显然，形式论美学的适用性范围，不能无限扩张，形式论美学的建构，主要建立在对造型艺术的审美特性的综合上面。西方影响最大的几种形式论美学价值形态，都是以造型艺术作为基本依据，贝尔（CliveBell）在《艺术》一书中建构的形式论美学价值形态，以造型艺术的特性为依据。他的“艺术乃有意味的形式”的命题，成了现代派美术理论的基础，贝尔的形式论美学价值形态，直接与塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义等艺术创作倾向相呼应。贝尔指出：“它一步步地前进，最后终于充分揭示出形式的深远意味，但他需要有具体的东西作为起点。正因为塞尚是通过他所见到的东西来达到现实的境界，所以他从未发明过纯抽象的形式。”“他关心的不是作画，而是要表现他对形式的意味感。”贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文联出版公司，1984年，第143页。对此，贝尔进而指出：“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美的意味，而且，每一个形式也都得成为一个有意味的整体的组成部分，因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值，要比各部分相加之和的价值大得多。对于把各种形式组织成有意味的整体的活动，我们称之为构图。”贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文联出版公司，1984年，第156页。由此可见，贝尔的形式论美学价值形态的建构，基本上是以绘画、雕塑造型艺术形式的审美经验作为依据。一旦把这种建立在造型艺术基础上的形式论美学观运用到其他艺术领域，就会发现这种形式论美学思想的局限性。
康定斯基对形式的理解，与贝尔的“有意味的形式”这一美学思想很相似。康定斯基认为，形式有两个特性：一是形式的外在特性，二是形式的内在特性。他说：“狭义地说，形式就是一个面与另一个面之间的边线，这是它的外在含义。但是，它另有一个千差万别的内在涵义，确切地说，形式是内在含义的外现。”康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年，第37页。康定斯基对形式的理解，建立在视觉直观的基础上。他认为，形式的两个特性，决定了它的两个目的，要么把形式理解为二维空间的具体对象，要么形式作为一个纯抽象的实体而继续存在下去。这种本身具有生命的抽象实体，可以是一个正方形、一个圆形、一个三角形、一个菱形等等，其中很大一部分非常复杂，以至用数学公式也无法表示它们。所有这些形式，在抽象领域里都享有同等的地位。在这两个有限的范围之内，存在着无数具备这些要素的形式。在这些形式中，不是抽象成分占主导地位，就是具体成分占主导地位。康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年，第38页。可见，形式论美学价值形态的建立，绝对不能离开对直观艺术或形式的分析，特别是对绘画和雕塑艺术的分析。在绘画艺术中，无论是具体形式，还是抽象形式，都是可以直观的，如果把形式论美学观念无限扩展，就有可能为了形式而牺牲其他艺术的文化精神。形式论美学的价值形态与思想力量，特别重要的价值在于：对形式的直观分析，我们可以把这些形式与具体的绘画、雕塑和建筑艺术结合，用于解释这些艺术的根本特性，与此同时，艺术家和接受者，在对形式的观照过程中，往往能够赋予形式以一定的艺术精神。
从文艺美学意义上说，造型艺术实践离不开对形式的把握和思考。任何艺术，在构思阶段都有对艺术结构和艺术形式的思考，这种艺术的原初过程，事实上就是对艺术的抽象。借助这种基本的艺术形式结构，创作主体建构起完整的艺术作品观念，即由感性的丰富到艺术的抽象思考，落实到具体的艺术实践过程中，构成浑然的艺术作品整体。对于接受者而言，观照的是一个混沌的艺术整体，这个艺术整体，唤醒了原初的艺术感觉，恢复了艺术的生活样态，从而对艺术的整体有总体把握和理论抽象。在非造型性艺术中，形式的把握则是一个内在的过程；艺术的精神则寄寓在对本文的解读过程中。形式的抽象与精神的贯通，构成了一个完整的艺术生命整体。