行，用部分中国资金，难道这还不能算作中国电影吗？如果《春江遗恨》是因为与外国合拍而不算中国电影的话，那么1984年以后在中国生产的许多优秀电影，包括我们非常喜欢的一些“第五代”和大部分“第六代”电影，也将被取消中国电影的资格。如今，我们非常热衷于谈论那些有创意的新电影，这些电影都与全球化和跨国文化密切相关，但是我们并没有因此不把它们当作中国电影来研究。人们以为全球化现象是一种全新的东西，但是不妨想一下，如果我们把《春江遗恨》当作早期的跨国电影制作的例子来看待，那将会有多大的不同呢？（2）《春江遗恨》对鸦片战争到太平天国这段历史的展现，它对西方帝国主义的批判、对西方侵略给中国人民带来的深重灾难的描写和对没落的清政府的鞭挞，在本质上还是贴谱的。《春江遗恨》中展现出的十九世纪中叶以后的中国历史图景不仅是准确的，而且为1949年之后新中国的电影艺术家所承袭。谁要是不相信，只要认真看看毛泽东时代的经典影片《林则徐》就明白了：英国人是穷凶极恶的吸血鬼；中国百姓深受荼毒；清朝政府腐败无能，对洋人畏首畏尾；而农民义军则大义凛然，忠心爱国。直到今天，这些仍然是学校学生要学的东西。对这段历史，《春江遗恨》无非是说，早在1862年，中日双方就已达成共识。（3）新中国对《春江遗恨》给予种种否定，是件颇有讽刺意味的事。这部影片中把清政府描写为西方列强的走狗，保民无术，卫国无能，这明显是向1944年的观众暗示，流亡重庆的国民党政权与清政府半斤八两，皆仰西方列强之鼻息，对民生疾苦麻木不仁。在过去几十年里，这恰恰就是政府宣传机器不断强调的东西。在毛泽东时代，中国大陆的民族主义者宁肯忽略《春江遗恨》中的反帝倾向、对农民起义的讴歌和针对国民党的矛头，却揪住影片的亲日叛国问题不放；在后革命、后社会主义时期，人们热衷全球化，更没有人，包括电影学者在内，会对《春江遗恨》中的反英、反清、反国民党和歌颂农民起义的主题倾向感兴趣了。事实上，今天的批评家会比前人更强调《春江遗恨》的亲日本质，从而，继续拒绝承认该片在色彩斑斓的中国电影史上所占有的独特位置。
抗战胜利后，全国人民“大团结”的幸福场面并未出现，而是陷入各种异化的、病态的“战后综合症”。“胜利”后的社会病态带给普通民众某种挫败感（惨胜，VictoryasDefeat）。《惨胜：战后电影对抗战的视觉表现》以《遥远的爱》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等三部影片，分析战后电影人对“抗战”的表现方式。毕克伟指出，战后时期（1945—1949）是中国电影史上的又一个高峰时期。强大的、通俗的家庭情节剧电影，构成了这一时期的民族/国家寓言。观众之所以认同扣人心弦的电影叙事，因为战争时期的创伤依然在战后延续，影响了一个个普通的家庭。有关家庭悲剧的叙事，可以理解为对整个国家战后困境的写照。这些极具爆破性的、影响深广的情节剧电影，并不是像镜子一样精确地反映社会现实，而是作为一种意味深长的结构，强有力地抓住了民众的心理现实。（1）作为民族/国家寓言的家庭叙事：这些电影很少直接表现大规模的战争场面（可能因为资金或者设备短缺），而是强调漫长的战争造成的社会后果。观众需要看到的是大屠杀背景下的家庭命运。通过家庭的悲欢离合讲述战争故事，符合中国以家庭为中心的民族文化心理传统。同时，这些电影几乎采取相同的视点：战争直接破坏的，不是整个国家，而是一个个具体的家庭；并非所有人都在战争中遭受苦难，有些人甚至从战争中渔利。（2）观众及其需求：尽管这些电影是以作家和导演的抗战经历为依据的，但潜在的观众却是滞留在沦陷区的人民。