第一节 清代小说批评概况
〇陈忱的《水浒后传序》
〇金丰的《说岳全传序》
〇天花藏主人的小说“才情观”、“泄愤论”
〇李渔的小说“无声戏”论、“艺术想象”论
〇蒲松龄、纪昀的“文言小说”批评理论
〇曹雪芹“写儿女真情”的小说主张
〇闲斋老人的“讽刺”小说理论
〇蔡元放的“记事体”历史小说理论
〇梁启超的“小说界革命”
〇黄摩西、许念慈的“资产阶级革命派”小说理论
〇吴趼人、刘鹗的“谴责小说派”的理论
我国古代小说，从神话传说到魏晋志怪小说，从唐传奇、宋元话本到明清小说的“四大名著”，其产生、发展的历史可以说源远流长。但小说批评理论的真正自觉，却晚至明清两代。如果说明代的小说批评理论开始真正形成，那么清代的小说批评则是进一步的拓展。这时期，集中了小说批评理论的几个大家：金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋，他们对中国古代小说理论体系的建构，做出了卓越的贡献，而他们所探讨的问题，也在继承前人的基础上进一步深化，构成了中国古代小说批评的理论高峰。本节概述清代小说批评理论发展的主要线索，其中金圣叹、毛宗岗、蒲松龄、张竹坡、脂砚斋等人的理论将列单节论述，此略。
一、清代前期小说批评理论
这一时期，小说创作的数量较多，类型主要有续书、才子佳人小说、文言小说等，而理论探讨也是围绕这几类小说展开的，观点颇丰。以下依次介绍这几种小说创作的主要代表人物陈忱、天花藏主人、李渔的观点。毛宗岗父子评点《三国演义》影响很大，使小说评点的方式蔚然成风。蒲松龄的文言小说《聊斋志异》在艺术上继承了文言小说的传统，取得了很高的成就，同时他对创作实践的总结，把文言小说理论推向了高峰。
陈忱（1615-1662），字遐心，号雁宕山樵，又号樵余，浙江乌程（今浙江吴兴）人。主要创作是晚年托名“古宋遗民”所著的《水浒后传》四十回。他的小说理论观点，集中于《水浒后传序》和《水浒后传论略》中，概括起来有以下几点：
一是对长篇小说的容量与审美系统的多样化提出了明确的要求，认为只有内容丰富、风格多样以及审美意境的变化，才能构成长篇小说强烈的美感效果，令读者“耳目常新，流览不废”。
二是将传统的“发愤著书”说提高到创作思想的高度，在李贽运用“发愤著书”评论小说的基础上，又进一步要求作家自觉利用小说以“泄愤”。同时他还指出，作者在作品中必须把“愤”（谴责）和“许”（称颂）结合起来，对创作也有积极的意义。
三是提出了比较完整的“续书”理论。提出了续书创作的三项原则：一是把握好续书的性质，二是思想要比前书有所提高，三是续书在语言、情节、结构等方面要出新，要“胜于”前书。这些观点对续作的改编等工作，有一定的价值。
此外，活动于清康熙年间的福建永福人金丰，在《说岳全传序》中，阐述了小说创作中“虚”与“实”的问题，继承了明代关于虚实相参的认识，显示出清代小说批评家在这一问题上更为深入和具体的认识，颇具典型性。他在《新镌精忠演义说本岳王全传序》中说：
从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。
主张把“史实”和“虚构”结合起来，增加艺术的感染力，而反对偏于实录和完全虚构两种理论倾向，同时要求把“虚”和“实”的关系体现在历史人物的性格塑造上。他在《序》中还说：“以言乎实，则有忠有奸有横之可考；以言乎虚，则有起有复有变之足观。”意思是说要按照历史的本来面目写出人物固有的政治道德倾向，但又要运用虚构的手段造成艺术结构上的起伏跌宕、变幻莫测。后来的批评家黄越在《第九才子书平鬼传序》中利用“有”和“无”这对范畴对一系列小说创作问题进行了阐发，与金丰的理论一脉相承。此外，金丰之前的金圣叹、张竹坡和他之后的脂砚斋在这个问题上的看法也大致相同。可见，金丰的批评代表了清代大部分小说批评家对虚实问题的认识，但是由于清廷的文化高压政策和考据学风的影响，也有一部分小说批评家崇尚实录的原则，可以毛宗岗、蔡元放为代表。
天花藏主人，姓氏、生卒年代不详，约生于明末，活动于康熙年间。天花藏主人在明末清初才子佳人小说创作中，是最有声望的作家，创作了《玉娇梨》、《平山冷燕》、《玉支矶》等，而他对这类小说创作经验的总结与研究，也在当时产生了广泛的影响。才子佳人小说在当时并未关注现实社会中的世态人情，主要关注的是才子佳人的恋情，在理论上，则较多地从男女爱情类优秀的前代戏曲作品及理论中汲取营养，如他在《定情人序》中借鉴汤显祖论“情”，对“情”与社会生活的关系进行了相当精彩的阐发，他说：
（情）触物而起，一往而深，系之不住，推之不移，柔如水，痴如蝇，热如火，冷如冰；当其有，不知何生；及其无，又不知何灭。
对人类之“情”，尤其是男女爱情进行了热情的肯定，因为它是天然的，所以是合理的。值得注意的是，天花藏主人关于“情”的论述，除了继承汤显祖的“主情论”，还强调了男女之“才”的重要性，把“才”与“情”结合起来阐述，构成他独特的“才情观”，这是他理论上一个新的亮点。“才情观”在一定程度上反映了当时社会的青年男女反对封建礼教，追求自由婚姻的时代要求，具有一定的进步意义。但也不能不看到，“才情”的强调更多地是出于情节曲折、引人入胜的需要，是为了达到应有的艺术效果而精心设计的，因为这类小说，往往题材狭窄，对象单一，为避免平淡与散漫，必须出奇制胜。
在创作动机上，天花藏主人认为才子佳人小说的创作是用以“泄愤”的。清初顺治、康熙年间，为了控制广大汉族知识分子，清政府采取了严酷的思想文化政策，大兴文字狱，摧残知识分子的锐气，知识分子内心大多充满了愤慨之情，他们继承司马迁首创的“发愤著书”说，以小说来揭露黑暗，宣泄不平。陈忱提出：“千秋万世恨无极，白发孤灯续旧编。”（《水浒后传》第一回）蒲松龄《聊斋自志》也自称其作品是“孤愤之书”，寄寓了作者平生无以宣泄的怒气。就连才子佳人小说的创作思想，也是基于怀才不遇，抒发抑郁之情的。天花藏主人在《平山冷燕序》中也有类似之说：
顾时命不伦，即间掷金声，时裁五色，而过者若罔闻罔见。淹忽老矣！欲人致其身而既不能，欲自短其气而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业……凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。
当然，这种小说中所发之愤的内容，全不涉及社会人生，只是读书人个人卑微身世之叹，谈不上多少社会意义，但若从深层而言，这种失意后的愤懑与慨叹又是社会环境造成的，所以对社会阴暗面也有间接的揭露作用。
李渔（1611-1679），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，还常署名湖上笠公、觉世稗官等。浙江兰溪人。我们都知道李渔的戏曲理论，但李渔和天花藏主人还是当时最负盛名的小说批评理论家。李渔在小说批评理论上的贡献，主要有以下几点：
一是小说观念的进步，李渔把自己的小说称为“无声戏”（《十二楼》第七卷《拂云楼》正文）。由于李渔是一位杰出的戏曲家和戏曲理论家，所以基于小说和戏曲相近特点的认识，李渔认为戏曲是有声的小说，而小说则是无声的戏曲。这种“同源则异派”（《笠翁偶集·词曲》）的说法十分新颖，把小说和戏曲联系起来加以肯定，指出二者都有不可低估的社会地位。好的小说，能“一举而三善备焉，莫道野史无益于世”（《连城璧·清官不受扒灰谤，义士难伸窃妇冤》），能起到明显的“劝惩”作用，发挥良好的社会效果：“我这一回小说，就是一本相书，看官看完了，大家都把镜子照一照。”（《连城璧·遭风遇盗致奇赢，让本还财成巨富》）