在非造型性艺术中，一旦离开艺术精神来谈艺术形式，则变得毫无意义，或者只是技巧的炫耀。在造型艺术中，则并非如此，造型艺术的形式掌握本身，就是艺术的目的，这些艺术就是通过形式来表现的。这些形式，作为自然物象的抽象，不仅能唤醒原初的直观的生命感觉，而且能够激活关于形式的想像。一幢建筑的设计，表现在形式的创造中；一幅画的创制，表现在对自然物象的抽象、隐喻和直观中；一幅雕塑作品的构建，也表现在对自然的形式模拟中。这些造型艺术形式，始终与色彩一起构成艺术家对事物的原初生命感觉，体现了艺术家的思想与精神意向。基于此，康定斯基曾指出：“色彩和形式之间的必然联系，向我们提出了形式对色彩的作用问题。形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。一个三角形，就是这种具有特殊精神感染力的实体。”康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年，第37页。在绘画美学、雕塑美学和建筑美学中，对形式的美学思考和分析十分重要，它本身构成了艺术生命整体表现与艺术精神自由的一个部分。形式就是本体，离开了对形式的分析，实质上就是消解了造型艺术本身。艺术的生命精神，必然通过艺术形式表现出来。过去，人们常把材料与形式混淆在一起，例如，文学的形式与文学的材料不是同一回事。语词是文学的材料，结构才是文学的形式，这种结构，还必须通过内在综合才能抽象把握。文学的精神和形式的统一，是通过文学的材料实现的，材料的运用和组合本身，构成精神与形式的运动，同样，在绘画中，画布、画纸、墨、油彩等，只是绘画的材料。任何艺术的表现，都不能离开艺术材料；艺术材料是大自然赋予人类的，但艺术材料只是表达艺术精神和构成艺术形式的媒介。材料不等于艺术本身，材料的运用必须借助艺术家的想像和才能去完成。在造型艺术中，形式能够直观，而在非造型艺术中，形式不能直观，所以，如果把艺术看作是审美的形式，将“艺术是有意味的形式”这一理论扩大，用于解释一切艺术，就会出现人为的困境，显然，在思考形式论美学时，必须考虑它的适用性领域。
就造型艺术本身而言，艺术品本身以直观的形式向我们倾诉着艺术的思想与精神，而这种艺术形式的直观，对于每个心灵的回响又是不一样的。这种形式的不确定性，使艺术形式本身具有无穷的意味，所以，绘画与雕塑艺术家们总是乐于通过形式的体验倾诉内心的艺术精神。费德勒说过：“我在创作中所追求的东西，乃是色彩形式的集中记载。经过许多次的反复试验之后，使我在创作中得了可靠的保证。”瑟福·克瑙尔：《抽象绘画词典》，王昭仁译，人民美术出版社，1991年，第177页。勃里昂自己曾说：“绘画是内心生活的表达，同时，又是宇宙活动的组成。它比知觉所能感觉的东西还要多得多，它完全可以说成是魔术，它超越了眼睛所能看到的一切，也超越了内在视力所能达到的一切。绘画不仅是一件具有明显形式和色彩的作品，而且是对最内在的生活经历的叙述，是对精神和物质相互关系的表达。”瑟福·克瑙尔：《抽象绘画词典》，王昭仁译，人民美术出版社，1991年，第141页。显然，画家力图超越对形式本身的关注，而达成对生命本质的把握和透视。形式论美学，如果关注造型艺术本身，它的理论建构显然具有重大价值，它是对造型艺术形式和艺术精神的独特理解。如果把这一理论无限扩展到其他领域，就会忽视其他艺术形式的独特性，从而使形式论美学暴露出自身的困境。在当代文艺美学探索中，一些文艺美学工作者试图把形式论美学思想用于理解文学、音乐，尤其是用于对诗和小说的解读，结果形式的读解使文学艺术变成毫无意义的抽象形式构造，而且丢失了文学艺术的根本精神，这显然是不恰当的运用。因此，建构形式论美学价值形态，必须限定形式论美学的适用性领域，如此，形式论美学思想才能得到健康发展。
4.3.5.重建形式美学与文艺美学的自由形式观念
从现代文艺美学发展的意义上说，形式论美学需要合理地重建，这是美学和艺术发展的必然要求。且不说20世纪艺术革命所取得的巨大成就，单说当代先锋艺术和实验艺术的兴起，现代派与伪现代派的论争，复古与创新界限的消逝，这种形式论美学的合理重建工作就是有意义的。如果说合理重建文艺美学，必须有严密的科学的方法论，那么，形式论美学的合理重建工作，则必须借鉴现象学的方法、生命哲学的方法和审美目的论方法。这些美学解释方法，从根本上说不是为了艺术的形式的呈现，而是为了对艺术形式进行深入的体验，即把艺术的形式与艺术的精神密切联系在一起，这显然是极有意思的思路。
