首先，这句话说得有点绝对，事实上，第一，并非一切景语都是情语。有些流水账式的景语，就不是情语；第二，并非一切表现了情感的语言都是精彩的情语；第三，把情与景之间的关系处理得比较独特的，才可能有深邃的诗意。这里“孤帆远影碧空尽”，当然是景语，其杰出之处在于，其中不仅有景，景观意象是显性的，景观意象背后还有一个隐性的视觉，暗示了一个人的专注的目光。景是写在文字上的，眼睛却是隐藏在文字以外的。要分析景语和情语的关系，就不能停留在显性的字面上，而要通过字面以外的隐性视野还原出来。这位教师还原出孤帆的“孤”字，突出了李白只关心朋友的船的那双定格的、似乎是静态的眼睛。但是还没有分析“远”字和“尽”字。忽略了这两个字，就忽略了眼睛注视的过程。从文字上看，这个过程至少有三个阶段：首先是，选择了孤帆。其次是追随远影，本来近在眼前的船帆渐渐远去，都变成影子了，眼睛还看着。最后是“碧空尽”，就是一直看到帆影消失了，还在看。这里动人的不仅仅是语言之内的景，景之外的目光更是从追随到固定。这个从追随到固定的内涵，就是情。这样的景语才是深邃的情语。不从字面上把字面以外的目光还原出来，说什么“一切景语皆情语”，就是空的。
望着消失的孤帆，本来就够深情的了，可是还没有完：“唯见长江天际流”。一般人送行，送到朋友看不见了，就可以结束了，感情更深一些的，送到朋友的船不见了，也应该回头了。可是这里还有“唯见长江天际流”，“唯”字表明只有长江在流，只看到长江向天水连接处流去。这就是说，船帆的那一点远影消失了，他还盯着向天边流去的水。这里暗示有一双眼睛，朋友的船只越远越小，越难以辨认，就越是专注，专注到帆影已经消失了，这眼睛还盯着那一片空空的流水。这说明，离别的忧愁让他发呆了。
这种用空白景观表现离别的忧愁的，在唐诗中并不是个别现象。岑参在《白雪歌送武判官归京》的最后几乎用了同样的办法：
山回路转不见君，雪上空留马行处。
朋友和他的坐骑已经消失了，眼睛却留恋着留在雪地上的马蹄印，这也是用一个主观性很强的空白画面来提示感情的深厚。这种技巧有点像现代电影中的空镜头。空镜头不是空的，只是景物是空的，而眼睛、心灵、感情却是实的。
这个问题，之所以值得一谈，就是因为涉及阅读中两种规律性现象。一种是明明作品里有的，读者，包括很有水平的评论家，注往视而不见。这种倾向比较普遍，如明明“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，是以有声衬托无声，以闹显静，人们却往往说是“以动衬静”，又如，明明“孤帆远影碧空尽”，写的是诗人越看越远，越看越出神，越看越发呆，许多读者可以感觉得到，可就是说不出。另一种现象是，明明作品中没有的东西，却神乎其神地看到了。这些所见其实都不是作品中有的，而是他们自己心目中固有的。他们看到的是自己。
作品分析之难，就是因为，人的本性，人的心理结构，天生就有这样的局限。这是有心理学上的根据的。皮亚杰的认知心理学认为，人们并不是如美国的行为主义者所设想的那样，有了外部的信息刺激就会有相应的心理反应的。自己原本内心的准备状态，用心理术语来说，就是心理“图式”（scheme），或者翻译为“格局”，只有被这种图式“同化”（assimilation），才能有反应。没有同化，就没有反应。读者之所以对明摆着的东西视而不见，就是因为现有的图式太狭隘，太封闭。只有那些心理图式比较开放，具有比较强的“调节”（accommondation）功能的读者，才可能比较顺利地认知自己陌生的东西。从这个意义上说，学习文本分析，其实就是努力使自己的心理图式开放，提高心理图式对陌生信息的同化功能。这就要丰富自己已有的图式。从哲学上、美学上、文学上、文化上，多方面提高、深化、丰富，最后还要学习在语言上争取创新的表述，这是一个在质量上提高自己精神能量的过程，是需要长期、刻苦的磨炼的。