二是对于小说的艺术特点。李渔有较为深刻的认识。他十分重视小说的艺术想象和虚构，他说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”（《笠翁文集》）但他又认为这种虚构是根植于现实的：“文章者，心之花也”，但追溯根源，“则始于天地”。这些观点，是颇有见地的。
清初至中叶，代表文言小说批评理论的人物，除了蒲松龄之外，还有乾隆年间的纪昀值得一提。蒲松龄写《聊斋志异》，以传奇法而志怪，成为文言小说的高峰；之后，纪昀则以《阅微草堂笔记》与《聊斋志异》相抗衡。在理论上，蒲多创新而纪更强调继承，代表了当时的正统文艺。
纪昀（1724-1805），字晓岚，直隶献县（今属河北）人。任《四库全书》总纂官13年。诗文甚多，《阅微草堂笔记》是他晚年所作的文言小说。纪昀对《聊斋志异》进行了严厉的指责，概括起来有两点：一是志怪与传奇不能兼容并包，传奇就是传奇，志怪就是志怪，两者泾渭分明，不能以传奇法而志怪。纪昀无视小说技巧的发展，显示其观念的落后。二是指责《聊斋志异》多“燕昵之词，媟狎之态”，认为书中男欢女爱的描写有失文雅，有悖风化，表现出正统的封建文学观念。
二、清代中期的小说批评理论
小说创作发展到清中叶，出现了繁荣的局面，围绕小说展开的批评也十分活跃。其中的理论观点不仅丰富，而且深度也超过前代，标志着小说批评的渐趋成熟。这一时期的小说批评，首先要提出的是伟大的小说家曹雪芹，他不仅创作出了古代小说最卓越的作品——《红楼梦》，而且也提出了许多有真知灼见的观点，给后人以深刻的启迪。还有围绕《儒林外史》和《绿野仙踪》展开的评论，以闲斋老人和李百川为代表。此外，蔡元放的历史小说评论也值得一提。脂砚斋的《红楼梦》评论将列单节论述，故此略。
曹雪芹（1715-1763），名霑，字梦阮，号雪芹，又号芹圃、芹溪。曹雪芹的小说批评理论代表了反理学、反俗套的现实主义理论。主要观点可以概括为两点：
一是“写儿女真情”的主张。在《红楼梦》第一回中，他就提出了这一主张：
大半风月故事，不过偷香窃玉，暗约私奔而已，并不曾将儿女之真情发泄一二。想这一干人入世，其情痴色鬼、贤愚不肖者，悉与前人传述不同矣。
这一提法，显示了《红楼梦》与传统小说的不同之处。它继承《西厢记》、《牡丹亭》等优秀作品的传统，大胆呼唤“真情”，淋漓尽致地展现青年男女的真挚爱情，具有强烈的反封建意味。
二是在小说艺术表现方面也提出了创新的主张，强调作品的“新奇别致”（《红楼梦》第一回），“令世人换新眼目”（《红楼梦》第一回），道出了艺术创作的新颖性和独创性，也对当时的陈腐俗套表达了强烈的不满，这就是他不同于前人的最重要的理论贡献。
闲斋老人，生卒年月及生平事迹不详。所作《儒林外史序》及《卧闲草堂本回评》，署作于乾隆元年（1736）春。研究者大多认为，“闲斋老人”即吴敬梓本人的托名。闲斋老人的序文对原作的思想内容和艺术技巧，都进行了可贵的探索，提出了一些精辟的见解。在思想内容方面，闲序深刻地揭露了“功名富贵”对读书人思想的禁锢、道德的腐蚀和智慧的摧残，突出了作品的思想意义。在艺术上，则总结了《儒林外史》的讽刺手法，提出了讽刺手法的社会功能在于“不以庄语责之，而以谑语诛之”（第四回回评），把嘲讽当做批判浊世的有力武器，还提出了讽刺手法的技巧是“直书其事，不加断语，其是非自见也”（同上），指出作者在冷静、客观的讽刺中让讽刺对象矛盾自现，产生讽刺的效果。其优点是含而不露，讽刺而有余味，对我国古代小说理论中少有的讽刺理论是一个贡献。
此外，蔡元放的历史小说评论也值得一提。蔡元放（生卒年不详），即蔡傲，字元放，号野云主人，清江宁（今属江苏）人。他对《新列国志》略加修订加工，并评点作序，改名《东周列国志》，成为近两百年间最流行的版本。所作《水浒后传读法》在前人关于小说技法的论述基础上，又有了一些新的发展。主要表现为：提出了“记事”体小说的理论，并揭示了“记事体”小说的某些美学特点。蔡元放明确指出：“《列国志》是一部记事之书，却不是一部叙事之书”（《水浒后传读法》），是以《左传》为蓝本，杂取其他诸种史书加以润色而成的，所以可以作信史看，而不要作为小说去看。由此区别了讲史小说和长篇章回历史小说这类以虚构为前提的文学创作。那么，“记事”小说的艺术魅力何在？蔡元放认为，它来源于题材的特征。作者不仅记录下那个时代真实的历史事实，同时还能把握“以权术用事”的那个时代的根本特征，这样，一段一段的实录，也会变得有趣而吸引人，有“绝妙小说”的效果。
三、晚清的小说批评理论
晚清时期，中国古典小说理论进入繁荣成熟的阶段。脂砚斋之后，小说批评理论由于乾嘉学风的影响而误入歧途，索隐考据之风盛行，使小说批评理论的发展进入了一个低谷。而晚清的后二十年，改良派维新变法的失败，使他们转向民众寻求希望，在开启民智的宣传中，小说成了最为有力的工具。因此小说革命理论的倡导使这一时期的小说批评重新走向繁荣。其繁荣的表现有四点：一是小说批评家的自觉意识鲜明，小说批评已进入一个自觉的时代。二是小说批评内容的丰富，呈现出较强的理论色彩。之前的批评形式多以评点为主，理论化深度不够。而晚清的小说批评，不少人借鉴了西方的理论，批评的理论性、思辨性有明显的提高。三是批评形式的多样化。传统的批评以序跋、评点、笔札为主，其优点是灵活、即兴、不受拘束，但缺点是逻辑不够严密。这一时期的批评家则发展了丛话、单篇论文的形式，如王国维借鉴西方写成的《红楼梦评论》的论文体，对传统形式有重大突破，还有题辞、发刊辞等新形式。四是批评队伍空前壮大，批评著述空前繁荣，这是之前的任何时期都无法比拟的。
以梁启超为首的“小说界革命”，利用报刊这一阵地发表了大量很有影响的理论文章，不仅出现了梁启超这样的政治家的小说理论，也出现了诸如严复、夏曾佑、徐念慈、黄摩西、吴趼人、刘鹗等一大批颇有识见的小说批评家。严复和夏曾佑属于资产阶级改良派的理论，他们合写的文章《《国闻报》附印说部缘起》，是一篇划时代的重要论文，提出了一些很有影响的小说理论观点。论文明确了小说的性质是虚构，充分肯定了小说具有的广泛社会影响，指出小说在转化社会风气方面所起的重要作用。这些论述，对梁启超的小说论均有重要的启发。
黄摩西和徐念慈是资产阶级革命派的理论，他们的理论，对晚清小说理论的发展有重要的推动作用。黄摩西在《《小说林》发刊词》和《小说小话》中针对改良派的认识，提出了许多不同意见，着重从审美的角度去探讨小说的实质，比改良派的论述更加深入和全面。徐念慈的《余之小说观》也与黄摩西的文章相呼应，并对小说发展的方向进行了展望。
吴趼人、刘鹗属于谴责小说派的理论，其中以吴趼人的观点更为系统和完整。吴趼人的观点，见于《历史小说总序》、《两晋演义自序》等论著中。他主要提出了趣味性是小说的特质，对改良派过于强调政治性的偏颇有所纠正。此外，他还提出了历史小说既是正史的“辅翼”，又是小说的观点，把历史小说的史实性和审美性充分结合起来，提出历史小说不失历史真相，又要引人入胜、有趣味的编撰原则，对当时的历史小说创作有良好的引导作用。
第二节 金圣叹的小说批评
〇“怨毒著书”的创作动机论
〇“格物致知”与“因缘生法”的创作手法论
〇金圣叹注重“人物个性”的小说评点
