随着历史的发展，两岸关系的融洽，抛除意识形态成见的批评逐渐出现，香港影评人罗卡认为，“何非光当年在国民党的目光下，并非左派，其后亦获重用”罗卡：《何非光侧影》，黄仁编：《何非光图文资料汇编》，页72。；台湾资深电影评论家黄仁说，他是“中国影坛上最有成就的台湾人”黄仁：《中国影坛上最有成就的台湾人》，黄仁编：《何非光图文资料汇编》，页11。；而电影史家李少白先生说，“何非光是抗日统一战线中自由派电影人士”李少白：《〈中国电影艺术史〉提纲补叙》，《影史榷略——电影历史及理论续集》，文化艺术出版社，2003年页131。；电影理论家陈墨也认为，他是“一个爱国的自由派的电影艺术家”陈墨：《“东亚之光”：何非光人生影事初探》，《当代电影》2009年第2期。。那么何非光究竟是左还是右，是自由派的民间还是官方意志的代表？需要进一步澄清和认识。
严彦在《作为历史“事件”的〈东亚之光〉》中详细勾勒了《东亚之光》从拍摄酝酿到正式拍摄，从试映到正式上映，从首映礼到上映后的反响，走到历史的深处，借用当时各种主流媒体杂志《国民公报》、《新华日报》、《扫荡报》、《中国电影》，以还原历史的方法重新回顾了《东亚之光》从构思到出品的种种重大事件，还援引当时《新华日报》对首映礼程序的详细介绍：
1.国民政府军乐队奏乐；2.何敬之、张文白将军致献演词；3.日本反战同志植进君致词（本片导演何非光君翻译）；4.中国制片厂致谢词；5.日本反战同志表演日本舞蹈；6.奉致纪念赠品；7.献演《东亚之光》。《东亚之光》首映广告：《新华日报》，1940年12月31日；严彦：《作为历史“事件”的〈东亚之光〉》，《电影艺术》2005年第5期。
除去由官方制片机构“中制”制作这一点不论之外（前面已经讨论过这一时期中制的作品并不都是官方意志的代表），《东亚之光》从酝酿到放映都由各种官方媒体大力报道，并由官方保驾护行进行首映，由此可见，这部影片显然是官方意志的产物。那么这种官方意志在本片究竟是什么？何非光本人对《东亚之光》的导演阐述可以说明这个问题。1940年春节，“在华日人反战同盟”组织觉悟的日军俘虏作反战宣传演出，并到中制参观，参加茶话会，由何非光担任翻译。会后，他偶然听到中制演员刘犁的一段话：
倘若可能，将那一群俘虏口里所吐出来的故事，摄成电影：他们那些各自不同的性格；在日本军阀的欺骗和压迫之下怎样地来华屠杀我无辜的同胞的经过；终至后来，怎样为我前方英勇战士所俘虏，而在要求和平反对战争的陶冶之下，怎样由极残忍、极顽固的日本侵略者刽子手，突变为正义的信徒、反侵略的战士。……又可以聘请这些俘虏本人现身说法，来扮演本人的角色，——这部电影的完成，对抗日战争定有贡献！何非光：《〈东亚之光〉拍摄前后》，原载《国民公报》，1941年1月5日，参见黄仁编：《何非光图文资料汇编》，页39。
这段话恰恰启发了何非光，也是他影片创作的基本路子。而这段话来自一个普通演员，可见，这种以俘虏作反战宣传的思想在当时引起了公众的普遍注意；何非光呼应民意写出剧本，获得了“中制”审查委员会的通过，可见获得了官方的认可。而且，“中制”还做出一个重大决定：撤下原计划拍摄的另一部作品，将《东亚之光》列为“中制”1940年第一部投拍的影片。参见老老夏：《何非光的传奇人生》，《上海采风》2010年第4期，页38—47。由此，《东亚之光》还获得了官方的支持。因此，从民间到导演再到官方都体现了一种共同的追求：借俘虏作抗日宣传，在这里官方意志与民间声音在艺术家的创作中同时表达出来，官方性不再是一个与民间对立的带有否定性的词，相反，因为全国抗战的紧急形势，官方性在此时也可以说是民意的最高代表。正如严彦所说，“《东亚之光》更大的意义恐怕在于它是个‘事件’，而非一般的‘国防电影’作品。尤其是在抗战时期，一部选择以日本战俘出演真人真事‘作良心的供状、正义的呼声’为内容的影片，就其创意而言，与其说是编剧导演的技巧，倒不如说是宣传的策略更为重要。”严彦：《作为历史“事件”的〈东亚之光〉》，《电影艺术》2005年第5期。服务于抗战宣传的《东亚之光》，其意义具有了官方性。
何非光既然是官方意志的代表，那么为什么他没有得到官方的承认和保护？胡克在探讨三十年代与四十年代电影理论的差异时曾指出：
与三十年代相比，一些主张社会变革的电影理论家改变了立场，不再对政府及其政策持批评态度，而是尽量出谋划策，以期影响统一的电影政策，希望构成一种集中的大一统的电影观念，使自身成为权威话语的一部分，以指导创作。……