战后，如果家庭不能团聚，如果无辜的人遭到指控，那还谈什么胜利？这些电影之所以成功，是因为它们对沦陷区人民的遭遇充满同情（并非没有批评）。（3）阶级与性别的问题：在通俗的家庭情节剧电影中，角色往往被分成好人与坏人、坚强与软弱、无私与自私等两类。知识分子、艺术家、工人、农民属于前者，城市小资产阶级往往属于后者；一般而言，男人都是家庭甚至国家的支柱，而这些电影中的男子，很少承担这种传统的责任。相反，战争时期的女性（余珍、江玲玉、素芬）似乎更坚强，更能应对艰难的生活。在二十世纪四十年代高扬宗法准则的中国社会，这些电影中的文化风貌、抗战力量和反殖民精神都是由女性承担的，而不少男性则尽干些文化退化、软弱屈辱、卖国求荣的勾当，着实令人吃惊。（4）战后史诗电影的文化政治：这些电影的文化政治绝不是截然分明的，既不明确地亲共产党，也不直接反对国民党，而是带着强烈的社会批判。（5）失败的胜利与胜利的失败：在抗战时期，大众文化具有重要贡献。尽管很多战时文化都是由政府主导的宣传，但是民众愿意为国家的光复做出牺牲。抗战胜利后，民众发现胜利带给他们另一种挫败，自然会追问他们之前牺牲的价值。为什么胜利的感觉像失败？具有独立社会批评意识，并且深谙家国叙事秘密的电影给出了答案。战后时期的中国电影，不是对现实的精确反应，但它抓住了公众的想象，创造了一种现实的幻觉。因为找到了社会异化、病态的症结，所以极具颠覆性。
二“十七年”电影
《电影里的中国》第六章和第七章讨论的问题比较相似：老上海电影人在新中国的命运。在《像革命者一样表现：石挥、文华电影公司与私营影业》中（作者的用词有弦外之音，ActinglikeRevolutionaries，Acting，可译为行动、表现甚至表演），毕克伟表示，之所以进行这方面的研究，是因为被石挥短暂、光辉、悲壮的艺术生命所震动。在四十年代末，石挥是最出色最伟大的话剧演员和电影演员；1949年之后，他热切地希望得到新中国政权的认可；1957年，他绝望而悲壮地投江自杀。毕克伟希望通过石挥这样最有威望的以自我为中心的非左翼艺术家的命运，探讨老上海电影人在适应国家社会主义文化生产体制时所作出的努力与牺牲。石挥没有像朋友一样去台湾或者香港，而是执迷地渴望得到新政权的认可，因为他内心里瞧不起国民党。在新中国，石挥“像革命者一样表现”。但是这种“表现”在本质上是一个革命者的行动吗？是一个真心实意的转变者的行为吗？或者只是为了表现而表现/表演？他的内心经历了什么样的纠葛？在沦陷时期，石挥是舞台上的话剧皇帝；1949年，热情地欢迎“解放”，筹拍解放后文化公司的首部影片；在《我这一辈子》里，他是旧社会善良悲惨的巡警；在《太平春》里，他是古道热肠的小镇裁缝；在《解放一年来的上海电影戏剧界》中，他像文化革命者一样撰文称赞《思想问题》；在《姐姐妹妹站起来》中，他扮演皮条客；在《关连长》中，石挥是性格正直、脾气火爆、富于人道的农民军人；在《美国之窗》里，石挥成了美国资本家；在百花齐放、百家争鸣的语境里，石挥居然渴望驾着“民主三号”（《雾海夜航》）；在反右运动的一系列批判大会中，电影皇帝变成了右派分子……最终，石挥没有成功地蜕变。1949年之后，对于新的制度和政治结构，石挥完全是个局外人。他不习惯冰冷的生活，为了进入主流，他必须要入党。但是他入党的机会为零。像他这样的人，在新中国找不到自己的位置。冰冷的黄浦江水才是他的归宿。石挥的命运告诉我们，电影研究不能只关注电影作品；在中国，电影文化（尤其是政治文化）非常重要。