金圣叹（1608-1661），名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹，一说本姓张。吴县（今属江苏）人。明诸生。入清后，以哭庙案被杀。金圣叹是明末清初文学批评家，他的小说批评在中国文学批评史上具有重要的价值。金圣叹少有才名，喜批书。曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗、《水浒传》与《西厢记》合称“六才子书”，并对后两种进行批改。其批改《水浒传》，成书于崇祯末期，将七十一回以后关于受招安、征方腊等内容删去，增入卢俊义梦见梁山头领全部被杀死情节，以结束全书。批语中颇有独到之见，也表现了反对农民起义的立场。
一、“怨毒著书”的创作动机论
金圣叹的思想是很复杂的。他从封建纲常观念出发，对农民起义深恶痛绝。他之所以批改《水浒传》，也是出于这种维护封建纲常的思想。但是另一方面，他对当时的政治黑暗，以及人民所受的痛苦也是感同身受。因此，他推崇历史上“发愤著书”和“不平则鸣”的文学思想。金圣叹在评论施耐庵写《水浒传》时，甚至提出“怨毒著书”的观点，进一步为“发愤著书”的思想正名。自司马迁提出“发愤著书”的观点并在《史记》中付诸实践后，总是受到一些如班固那样的正统文人的非议，而金圣叹在评点《水浒传》时，发现施耐庵同样继承了这种文学创作观，他指出：“为此书者，吾则不知其胸中有何等冤苦而为如此设言。”（楔子回评）“此回前半幅借阮氏之口痛骂官吏，后半幅借林冲口痛骂秀才，其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉。”（第十八回回评）“千古同悼之言，《水浒》之所以作也。”（第十三回夹批）金圣叹透过施耐庵在《水浒传》中借人物之口发出的怒吼，看出作者内心郁结的满腔不平与怨愤，认为这是作者写作《水浒传》的动力，虽然有伤雅道，但是没有这种怨毒，也就写不出《水浒传》来。从“发愤著书”到“怨毒著书”，都证明传统文学中的创作动力离不开痛苦的刺激。
金圣叹认为，这种出于发愤著书或者怨毒著书的动机，绝不止于个人的原因，而是有着深刻的社会与历史的公共因素，即作家与诗人表达出时代的思想与感情，有着共性的因素。为此他提出：
世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。（《读第六才子书西厢记法之七十五》）
若世间又有不妙之文，此则非天下万世人人心里之所曾有也，便可听其为一人自己文集也。（《读第六才子书西厢记法之七十六》）
这一思想是很有价值的，它揭示了文学的价值在于表达了内在的公共的理性与感情因素，在个人的发愤著书背后，蕴涵着深刻的思想。这是造成文学作品流传下来，成为不朽之作的真正原因。如果仅仅囿于个人的因素，不能传达出人类共同的思想感情，那么这种文学作品很难成为不朽之作。金圣叹认为，历史上那些流传下来的作品，大都是这一类伟大的作品。
金圣叹为此赞扬《水浒传》的作者具备了这样的思想境界，能够代天下立言，为万民立心，通过书中的人物形象和故事情节构织而成的作品之美，来揭示天下之公理。金圣叹对《水浒传》的解读，贯穿了这种精神与方法。
二、“格物致知”与“因缘生法”
金圣叹在《水浒传序三》中指出：
天下之文章，无有出《水浒》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。学者诚能澄怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林？然但能善读《水浒》而已，为其人绰绰有余也。《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。夫以一手而画数面，则将有兄弟之形；一口而吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。格物亦有法，汝应知之。格物之法，以忠恕为门……忠恕，量万物之斗斛也；因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。
金圣叹认为，施耐庵创作《水浒传》的成功，是巧妙地运用了“格物致知”与“因缘生法”的手法。
金圣叹指出，“格物致知”并不是内省的功夫，而是观察生活、研究物理的结果。格物的要径是“以忠恕为门”。关于“忠恕”，《论语·里仁》云：“夫子之道，忠恕而已矣。”邢昺疏云：“忠为尽中心也；恕为忖己度物也。言夫子之道唯以忠恕一理以统天下万物之理，更无他法，故云而已矣。”朱熹《四书集注》云：“尽己之谓忠，推己之谓恕。”可见忠恕在这里是指依据自己对生活的理解，去研究小说中反映的人情物理。“因缘生法”是佛教术语，佛教认为，任何事物与现象的发生都不是无缘无故的，而是由一定原因造成的。“忠恕”与“因缘生法”相结合，就是指作家对生活的理解依据事物发生的内在规律去揣度。有些事情作家可能亲身经历过，写起来比较有经验；有些事情作家没有经历过，但若能依据“因缘生法”的原理，以自己的经历去想象揣摩人物与事件，照样可以写得很生动。比如《水浒传》中既写英雄豪杰，又写奸贼坏蛋、偷儿、****，作者虽然没有做过这些角色，但是他也不妨设身处地，想象自己在彼时彼景中会怎样做，这种体验式的写作，需要依靠对人物与事件的理解，以及对特定场景下人物命运的设想。没有这种功夫，小说是很难写好的。在金圣叹看来，施耐庵的成功，主要是在这方面用力甚深，“十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也”，从而创造出了栩栩如生的人物形象。
对这类小说的欣赏同样也需要运用这类理解方法，去“格物致知”。金圣叹在《水浒传》的第一回评语中，指出施耐庵写高俅之逼害王进，意在说明“乱自上作”。金圣叹进而提出了一个读《水浒传》的三段论法：
高俅来而王进去矣。
王进去而一百八人来矣。
则是高俅来而一百八人来矣。
在这个逻辑分明的三段论式之中，我们可以明晰地看出，王进出逃是由于高俅这样的无赖与奸贼所逼的，而王进的出逃又引来了史进的故事，史进的故事又引出了少华山好汉的故事……像王进这样老实谨慎的武官都被奸臣逼得远走他乡，何况一般的老百姓，在贪官污吏的欺负压迫下，更是难以生存，只好官逼民反，民不得不反了。金圣叹认为，施耐庵的功夫正表现出这种以小见大的艺术境界。读者对《水浒传》中发生的故事只有善于从小说中揭示的历史环境中去分析，才能看出其中的奥秘来。
三、注重人物个性的塑造
金圣叹小说评点的另一个主要贡献，在于认为作者应善于进行不同的人物个性的描写，通过富于个性的人物形象的描写，展现生动的故事情节，营造出典型性的事件，揭示出特定的时代真实。金圣叹指出：“《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有，只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。”（《读第五才子书法》）金圣叹认为，《水浒传》中所写之事原本是真实存在过的事情，但是经过作者的艺术加工，人们现在对于作品中的人物更加熟悉了，原因在于作者的善于写人，将人物都写活了。他进而总结出成功之处：
或问：施耐庵寻题目，写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事？答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。（《读第五才子书法》）