理论家把自己想象为主体，实际上只是被使用的客体，以为自己是政策的决定者，实际是受支配者。表面上似乎进入权力中心，被中心吸纳为一体，实际上只是表面为其所用，或被其消解。胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社，2005年，页132。
这里虽然指的是四十年代电影理论及电影理论家的问题，但对40年代电影及电影创作人员的命运来说也不无类似之处，因为同处于民族救亡的社会大环境之下。可以说，表面上进入“中制”并且看似得到“重用”的何非光其实也只是彼时官方意志的代言人，因此受到重视的是彼时的影片，其境过后，其人其影皆遭边缘，个中原因，正在于他只是作为彼时官方意识形态的代言人之一，如果没有他，可能还会有别人。
2.艺术家的本性遭遇官方时的尴尬
既然何非光被“中制”“选为”制作官方意志影片的代表，并且还大力培植，何非光受到左派的排挤是自然而然的事了。那么，为什么何非光没有随国民党南下台湾，却返回朝思暮想的故乡？说到底，他还不是一个纯粹的官方意志的言说代表，他想追随的还有作为一个导演内心的艺术呼吁，即作为一个艺术家的本性。
他是电影艺术家，仿佛天生与政治无缘，也不喜欢政治。他无意之中加入国民党何琳：“父亲突然接到‘中制’的行政命令，要他去重庆浮图关‘中央训练团’的党政训练班轮训二个月……受训二个月后，他被告知，受训人员已集体加入了国民党。但是并没有履行任何入党手续，其后，父亲也从未参加过国民党的任何活动。”何琳编著：《银海浮沉：何非光画传》，页74。，又为表明爱国选择加入共产党抗美援朝的行列。朝鲜战争九死一生地回来之后，他发现自己最终还是被抛弃了。陈墨认为，“与其说他选择了党派政治立场，不如说他政治上的无知与糊涂”，“真正的艺术家，通常都是些政治糊涂的‘痴人’。这种人在自己擅长的艺术领域可以神通百出且灵感洋溢，而在政治上却惊人的单纯天真或稀里糊涂”。并由此认为他是“一个爱国的自由派电影艺术家”。陈墨：《“东亚之光”：何非光人生影事初探》，《当代电影》2009年第2期。说他政治上糊涂这一点，大概没有人反对，但是说他是一个自由派的艺术家，就很值得商榷了。前文说过，他的影片是官方意志的代表，这一点已经否定它同民间导演的同一性，他与孙瑜、卜万苍、张善琨等其实有很大不同。因此，他不能算是一个自由派的艺术家。但他的生命里确实流淌着自由派艺术家追求艺术独立、艺术自由的血液，他的跨国经验又赋予他追求艺术自由的种种便利条件。因此，与其说他是自由派的艺术家，不如说在他的电影艺术追求中体现着一种流动的主体性。即他的主体的非同一性与面临选择时的自由性。当然，他的自由选择也让他为此付出了惨重的代价。说到底，都是艺术家不敏感于政治的一种表现。正如陈墨所说，“恐怕他至死也没有真正明白，爱国也要分党派，艺术首先是政治，自由等同于罪恶，个人的才智与尊严不过是历史账册中小数点后一个微不足道的小数码。”陈墨：《“东亚之光”：何非光人生影事初探》，《当代电影》2009年第2期。
何非光出身演员，常常饰演反面角色——日本“他者”，这可以说是一种有意味的指涉，身为台湾人的“他者”身份，与饰演日本“他者”的负面形象，在某种程度上有了一种互为指涉的同一性。现实生活中的何非光，也常常感到自己是以一种“他者”的反面角色而存在的。因此，他“心底常常有被排斥的孤独感”，觉得自己是“游离于左派、右派的独行者”。何琳编著：《银海浮沉：何非光画传》，页74。因此，他行为做事比较谨小慎微，对外不敢说自己是台湾人，而对女儿何琳去北京上大学时也再三叮咛不要对别人说自己是台湾人。身份的卑微和政治上的糊涂，使他的人生道路选择貌似充满“玄机”，但其实是为缓和“他者”身份，寻求与“我们”认同而不得不进行的反复交涉。因此，他努力“左”、“右”两边做好，但在政治严厉斗争的年代是没有两边都做好的可能性的，因此，两边努力的结果换来“两边不是人”的结局。究其原因还在于，无论在台湾还是在大陆，他都会唤起“敌方”的记忆。三泽真美惠：《在“帝国”与“祖国”的夹缝间》，李文卿、许时嘉译，台湾大学出版中心，2012年，页251。他本身是一个唤起“敌方”记忆的尴尬存在，因此，他的流动的主体性和选择的自由性没有给他带来人生选择的更多自由，相反，却给他的人生带来极大的困境。很长一段时间，他被两边的电影史选择性忽略，自然而然成了那个意识形态斗争比较鲜明的时代的历史的必然。这不仅是何非光一个人的悲剧，也是一个时代的悲剧，整个中国的悲剧。
三流动的主体性