问题10
分析是不是解读作品的唯一法门？是不是一切作品都需要分析？有时非常简单的一首小诗，可能就无法分析。例如：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这怎么分析？再说不分析，不是也能感受到它很精彩吗？
福建师大文学院
冯直康
分析不是解读作品的唯一法门，其理论根据是：可以在整体感悟的基础上理解。但是，整体感悟有深浅之别。感觉到了的，不一定能够理解，理解了的，才能更好地感觉。所以不能单纯依靠感受，在生活中也不能绝对地跟着感觉走。感受是需要深化、准确化的不能不建立在理解的基础上。理解要深化，只能通过分析。分析作为哲学方法，是普遍有效的，篇幅再小，也不例外。不过，篇幅比较小的要用微观的分析方法。
从方法论来说，分析的层次递进是无限的。庄子说：“一尺之棰，日取其半，万世不竭。”宇宙万物，大千世界，可以分析到微观的分子，到原子，到原子核，到质子、中子、介子、夸克，至今还没有完结，何况，这首诗的篇幅并不是最小，还没有达到感知不可及的程度。
全诗四句，形象统一完整，天衣无缝，水乳交融，要找到分析的切人口，用我所提倡的还原法，不难。作者要说的是，粮食（“盘中餐”）是人生之必须，人们虽然熟视无睹，但是，不能忘却全系农民辛苦劳作所得。诗的核心思绪、亮点就是“辛苦”。直接讲出来，没有形象的可感性。诗人通过“汗滴”，把抽象思绪转化为可感的形象。但是，这汗珠，不是一般情况下的“汗滴”，而是特殊情景下的。在农民一年四季的辛苦劳作中，诗人选取了很有特点的一个场面，就是夏天在烈日下锄禾。那么，春种秋收的场面呢？省略了，让读者用想象去补充。为什么？因为，夏日锄禾的场面很有特点，对想象的冲击和召唤的效果比较强大。当然这并不是说，这是唯一的选择。同样是李绅，在写另外一首诗的时候，就选择了春种秋收的场面：“春种一粒粟，秋收万颗籽。四海无闲田，农夫犹饿死。”这就把夏日锄禾省略了。其对情感的冲击效果，也是很强的，因为其中的“一粒”和“万颗”有强烈的对比。回到这首诗上来，它的第二个好处在于语言的精致和谐。全诗的关键词是汗“滴”和谷“粒”，就是汗珠变成了谷粒。这里的用词是很见功夫的。二者本是不同的东西，一个固体，一个液体。诗人想象的高明，就在把二者的不同隐藏起来，使其间的相似性突出为整体。这两个关键词语用得很精致，不但完成了表意的功能，而且在相关句中有联想和呼应。汉语里潜藏着“汗滴禾下土”的“滴”和“粒粒皆辛苦”的“粒”之间畅通无阻的渠道。“滴”，从字面上来看，它表达的是，汗水往下落，但又不仅仅是往下落，还隐含着“粒”的联想和意蕴。如果改成：
锄禾日当午，汗“落”禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
诗人的感情，也可以领会，但是，比之“汗‘滴’禾下土”，效果如何呢？其中微妙的不同，是不可忽略的。问题就在，“滴”字和后面的“粒”字在读者想象中，比之“落”字的联想，更为自然顺畅。从心理上来说，一方面，从汗珠到谷粒的想象是大跨度的飞跃，另一方面，依仗的是相似、相近的联想的轨道，构成天衣无缝的效果。首先，“滴”引起的联想，是液体的下落，而“落”引起的联想，则包含着固体；其次，“滴”引起的联想，只能是椭圆形的，而“落”，则隐含着任何形状；第三，“滴”引发的联想，是小而细微的，而“落”则不排除体积比较大的；第四，“滴”引发的联想，是连续的，而“落”则可能是一次性的。这四者就决定了，“汗滴”和“粒粒”之间高度的相似，而汗“落”则缺乏这样的程度上的相似性。
“滴”与“粒”的四重隐性联想，构成了潜在意蕴的高度和谐。
再次，还可以分析的是第三句“谁知盘中餐”中的“谁”。
盘中之餐，粒粒皆来自农民辛苦，明明是作者已知，为什么要说“谁知”？