别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。（同上）
金圣叹认为，施耐庵作为作者之所以要写这部书，首先是由于三十六位人物性格的可爱。而从读者的欣赏角度来说，也是为《水浒传》中的人物形象的鲜明可爱所吸引，读起来津津有味。
金圣叹认为《水浒传》的人物刻画成功之处有一个重要的原因，即不但善于表现人物的不同性格特征，“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，而且善于在同一事情中，见出人物不同的行事方式，彰显不同的个性风采。他说：
《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。（《读第五才子书法》）
金圣叹的这一看法十分精辟。从同一件事情中见出不同的个性特点，这是叙事文学中最难做到的。而《水浒传》恰恰在这一点上取得了很大的成就。又如第十二回写杨志和索超在比武场上的比斗，观看者因身份不同，对于同一情景做出不同的反应。金圣叹认为这足以见出人物的不同身份与特性：
又要看他每一等人，有一等人身份。如梁中书只是呆了，是个文官身份。众军官便喝采，是个众官身份。军士们便说出许多话，是众人身份。李成、闻达叫好斗，是两个大将身份。
这样的评点是很到位的，也见出金圣叹小说的评点重在个性化的揭示。
金圣叹的小说评点，还探讨了如何在小说中通过相同的情节中不同的细节展示来刻画人物性格，见出作者的真功夫。中国古典小说，尤其是明清以来的章回小说，注重叙事性，情节以单线条为主，通过情节的铺叙展现人物的性格。由于小说故事情节的繁多，难免会出现“似曾相识”的现象。像《西游记》这样的神魔小说，主要叙述孙悟空大闹天宫以及保护唐僧西天取经的故事，这些故事单独成篇又互相连贯，其间免不了要产生“犯”即雷同的现象。为了求得故事的生动活泼，吸引读者，一方面力图使情节故事互不相同；另一方面，如果在相同的故事中写出不同的人物性格，达到“和而不同”的效果，则更为高明。因为情节是为塑造人物性格服务的。
金圣叹在批《水浒传》第十一回时提出“将欲避之，必先犯之”，也就是说，要避免雷同，就先要写相同的事件，在同中求异，从而既互相应和又各不相同，增强小说的趣味性和读者的美感。如《水浒传》中同是打虎，武松打虎与李逵杀虎不同；同是杀嫂，武松杀嫂与石秀杀嫂不同；同是劫法场，江州劫法场和大名府劫法场不同；同是因宝刀生事，林冲买刀与杨志卖刀不同，等等。都是相同的事件却写出不同的人物个性，演变出不同的意味情思，这都是“犯”而后避、“和而不同”。金圣叹在《水浒传》第四十二回中批道：“前有武松打虎，此又有李逵杀虎，看他一样题目，写出两样文字，曾无一笔相近，岂非异才。写武松打虎纯是精细，写李逵杀虎纯是大胆，如虎未归洞，钻入洞内，虎在洞外，赶出洞来，都是武松不肯做之事。”金圣叹认为，小说的情节尽管相似却又能避免“犯”的毛病，关键是写出人物性格。由于人物性格不同，行事方式亦不同，由此也产生了情节的“同中有异”。这就好比恩格斯论人物个性时指出的，重要的不在人物“做什么”，而在“怎么做”，由于在“怎么做”过程中产生不同，即使是同一类事也显示出了不同的意味。
金圣叹的小说评点常常被夹缠在八股作法上。正如鲁迅所批评的，布局行文，也都被硬拖到八股的做法上。所谓草蛇灰线法、绵针泥刺法等都有八股俗套的味道，但是其中确实又有许多对小说艺术的精彩看法，需要进行细致的分析与剥离。
第三节 毛宗岗、张竹坡、蒲松龄等人的小说批评
〇毛宗岗的封建正统意识
〇毛宗岗的“典型人物”论和“作品结构”论
〇张竹坡认为《金瓶梅》是一部“泄愤之书”
〇张竹坡论塑造典型人物的“白描”手法
〇蒲松龄对小说的社会作用与创作技巧的论述
一、毛宗岗的小说评点
毛宗岗评点《三国演义》，如同金圣叹评点《水浒传》，其地位相当，他们都对这两部巨著的最后形成做出了公认的贡献。通常我们说毛批《三国演义》，实际上是毛宗岗与其父毛纶共同完成的。毛纶，字德音，号声山，曾评刻《琵琶记》，称之为“第七才子书”。毛宗岗，字序始，号孑庵，清江苏长洲（今江苏苏州）人。生卒年不详，当为明末清初人。
毛氏父子评点《三国演义》，从思想政治倾向上看，贯穿着浓厚的封建正统意识，如对抑曹尊刘观念的明显加强，还有隐约流露出的汉族知识分子对满族统治者的不满情绪。他在《读三国志法》中的第一段即说：
读《三国志》者，当知有正统、闰运、僭国之别。正统者何？蜀汉是也；僭国者何？吴、魏是也；闰运者何？晋是也。
毛氏明确地指出，只有帝室之胄的刘备才有资格当皇帝，并以此为指导思想来评点《三国演义》。
毛氏评点《三国演义》的主要成就在小说艺术分析方面。首先是关于人物塑造的论述，他说：“一人有一人的性格，各各不同，写来真是好看。”（第三十五回回评）而《三国演义》之所以吸引那么多人去读，正在于它塑造了众多个性鲜明的人物。“文官有文官的身份，武臣有武臣的气概，人人不同，人人如画。”（第二十四回回评）
在塑造典型人物的方法上，毛氏也进行了许多探索，比如他指出《三国演义》使用了“衬法”来刻画人物，又把“衬法”分为“正衬”和“反衬”两种：
文有正衬，有反衬。写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是反衬也。写周瑜乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也。（第四十五回回评）
毛氏在这方面的论述，的确在金圣叹的基础上又深入了一步。他还指出《三国演义》善于用“才与才敌”的手法塑造人物形象，即在尖锐的矛盾冲突和斗争中淋漓尽致地展示人物性格。如第二十六回写关羽兵败降曹操，曹操不仅不杀关羽，而且优待有加，毛氏说：“夫豪杰而至折服奸雄，则是豪杰中有数之豪杰；奸雄而能敬爱豪杰，则是奸雄中有数之奸雄也。”（第二十六回回评）这些见解是很深刻的。
其次，在作品的结构和情节方面，毛氏也有独到的认识。在中国古典小说理论史上，毛氏较早使用“结构”一词，并对此进行了阐明：“观天地古今自然之文，可以悟作文者结构之法矣。”（第九十二回回评）可见毛氏认为作品的结构方法源于自然世界，同时又是作者“悟”出来的，融入了作者的主观情意，这种观点，可以说是传统“天人合一”思想在小说理论中的体现，很有民族特色。毛氏认为，《三国演义》不仅内容丰富，人物性格鲜明，而且艺术结构也独具匠心。他总结《三国演义》在艺术结构上的手段有“全部大关目”（第二回回评）、“一线穿却”（第四十回回评），使整体结构连贯，条理井然，又有“首尾大照应，中间大关锁处”（《读三国志法》），使作品一环扣一环，结构完整而真实，不产生脱节和遗漏等。对于情节技巧的总结，毛氏称赞说：“《三国》一书，有星移斗转，雨覆风翻之妙。”（同上）而他对情节的要求是“幻既出人意外，巧复在人意中”（同上），既奇幻引人，又合情合理，这体现了情节艺术相反相成的特点，是相当深刻的。
二、张竹坡评点《金瓶梅》
张竹坡（1670-1698），名道深，字自得，别号竹坡，彭城（今徐州）人。他在康熙年间刊刻的《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》成为《金瓶梅》最流行的版本，在社会上产生了很大的影响。
张竹坡评《金瓶梅》作者的创作动机可以从下面看出：
《金瓶梅》，何为而有此书也哉？曰仁人志士，孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤呜唈，而作秽言以泄其愤也。（《竹坡闲话》）