相对于本质主义的哲学观，非本质主义的提出是人类思维的一次革命。非本质主义，发轫于科学哲学领域，其基本观念是，科学没有一成不变的本质，科学的内容、方法和形而上学预设都是随着历史的演变而不断演变的。托马斯·库恩的《哥白尼革命》（1957）和《科学革命的结构》（1962），号称“什么都行”的哲学家费耶阿本德的《反对方法——无政府主义知识论纲要》（1975）和《告别理性》1987）等，都是其中的代表作。有学者曾对科学做过非常形象的比喻，“科学不是在一条预先铺设的轨道上运行的列车，而是在浩瀚无边的大洋上航行的航船。”卢凤：《两种科学观：本质主义与非本质主义》，《哲学动态》2008年第10期。意即：科学必须放弃本质主义而走非本质主义的路。非本质主义的科学观强调，科学不必以普遍性排斥地方性和特殊性，也不必以地方性和特殊性排斥普遍性；不必以确定性排斥可能性和偶然性，也不必以可能性和偶然性排斥确定性。这种观点，可以说是非本质主义的灵魂。由科学观而影响到整个哲学社会领域思维的革命，非本质主义逐渐被人们认识和接受，从历史的本质主义到非本质主义，国家的本质主义与非本质主义，延伸到教育的本质主义与非本质主义等领域。
在社会历史领域，英国政治理论家恩斯特·拉克劳认为，并不存在本质的历史、外在于历史的“历史”，不能以抽象而本质化的“客观性”来解释历史现象，历史是耦合的，充满偶然性的，所谓的“客观性”并非先在的本质，而是偶然的“在场的构造”。“社会领域可以被视为一场军事战斗，其中不同的政治目标，都力图在其周围链接（articulation）更多的社会能指。社会的开放特质源于维护某种总体稳定性的不可能性。”（英）恩斯特·拉克劳：《我们时代革命的新反思》，孔明安、刘振怡译，黑龙江人民出版社，2006年，页36。由于非本质主义带来对“认同”的怀疑，首先他认为产生集体认同构成形式的“阶级”在日趋衰落。“当社会行为主体的认同性和同质性是一种幻觉时，社会主体本质上都是非中心的，他（她）的认同只是不断变换的身份性（positionality）的不稳定的链接，此时，社会行为主体的认同越来越被人怀疑。”同上，页110。拉克劳和墨菲运用后结构主义的解构方法打碎“主体”，提出“身份”和“主体身份”的概念。他们指出：“主体身份在不同的状态和利益下所进行的相互之间的联合或‘链接’，但这一链接却不再是本质主义者所认为的那种固定的阶级之间的坚强联合和联盟，而是随时变化，并不断地重新组合，以达到其政治斗争的目标。”同上，页6。由此可以说明，主体不是一个本质主义认识论之下的一成不变的主体，而是一个随着社会斗争和利益分化而不断组合的变化的主体。
由非本质主义而引起的对于主体的变化的思考，台湾学者彭小妍提出“流动的主体性”这一概念。巴赫金论及人物角色内在非固定性（indeterminacy）及不可界定性（unfinalizability）时指出，人物总是处于“onthethreshold”（“在界线上”或“在门槛上”）的状态，“人是自由的，因此可以逾越任何加诸在他身上的规范”，彭小妍据此提出“流动的主体性”。她指出，当主体面对心灵危机时，有主动抉择的自由，“流动的主体性包含两个层面的意义：一是主体的非同一性（nonidentity），一是主体的逾越规范的自由”。彭小妍：《中元祭与法国红酒——跨文化批判与流动的主体性》，见彭小妍主编：《跨文化情境：差异与动态融合》，台湾中央研究院中国文哲所，2013年，页224—229。这一观点对我有很大启发，本文认为早期华语二战电影正存在这种流动的主体性，本文对电影人流动的主体性的认识正是以非本质主义的哲学观为指导，突破对其“预设本质论”刘锋杰：《歌颂与暴露》，洪子诚、孟繁华主编：《当代文学关键词》，广西师大出版社，2002年，页57—58。的认识基础之上的。
何非光本身即是连接大陆、香港、台湾甚至日本的一个文化符号。他的身份充满了多元性和迷离性：生于台湾，留学日本，演职并成名于上海，曝红于重庆。他在上海、重庆、台湾、香港甚至日本多地进行电影创作，体现了一种典型的跨地性与跨国族性身份。这种跨境身份给他带来流动的主体性的自由，他的两岸三地甚至东跨日本的往来经历，以及演员、导演与编剧的多重身份，都为他的影片带来某种跨界性和跨地性经验。其电影题材常常涉及中国、日本和缅甸等跨国性与跨地性交涉，正如罗卡所说，“何非光那多地域、多文化背景的特色已渗透于其作品中。他似乎对跨种族、文化的题材情有独钟。”罗卡：《何非光侧影》，黄仁编：《何非光图文资料汇编》，页70。他的跨国性与跨地性在华语电影这一新的理念下更凸显其意义的超前性，可以说他在二十世纪四十年代已经引领了华语电影的新浪潮。