这是偶然的吗？不是。在四句式的古风和绝句中，像第三句这种“谁知”疑问句式，并不是偶然的。请看高适《送兵到蓟北》：
积雪与天迥，屯军连塞愁。
谁知此行迈，不为觅封侯。
白居易《昼卧》：
抱枕无言语，空房独悄然。
谁知尽日卧，非病亦非眠。
白居易《闺怨词》：
朝憎莺百啭，夜妒燕双栖。
不惯经春别，谁知到晓啼。
白居易《初见刘二十八郞中有感》：
欲话毗陵君反袂，欲言夏口我沾衣。
谁知临老相逢日，悲叹声多语笑稀。
钱起《蓝田溪杂咏二十二首·石上苔》：
净与溪色连，幽宜松雨滴。
谁知古石上，不染世人迹。
张继《读峄山碑》：
六国平来四海家，相君当代擅才华。
谁知颂德山头石，却与他人戒后车。
这么多诗作，在最后一联，居然都有共同的句式，应该是一种必然的追求。五七言诗在节奏上高度统一，不但在显性形象上，而且在隐性的联想上都统一了；但统一得太单纯了，太绝对了，就难免单调。为了抑制这种单调，诗人就在句法上，作些调整，让它有些变化。故在前面都是陈述句的情况下，把第三或第四句改为疑问或感叹句式。有了这个“谁知”引起的疑问句式，在统一的陈述语气中，就有了一点变化，韵味就比较丰富了。如果不是这样，不用疑问语气，而继续用陈述语气，就只能是这样：
锄禾日当午，汗滴禾下土。
须知盘中餐，粒粒皆辛苦。
整个诗句变成了教训式的了，韵味就差了许多。不但句式单调了，情感也缺乏转折和变化。正是因为这样，这种以“谁知”表现情绪转折的句式，成为收尾的一种结构方式，一种套路，被普遍运用，并不限于四句式的结构。如李端《与苗员外山行》：
古人留路去，今日共君行。
若待青山尽，应逢白发生。
谁知到兰若，流落一书名。
这种句式在律诗中也用得很多。如杜甫《寄邛州崔录事》：
邛州崔录事，闻在果园坊。久待无消息，终朝有底忙。
应愁江树远，怯见野亭荒。浩荡风尘外，谁知酒熟香。
刘长卿《送李员外使还苏州，兼呈前袁州李使君，赋得》：
别离共成怨，衰老更难忘。夜月留同舍，秋风在远乡。
朱弦徐向烛，白发强临觞。归献西陵作，谁知此路长。
孟浩然《赠道士参寥》：
蜀琴久不弄，玉匣细尘生。丝脆弦将断，金徽色尚荣。
知音徒自惜，聋俗本相轻。不遇钟期听，谁知鸾凤声。
张籍《春日李舍人宅见两省诸公唱和，因书情即事》：
又见帝城里，东风天气和。官闲人事少，年长道情多。
紫掖发章句，青闱更咏歌。谁知余寂寞，终日断经过。
这些语句上的变化，看来是很不起眼的，但是，唐诗的艺术，其统一与丰富的奥妙，就在这些精妙绝伦之处。
问题11
提起《琵琶行》，许多教者和一般读者往往会将目光锁定在其中的音乐描写上，击节称赏，津津乐道。诚然，白居易能想人所难想，道人所难道，将抽象的音乐写得生动可感，异彩纷呈，堪称音乐描写的行家里手。但我总觉得，读《琵琶行》，如果仅将重点放在这里，恐怕难免挂一漏万，因为这毕竟只是一个局部。这首“童子解吟”、“胡儿能唱”的诗歌历千年而盛传不衰，在我看来，更多的应该是缘于其整体艺术构思的精妙绝伦。如果把这首诗比作一湾迷人的沿岸风光，一段奇妙的曲径回廊，一串晶莹的珍珠项链，那么，其中的音乐描写不过是沿途的一株奇葩、回廊上的一扇花窗、项链上的一粒珍珠而已。因此，从教学上说，我们应该引领学生穿过语言材料构筑的障壁，走进诗歌的内部世界，去探寻激情流注之河源于何处，归向何方。
江苏张家港高级中学李元洪
解读《琵琶行》，无非是两个重点，一个是，它对音乐的描绘，其精妙绝伦，堪称空前绝后，这一点，我有专门的篇幅论述。第二个是，琵琶女与白居易的命运异同的对应性质。二者是水乳交融的有机构成，可以说音乐的描绘是这首诗艺术生命的基础，没有音乐的描绘，琵琶女的命运，白居易的感伤，都可能变成空洞的概念。退一万步说，二者也该是构成《琵琶行》的一双翅膀，缺一不可，把音乐描绘赔低为“回廊上的一扇花窗、项链上的一粒珍珠而已”，等于取消了它的一只翅膀。
以下是我对《琵琶行》音乐形象的解读。