在《批评第一奇书金瓶梅读法》中，他还说道：“《金瓶梅》到底有一种愤懑的气象。”可见张竹坡认为《金瓶梅》是一部“泄愤之书”，在这一点上，他显然继承和发展了李贽、金圣叹等人的观点。另外，对于许多人指责《金瓶梅》中的淫话，张竹坡说：
《金瓶梅》说淫话，止是金莲与王六儿处多，其次则瓶儿。他如月娘、玉楼止一见，而春梅则惟于点染处描写之。何也？写月娘，惟“扫雪”前一夜，所以丑月娘丑西门也。写玉楼，惟于“含酸”一夜，所以表玉楼之屈，而亦以丑西门也。是皆非写其****之本意也。（《金瓶梅读法》五十一）
张竹坡指出，作品的“淫话”作用在于“丑西门”，就是揭露、丑化西门庆，而不是专门为****而****的，这一见解可谓深刻、难得。
在主题的揭示方面，张竹坡更是深刻。他说：
间尝论之：天下最真者，莫若伦常；最假者，莫若财色。然而伦常之中，如君臣、朋友、夫妇，可合而成；若夫父子、兄弟，如水同源，如木同本，流分枝引，莫不天成，乃竟有假父、假子、假兄、假弟之辈。噫！此而可假，孰不可假？将富贵而假者可真，贫贱而真者亦假。富贵，热也，热则无不真；贫贱，冷也，冷则无不假。不谓冷热二字，颠倒真假，一至于此。然而冷热亦无定矣。今日冷而明日热，则今日真者假，而明日假者真矣；今日热而明日冷，则今日之真者悉为明日之假者矣。悲夫！本以嗜欲故，遂迷财色，因财色故，遂成冷热，因冷热故，遂乱真假。因彼之假者，欲肆其趋承，使我之真者皆遭其荼毒。所以此书独罪财色也。（《竹坡闲话》）
张竹坡在这里以“冷热”、“真假”、“财色”来概括《金瓶梅》的主题，可以说十分准确。它揭示了封建社会在金钱富贵作用下，道德伦理的全面崩溃。一针见血地指出了封建社会的世态炎凉和人性危机，这样就把揭露和批判的矛头从西门庆扩展到整个社会的礼法废弛、道德沦丧。其批判是深刻而有力的。
对于《金瓶梅》的艺术成就，张竹坡也进行了很好的总结，尤其是他对人物“典型”的提出与论述值得关注。由于《金瓶梅》是一部世情小说，在古代小说题材上是一个重大的变革，它一改传统以历史和神魔描写为主的题材，转而注重家庭日常生活的描写，因此更接近近代意义上的小说。其写作方法也不同于以往。一是它并不展开壮阔的历史画卷，而是集中以一个家族的兴衰来反映广阔的社会。二是它往往不以情节的奇异变幻见长，而是以平凡的情节展现栩栩如生的人物取胜。对于这两点，张竹坡都敏锐地把握住了，所以他的理论，主要集中于小说人物塑造，大致有两点：
第一是关于刻画人物形象的核心“情理”的论述。他说：
做文章，不过是情理二字。今做此一篇百回长文，亦只是情理二字。于一个人心中讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此人一开口，是此一人的情理。（《金瓶梅读法》四十三）
就是要求作家写出每个人物丰富、复杂的内心世界。如何写出一个人心中的“情理”呢？张竹坡强调要写人与人之间的关系，如亲疏、厚薄、深浅等，在人物关系中体现出人物各自独特的性格，就是他所说的“其书凡有描写，莫不各尽人情”（《金瓶梅读法》）。由此可见，张竹坡对于塑造人物的一个基本出发点就是在有机整体中去塑造人物，而不是孤立地去刻画人物。这一观点，是对人物个性化理论的很大发展。
第二是关于塑造典型人物的艺术手法“白描”的揭示。张竹坡认为，《金瓶梅》在人物塑造上的一个突出优点是善用“白描”。“白描”本来是传统绘画的一个术语，金圣叹第一次把“白描”引入小说批评，而张竹坡则把这一手法与人物塑造联系在一起，拓展了这一概念的内涵。从张竹坡诸多“白描”的批语看，他所谓“白描”，指的是用很少的笔墨，勾勒出人物的动态风貌，表现出人物内在的神韵。所以“白描”和他所说的“摹神”（传神）是分不开的。而“摹神”又是塑造人物的最高标准。所以“白描”既指技法，也包含目的。张竹坡关于人物塑造的这些理论，对脂砚斋的小说批评颇有影响。
三、蒲松龄与志怪小说批评
蒲松龄（1640-1715），字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，所居聊斋，世称聊斋先生，山东淄川人。历数十年时间完成文言短篇小说集《聊斋志异》。这部志怪小说所取得的卓越成绩，与蒲松龄出众的才华、深厚的生活积累以及进步的文学思想都是分不开的。蒲松龄的小说批评思想集中在《聊斋自志》和《聊斋志异》中的许多议论上，材料较为分散。整理起来，大致有以下几点：
从创作出发点来看，蒲松龄写《聊斋志异》主要是讥世、讽世、愤世。他说：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣。”（《聊斋自志》）显然，其中贯穿的是作者强烈的批判现实主义精神，借鬼妖狐媚来揭发黑暗的现实，反映下层人民的悲愤。所以，孤愤著书，使作品具有深刻的思想内容和巨大的艺术感染力，深受广大读者喜爱。
蒲松龄在小说的社会作用方面，偏重于从下层百姓的角度去提醒当权者，而不是像纪昀那样从上层统治者的角度去感化民众。这一点十分难能可贵，无疑也代表着历史前进的方向。如《潍水狐》篇“异史氏曰”：“愿临民者以驴为戒，而求齿于狐，则德日进矣。”《向杲》篇“异史氏曰”：“天下事足发指者多矣，使怨者常为人，恨不令暂作虎。”这些都是从民众立场发出的呼吁。
在小说叙述技巧上，蒲松龄继承唐人传奇传统，讲究情节的曲折和文笔的细腻。情节的曲折源于作者在艺术实践基础上对想象、幻想的明确认识，《吴门画工》篇说，画工喜绘吕洞宾像，“每想象而神会之”，这是专对人物塑造而言的。晋代大画家顾恺之提出过“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》，见张彦远《历代名画记》卷五），蒲松龄此处显然是借鉴了传统画论的提法，认为小说创作也同样离不开想象和神会，就是作者运用形象思维，联想、创造出不同于生活原型的艺术形象。而在创造过程中，作家与所创造的人物的对话与精神沟通，就是神会。达到想象而神会，不仅是绘画，也是小说创作很高的境界。
蒲松龄在创作中还注重细节的描写和铺叙渲染，使小说在生动性上远远高于前代。蒲松龄重视细节，是受到白话小说的启发，也是文言小说走向成熟的一个标志。不少评论者都提出这一点。冯远村评论《聊斋志异》时屡次说：“点缀琐事，写小女子性情，都是传神之笔。”（《花姑子》篇评语）“写女子痴顽如画，闲细之甚。”（《小谢》篇评语）传统的小说是不太注重细节描写的，蒲松龄敢于大胆铺叙、发挥，需要才情，更需要冲破既有规范束缚的勇气，所以细节问题也体现了蒲松龄的创新精神。
《聊斋志异》问世后，有多家评语，其中最有价值的当属冯远村（冯镇峦）的评语。关于如何写好志怪类小说，冯远村认为，这类小说不能只追求怪异神奇，而要写出鬼狐的人情、人性，这样才具备深刻的社会和艺术价值。《聊斋志异》的杰出之处，正在于通过鬼狐写出了社会。“试观聊斋说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。”指出由于《聊斋志异》是源于现实生活的，所以既有志怪“巧”的奇异情节，又有“圆”的构思，更具真实性，这一见解的确相当深刻。由此，冯远村实际上否定了长久以来人们对志怪小说的轻视，充分肯定了它的价值，从而扭转了人们对此类小说认识的偏颇。
第四节 脂砚斋评点《红楼梦》
〇脂砚斋的“情理论”
〇脂砚斋的“典型人物塑造”理论