在我看来，现象学的美学思想观念，能够克服形式美学的局限，拯救形式美学的内在危机。在第五章第三节中，我将专门讨论现象学方法在文艺美学建设中的重要作用，在此，我只想简单地探讨现象学方法对形式主义美学弊端的有效克服。现象学对现代哲学和美学有着多方面的广泛影响，它不仅直接引导了现象学美学，这可以杜夫海纳（M.Durenne）和茵伽登（R.Ingarden）的现象学美学著作来证明，同时，它也影响到了海德格尔、萨特、梅洛·庞蒂的美学理论学说。因而，现象学与存在哲学一起构成了现代美学的辉煌景观，展示了美学的最佳可能性。有的学者发现：“现象学的宗师胡塞尔，没有对美学问题本身作过理论性探讨，但他的现象学却为美学研究提供了极其重要的方法和立场，可以说现象学暗中蕴含了新的美学研究的可能性。”赵汀阳：《美学与未来美学》第四章，中国社会科学出版社，1990年。杜夫海纳早就看到：“用审美经验来界定审美对象，又用审美对象来界定审美经验。这个循环，集中了主体—客体关系的全部问题。现象学接受这种循环，用以界定意向性并描述意识活动和意识对象的相互关联。”杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1992年，第4页。正是从这种现象学观念出发，这些思想方法为建构形式论美学打下了有力的基础。思想需要自由的形式，只有这样思想才能得到最好的呈现，思想与情感才能得到最自由的表达。现象学方法是描述的方法，这种方法使人正视审美对象本身，自然与艺术的复杂精神现象，构造了审美世界的生动性和复杂性。人类只需遵循一个令人肃然起敬的传统所提供的途径，引导达到审美对象和审美经验的最可靠的向导，即关注艺术作品本身。艺术的形式和精神创造特性，使意向性意识形成主体间的自由美感交流，从而为达成同艺术精神的内在沟通奠定了基础。杜夫海纳认为，给美下定义可以采用现象学的方法：“这种方式，能同时建立客观的美学，这种美学，不会陷于无休止的辩论以支持自己的价值判断。在这种情况下，美学研究指的是内在对象并证明其自身存在的价值。”赵汀阳也发现：“根据胡塞尔的现象学方法，可以断言，对艺术品的理解不只是一个主观活动过程本身，而是一个关于艺术品的知觉的含义（Noema），或者说，是客观的绝对的含义。而意向性的分析则进一步使我们发现，对艺术品的理解是属于知觉领域的。”赵汀阳：《美学与未来美学》第四章，中国社会科学出版社，1990年。现象学的方法，把审美主体和审美对象密切关联在一起，强调通过审美对象的中介，建立主体间性关系，这样，审美理解就变得具体而真实，由此就可以克服形式论美学的片面性。现象学的方法是面对艺术品本身，描述艺术品给予人的具体审美经验，这为形式论美学的重建提供了一个客观依据和具体的审美对象。
生命哲学的体验观念，也能够克服形式美学的内在局限，使形式美学具有丰富的思想内涵。按照生命哲学的理解，体验是把艺术品看作一个有机生动的艺术整体；体验也是主体进入艺术世界的投入方式。胡塞尔指出：“每一体验本身是一生成流，是不可能变化的本质型的原初生成中所是的东西，它是以本身流动的原初体验的实显的现在，是相对于其在前和在后被意识的”；另一方面，“每一体验，在不同的再生形式中，都有其平行物，后者可被看作原初体验的，在观念上运作的转换”。“每一体验都在回忆中，以及在可能的预期记忆中，在可能的纯想像中”，“因为诸平行体验应当被意识为同一意向对象”。胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1992年，第191页。体验的方法，实际上是心理学方法与生命哲学的方法。它关注审美心理本身，通过对审美心理的分析，建构起主体与对象的审美关系。在审美体验和感悟中，发掘出情感和想像世界的全部复杂性。体验建构起复杂的历史性结构，在过去、现在和未来的三维时间结构中，体验者领悟到生命和艺术的全部秘密。体验打开了艺术世界的门户，体验将艺术形式的生命蕴涵全部开发了出来，因此，体验作为艺术形式与艺术美感精神的反思与想像，作为对有生命的艺术品的认知和思索，它是审美主体的激动而神秘的历险活动。