在《红楼梦》流传的早期抄本中，评语有不署名的，也有署名的，署名的有脂砚斋、畸笏叟、棠村、梅溪、松斋、玉蓝坡、立松轩、鉴堂、绮园等，其中脂砚斋的评语最有价值，而其他人与脂砚斋观点接近，所以他们的评语可以看做是广义的“脂评”。脂砚斋究竟何许人也？至今学术界尚无定论，但可以肯定的是，脂砚斋应该是和作者曹雪芹关系密切，或者参与了创作的人，“一芹一脂”（甲戌本第一回眉批：“今而后惟愿造化主再出一芹一脂”）的文学见解多有契合，这就使脂评具有了其他评论者不可比拟的独特含义。概括起来，脂砚斋评点的突出成就有以下几点。
一、关于写实小说创作的主导倾向
脂砚斋关于小说创作主导倾向的论述，是与其“情理论”联系在一起的，“情理论”的本质就是提倡写实。脂砚斋认为，小说中的人物应该有现实生活的基础，尤其是作者亲身经历过的生活基础。如第十八回写元春省亲的神情时，庚辰本眉批说：“非经历过，如何写得出。”还有多处论及，如“《石头记》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言”（十六回眉批）。又评凤姐请刘姥姥为巧姐取名：“一篇愚妇无理之谈，实是世间必有之事”（庚辰本四十二回夹批）。从这些都可以看出，脂砚斋认为合乎情理就是不能违背现实生活常理，不能脱离生活随意编造，应忠实地反映生活，这一点张竹坡已有论述。脂砚斋的创新之处在于把“情理论”应用于人物塑造理论，因此对前人有所突破。如他下面一段评点：
尤氏亦可谓有才矣。论有德比阿凤高十倍，惜乎不能谏夫治家，所谓人各有当也。此方是至理至情。最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶？（庚辰本四十三回夹批）
这一回写贾母倡议凑份子给凤姐过生日，由尤氏操办。尤氏暗地里免了赵姨娘、周姨娘的份子，两人千恩万谢。有了这一笔，之前尤氏留给人们平庸、无能的印象就有所改变，她恻隐之心的另一面性格于是显露出来。由此来阐释他的“人各有当”的观点，没有十全十美的人，也没有十恶不赦之人，只有复杂的性格才是“至理至情”。
脂砚斋强调“至理至情”，强调人物以及细节的真实性，并不意味着反对小说加入必要的虚构。比如他在第八回写那块通灵宝玉时有一段眉批：
又忽作此数语，以幻弄成真，以真弄成幻，真真假假，恣意游戏于笔墨之中，可谓狡猾之至。作人要老诚，作文要狡猾。（甲戌本）
这段话表明脂砚斋认为小说的真实性，并不等于生活的完全实录，他反对把生活的真实与艺术的真实混为一谈，而要求真与幻的统一，所谓“事之所无，理之必有”，自觉地遵循现实主义的创作手法，要求艺术的真实。
脂砚斋的“情理论”，还有一层很重要的意思，就是人物还必须具备一般的、普遍的意义，具有同类人物的相似性格，这样的人物才是典型的，也就是有代表性的。比如第七十七回写检抄大观园，驱赶众丫鬟，贾母对月兴叹，脂砚斋评：
想遭零落之大族儿子见此，虽事有各殊，然其情理似亦有默契于心者焉。（庚辰本夹批）
这里的“情理”，当是指高度的概括性而言，所以才能引起望族子弟的共鸣。总括起来，脂砚斋的“情理论”是紧密联系其人物塑造理论的写实之论，以真情实感为立足点，同时要求概括性和适当的艺术虚构，这些见解均比前人有所发展，而达到了一个新的高度。
二、关于典型人物塑造的理论
在现实主义创作方法的基础上，脂砚斋重点阐述了他关于典型人物塑造的理论，这也是他最具创新意识的理论部分。小说的典型化理论，包括很多内容，诸如典型环境、典型人物、典型事件以及典型人物的意义等，是小说理论的重要组成部分。明清几位杰出的小说批评理论家，如叶昼、金圣叹、毛宗岗、张竹坡等人的评点都谈到这一理论。虽然明清小说评论中并没有出现“典型”一词，但实际上他们的论述已经涉及了典型理论的方方面面。如叶昼的个性论、金圣叹的性格论、张竹坡的情理论，代表着这一理论的逐步形成和发展，而到了脂砚斋，则继承了前人的理论成果，并进一步发展和深化了这一理论，使中国古代小说关于典型人物塑造的理论进一步成熟。脂砚斋关于典型人物塑造的理论可以分为以下几点：
第一，肯定了《红楼梦》人物塑造上的创新，热情赞扬了曹雪芹求新求奇的创作主张。他说：
开生面、立新场，是书不止《红楼梦》一回，惟是回更生更新。且读去非阿颦无是佳吟，非石兄断无是章法行文，愧杀古今小说家也。（庚辰本二十七回眉批）
认为“新”和“奇”是贯穿全书的特点。“新”和“奇”就是要打破陈腐俗套，打破那些陈陈相因、千篇一律、毫无新意的人物描写，针对的是当时流行的才子佳人小说。脂砚斋所指的“新”和“奇”，不排除新奇的情节，但主要指的还是真实性，真实便合于情理，自然脱俗而有新意，所以这一点与上述“情理论”是相通的。
例如，《红楼梦》第二回写黛玉出场，曹雪芹只用了“聪明清秀”四个字，脂砚斋却大加赞扬说：“看他写黛玉，只用此四字，可笑近来小说中，满纸天下无二、古今无双等字。”（甲戌本夹批）认为此语平凡之中见出新意，胜过才子佳人那些陈词滥调。第十八回描写大观园中稻香村的环境景场，脂评说：“阅至此，又笑别部小说中，一万个花园中皆是牡丹亭、芍药圃，雕栏画栋，琼榭珠楼，略不差别。”（庚辰本夹批）
人物的新奇不俗，首推贾宝玉。他的情性可以说是“前无古人”。脂砚斋在第十九回用了两大段文字极为精彩地对这个人物进行了评论：
按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中亦未见这样的文字。于颦儿处为更甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。余阅《石头记》中至奇至妙之文，全在宝玉、颦儿至痴至呆囫囵不解之语中，其诗词、雅谜、酒令、奇衣、奇食、奇玩等类，固他书中未能，然在此书中评之犹为二着。（庚辰本夹批）
这皆宝玉意中心中确实之念，非前勉强之词，所以谓今古未（有）之一人耳。听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字。说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平（凡），说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对，令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳，实亦不能评出二人终是何等人物。后观《情榜》评曰：“宝玉情不情，黛玉情情。”此二评自在评痴之上，亦属囫囵不解，妙甚！（庚辰本第十九回夹批）
这两段文字激情四溢。作者以传神的笔触细致地描述了这个“前无古人”的人物的典型性格，他的生性、为人、发言等。总而言之，这是一个经过作者精心的艺术创造而站立起来的活生生的人物，他的新奇脱俗，是“说不得贤，说不得愚”，“说不得善，说不得恶”，闪烁着独特的光芒，难以用语言来确切地概括。
第二，对典型环境的深刻认识。环境应与人物描写相联系，并为典型人物的创造提供条件。张竹坡对此已有所涉及，脂砚斋则更进一步注意到了环境的真实和典型。如第十四回描写秦可卿的厚葬，脂砚斋批曰：“写秦死之盛，贾珍之奢，实是却写得一个凤姐。”（庚辰本）这说明脂砚斋认识到环境描写与人物的关系，即借环境描写突出人物的性格，为人物性格的展示提供一个舞台。再如十七至十八回写大观园景色，脂评曰：
“斜”字细，不必拘定方向。诸钗所居之处，若稻香村、潇湘馆、怡红院、秋爽斋、衡芜苑等，都相隔不远，究竟只在一隅。然处置得巧妙，使人见其千邱万壑，恍然不知所穷，所谓会心处不在乎远。大抵一山一水、一木一石，全在人之穿插布置耳。（己卯本第十七回夹批）
脂砚斋认为，《红楼梦》中的环境所写，尤其是诸姐妹的居处设计、描写都达到了典型的要求，“处置得巧妙”。而他所说的“使人见其千邱万壑，恍然不知所穷”，则是典型环境产生的效果，它能使人感到亲切、逼真、流连忘返。“会心处不在乎远”则是就典型环境的关键而言，作家用笔不在多少，而在于能使人“会心”，也就是上面所说的亲切和逼真，符合人物的身份。
第三，对典型人物真实性的认识。脂砚斋认为，作品中人物的真实性是现实主义创作手法的集中体现。这些人物在现实生活中皆有其根据，所以他每每赞叹人物“毕肖”、“毕真”，又说“摹一人，一人必到纸上活现”（庚辰本第十五回夹批），“活见从纸上走一宝玉下来，如闻其呼，见其笑”（庚辰本第十九回夹批）。这些都是对人物真实性的充分肯定。但是，脂砚斋所说的“摹”（写）是否就等于对生活的实录？《红楼梦》是否就如胡适派所认为的那样，是曹雪芹的自传呢？恰恰相反，我们看一条脂砚斋的批语：
按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中亦未见这样的文字。（庚辰本第十九回夹批）
这段话说得很明确，实际生活中根本找不到贾宝玉这个人，他是曹雪芹的创造，是作者的虚构。由此可见，脂砚斋认为，小说人物的真实性并不是现实的真实，而是想象中的真实，艺术的真实。上引两大段论述宝玉形象塑造的文字中“其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉”一段，就是对艺术真实的最好注解。也就是说，宝玉的形象可以理解，是通过艺术想象（“合目思之”）达到的，而不是逻辑的真实（“理路”）。按照我们现在的说法，就是典型人物源于生活又高于生活。
第四，对典型人物复杂性的认识。脂砚斋认为，真实的典型人物都是性格复杂的，是有多个侧面的人物，而不能简单地用善恶去判断，否则就会造成人物描写的脸谱化、公式化、绝对化。脂砚斋对这种不良倾向，是深恶痛绝的，并进行了尖锐的批判。他说“最可笑者，近之小说中，满纸班昭、蔡琰、文君、道韫”（甲戌本眉批），这种描写的最大弊病就是不真实。所以他强调要写出人物多侧面的性格，才是“至理至情”。在具体写法中，脂砚斋总结了《红楼梦》“褒中贬”和“贬中褒”的方法，赞美它显现出了立体的、饱满的人物形象，如前述对尤氏性格的揭示。还有对史湘云描写的一段评语也很典型：
可笑近之野史中满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处……今见咬舌二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其爱厄娇音如入耳内。（庚辰本夹批）
这种从“陋处写美人”的方法，实在是高明，因为人皆有所长和所短，写美人的缺点，并不影响她的美，反而更增添她的可爱，对于性格矛盾侧面的辩证法，脂砚斋是理解得很到位的。
第五，对典型人物理想性的认识。这是脂砚斋一个更富有创新意味的认识。在评价宝、黛两位主人公形象时，他表明了自己的这一看法。前面论及，曹雪芹的突出理想就是肯定“情”的价值，追求“情”的自由。而宝、黛两人正好寄托了曹雪芹的审美理想。脂砚斋多次指出宝玉是“绝代情痴”、“重情不重礼”，实际上就是肯定了宝玉对封建礼法社会的叛逆。又说宝玉的话是“囫囵不解”的，因为他们的思想异于众人，所以凡俗之人难以理解，也不能拿一般的道德尺度去衡量他们，“说不得善，说不得恶”。显然，宝玉的意义，不仅在于这个形象的独一无二，而且还寄托着作者的理想，他不代表过去和现在，而代表未来，是曹雪芹创造的一个新人的典型。脂砚斋的这一评价，在小说理论史上是一个重要的发展。
第五节 李渔与清代戏曲批评
〇李渔的戏曲“功用观”
〇李渔的戏曲“结构论”
〇“立主脑”、“密针线”、“减头绪”
〇李渔对戏曲自身审美特点的重视
清代戏曲理论的主要代表人物为李渔。李渔是一位兴趣广泛，爱好多样，尤擅戏曲的文人。是清代前期重要的剧作家和戏曲理论家。剧作有《笠翁传奇十种》，李渔的戏曲理论主要收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
中国的戏曲艺术经过元明两个时期的发展与积累，已经相对成熟，并且形成了较为系统的理论，但是也存在着不足之处，主要是札记、评点、序跋之类的资料性东西较多，而像王骥德《曲律》那样系统性的理论著作较少，而且这些著作又偏重音律和文辞。李渔的戏曲理论则一反这种情况，他根据自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验，参照前人的成果，提出了系统的理论见解，重视戏曲的总体结构，强调戏曲的舞台美学特点。这些见解对中国古代的戏曲批评做出了较大的贡献。
李渔的《闲情偶寄》内容博杂，书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精彩的是前两章，其中论及戏曲艺术的各个方面。
一、关于戏曲的功用
李渔的《闲情偶寄》首先表现出他的戏曲功用观，以及对戏曲的基本美学特点的认识。从总体上来说，李渔的戏曲功用观是适应清初统治者的********的需要而倡言的。清代统治者入主中原之后，对于汉族人民的反抗心存疑忌。因此，他们在大搞文字狱的同时，严格控制士民的思想言论与文学艺术中的民族主义情绪。然而在清代，仍然有一些良知未泯的戏剧家写出了总结历代特别是与明亡历史教训有关的戏剧作品，出现了洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等优秀的作品，其中寄寓着历史兴亡之感，渗透着戏曲家追求文艺内在意蕴的忧患意识。但李渔对此大不以为然。他热衷于鼓吹戏曲的娱乐功能，将其主要看做消闲娱乐的工具，有意识地反对文艺家的忧患和怨愤精神。李渔在《风筝误》的收场诗中说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。”李渔自觉地将戏曲视为消愁休闲的器物，并不是他看不到戏曲的社会功能。中国古代的戏曲有着干预时政、寄托人生感慨与历史兴亡的优良传统，特别是元杂剧与明代戏曲，都表现出这一点来。李渔对此当然是明白的，他深鉴于清初统治者大搞文字狱的严酷现实，主动回避了戏曲的社会功能，片面地倡导其中的消愁休闲功能，用娱乐来冲淡其中的社会历史内容，消解戏曲的思想意蕴。
李渔说过：“武人之刀，文人之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。”（《闲情偶寄·词曲部·结构·戒讽刺》）可见他是很清楚戏曲与文学的功用的。他有意去掉戏曲中的讽刺功用而突出其中的装点太平的功用，用来取悦清初的统治者。李渔在《闲情偶寄》中专门提出“戒讽刺”的主张，竭力反对明代戏曲中的讽刺内容与手法。明代的戏曲虽然有一些介入政争的味道，但也有不少戏曲表现出当时人民对于邪恶势力的抗争，是中国古代文艺美刺精神的显现，对此不能一概抹杀。但李渔的戏曲观显然是很偏颇的，他提出：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物。乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”（《闲情偶寄·凡例》）主动为清初统治者********。不仅如此，他还要求戏曲承担风教的任务，而此种风教，主要是站在统治者的立场上来建言的。李渔提出：
传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。（《闲情偶寄·词曲部·结构·戒讽刺》）
将戏曲作为风教的工具是明清统治者的一贯做法，也是许多正统文士的论调，李渔的戏曲观也体现出这一特点来。他的戒讽刺与风教论是互相配合的。
二、关于戏曲的结构
李渔戏曲理论的重要特色在于重视结构。他说：“填词首重音律，而予独先结构。”他提出“结构第一”的观点。当然，在他之前，明代的祁彪佳、王骥德都重视戏曲的结构问题，而李渔在他们理论基础之上，结合自己的戏曲创作实践，进一步强调了戏曲的结构。
李渔首先提出，结构是戏曲创作中的关键所在，也是戏曲艺术的核心要素。他说：
至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材；必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁；犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。（《闲情偶寄·词曲部·结构》）
李渔这段话表明他深谙戏曲之道。在他之前，明代的王骥德在《曲律》中即已用工师建室的例子说明结构的重要性，但王骥德并未特别重视戏曲的结构作用。而李渔则看到戏曲表演与诗词小说等文学样态有所不同，是舞台艺术，因此，要有高度的戏剧性与集中性，更要讲究整体之美，切忌散乱无章。而清代的戏曲表演确实存在着结构不善，内容散乱的毛病。李渔深察此中之弊，故而他的戏曲理论明显地不同于以往的曲论片面强调音律，而特别重视结构。他所说的结构，是指戏曲从内容到形式的整体和谐之美。李渔在谈到以往戏曲的弊病时提出：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”（《闲情偶寄·词曲部·结构》）李渔直接提出，戏曲创作之难并非在于音律，而是在于全部结构的完善。他的这种戏曲观对于历代戏曲创作的成败经验可谓做出了较好的总结与概括。对于人们将戏曲创作的重心转移到重视结构与内容上面，克服单纯重视音律的创作倾向应当说是有着积极的意义的。这也是李渔戏曲理论的重大价值所在。
李渔还认为，结构的完善需有一系列的具体原则与做法。他归纳为“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等要素。所谓“立主脑”，是指作者创作一部戏曲作品的主旨，也就是李渔所说的“作者立言之本意”。李渔既然重视结构，理所当然地也重视一部作品中作为基础的立言之本意，它是全剧的灵魂。但这种主旨不是空悬的，而是体现在戏曲作品的主要人物故事与情节之中，即所谓“一人一事”。李渔深鉴于戏曲作品不同于文章，其体式决定了它要通过叙事和演绎故事来展现思想内容，实现风教或者消愁之功能。
首先，李渔提出：
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。（《闲情偶寄·词曲部·结构·立主脑》）
这里明确提出，在传奇之中，头绪众多，在这种情况下，作品的主脑往往体现在主要人物的故事情节之中。他举《琵琶记》为例说明：“如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人又止为‘重婚牛府’一事，其余枝节，皆从此一事而生——二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张太公之疏财仗义，皆由于此。”（《闲情偶寄·词曲部·结构·立主脑》）李渔通过对《琵琶记》中主要人物蔡伯喈的分析，说明全剧的意思主要围绕着蔡的进京赶考后，在他身边所发生的一系列事情而体现出来。因此他断言，立主脑即在于把定一人一事来说深说透。而不能枝蔓过多，削弱主脑。李渔的观点是有道理的。在一般情况下，戏曲作品如果没有主脑，没有一个中心人物以及在他（她）身上发生的主要情节，往往会使观众与读者莫衷一是。当然，有些内容较为丰富的戏曲作品也并不是照此模式运行的，应当视具体情况而定。
其次，李渔主张要“密针线”，也就是对自己所掌握的素材要善于提炼与概括。如果不能进行必要的艺术加工，只是原样照搬，往往会顾此失彼。他形象地譬喻道：
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。（《闲情偶寄·词曲部·结构·密针线》）
李渔认为那些优秀的戏曲作品不仅在其内容，而且在前后照应、互相发明上都有着独特之处。他认为这是戏曲作品机趣的重要体现。
再次，李渔提出了“减头绪”的观点。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心。”（《闲情偶寄·词曲部·结构·减头绪》）李渔认为，为了突出戏曲的主脑，应当有所割爱，这就是要减头绪，头绪太多，令人不知所从，是费力不讨好的拙技，应当尽量避免这种做法。
李渔的戏曲理论重视戏曲自身的审美特点，强调“填词之设，专为登场”（《闲情偶寄·演习部·选剧》），也就是说戏曲创作的落脚点是表演，这是其安身立命之处。为此他申言戏曲与小说的不同。他以金圣叹的《西厢记》评点为例，说明小说与戏曲之不同，提出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”（《闲情偶寄·词曲部·填词余论》）但他同时也叹赏《水浒传》这样的优秀小说对戏曲创作的借鉴意义。他提出要借鉴《水浒》的创作中善于写活人物的手法，用来创作戏曲。他说：“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”（《闲情偶寄·词曲部·宾白·语求肖似》）李渔也赞同金圣叹小说评点中的某些观点，比如他认为施耐庵的成功在于善于代人立言，有着丰富的体验：
言者心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地，无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。（《闲情偶寄·词曲部·宾白·语求肖似》）
李渔认为施耐庵的成功在于他善于体会人物的内心世界与思想性格。李渔的戏曲理论，与小说理论在一定程度上也是相通的。这说明他善于从各种文艺种类的互动中去看待戏曲艺术的特点。
“关键概念”
才情与泄愤 怨毒著书 因缘生法 正衬与反衬 至理至情 结构第一
“思考题”
1.清代小说批评有哪些重要人物与观点？
2.金圣叹小说批评的主要观点有哪些？
3.李渔的戏曲批评内容是什么，有什么特点？
“参考书目”
曹方人、周锡山点校，金圣叹全集，南京：江苏古籍出版社，1985
萧欣桥、杜维沫、王翼奇等点校，李渔全集，杭州：浙江古籍出版社，1991
徐寿凯注，李笠翁曲话注释，北京：中国戏剧出版社，1983
林岗，明清之际小说评点学之研究，北京：北京大学出版社，2000
王先霈、周伟民编著，明清小说理论批评史，广州：花城出版社，1988
刘欣中，金圣叹的小说理论，石家庄：河北人民出版社，1986
陈果安，金圣叹小说理论研究，长沙：湖南师范大学出版社，1999
钟锡南，金圣叹文学批评理论研究，上海：上海古籍出版社，2006
胡天成，李渔戏曲艺术论，重庆：西南师范大学出版社，1993
黄强，李渔研究，杭州：浙江古籍出版社，1996