中国古代文学批评发展到两汉年代，完成了由百家争鸣的春秋战国思想文化向封建大一统****思想文化形态转变的过程，呈现出与先秦不同的理论与范式，具有鲜明的两重性。
两汉文学批评建立在统治者提倡道德学说的文化背景上。西汉是在继秦王朝短暂统治之后建立的又一个统一的封建王朝。“汉承秦制”，西汉在政治体制上与秦朝有着直接的渊源关系，但它在思想文化上奉行与秦王朝不同的方针。迄至汉武帝时期，立五经博士，兴太学，设乐府，接纳董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”的建议。东汉统治者进一步将儒学与谶纬神学相结合，由官方出面，会集诸儒召开白虎观会议，讨论儒家经义，由班固编成《白虎通义》。儒学成为两汉封建王朝的主导意识形态。
两汉之士与帝王的关系，从春秋战国时代的师友关系、君臣关系演变为单一的君臣关系，士的独立人格与精神空间受到巨大的压制，****帝王对于士人“用之则为虎，不用则为鼠”（东方朔《答客难》），士人则希冀凭借其解释元典文化的学术专业，与帝王权势相抗衡。儒学不仅具有指导思想的地位，而且具有调和士人与帝王关系的功能。
两汉正统文论基本上是从儒家政教观念中推演出来的，以“美刺比兴”、“温柔敦厚”、“发乎情止乎礼义”等命题为标志。它涉及人性问题，对文艺的功能有所阐发。这些理论体现在扬雄、班固的论著与《毛诗序》等论著中。同时，道家重视个体生命的思想同样渗透到《淮南子》、司马迁与王充等的文论中。他们充分汲取了儒道思想的精华，提出了“发愤著书”、“疾虚妄”等思想。王充总结了先秦以来的元气说，以元气来解释万物生成与人类社会的各种现象，影响到魏晋文气说的形成。倡导性命自然，追求情性真率，彰显文学生命的光芒，成为两汉文学批评向魏晋文学批评嬗变的先驱。
东汉末年，进入汉桓帝刘志与汉灵帝刘宏统治的时期，社会危机全面爆发，随着东汉王朝内部皇帝、宦官与士人、官僚阶层矛盾冲突的不断加剧，发生了两次大规模的党锢之祸，继而发生了黄巾农民起义，东汉政权走向全面崩溃。以蔡邕为代表的文士开始了对于朝政与自身命运的反思，清议与批评之风兴起，文学创作与文学批评转向现实情境，士人的觉醒引起了文学自觉的开启。汉末士人活动与社会批判思潮的勃兴，也引导着文学批评观念的转变。汉献帝时期的建安年代，以曹操为代表的建安文学集团结合文学创作，对于作家创作状况进行批评，提出了“文以气为主”与“诗赋欲丽”等观念，开创了中国古代文学创作与批评的******。
第一节 《乐记》的文艺观
〇音乐对人格境界的激励
〇尚雅贬俗的审美观
〇“审乐而知政”的音乐功用论
〇“乐内礼外”说
汉代儒家的文论思想与先秦原始儒家文论相比，具有新的时代特点。这就是适应汉代新兴统治集团的政治与文化需要，汲取秦朝毁弃文化、不顾政教的教训，对于文艺陶冶人性、升华人格的作用进行了进一步的探讨。从思想来源方面，它受荀子一派儒家文论的影响较深，其主要代表作为《礼记·乐记》与《诗大序》，以及扬雄、班固等人的辞赋理论。
《乐记》是《礼记》中的一篇，是先秦至西汉年间儒家的一部重要的美学论著。它在荀子乐论的基础之上，有所升华，进一步将儒家的乐论系统化与完善化。《乐记》论述音乐美学问题，是与它对人性的看法相关的，它提出：
人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也；物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。（《乐本》）
在《乐记》看来，对人的****加以导养与疏理是文明社会的一件极其重要的事，音乐教化则是从人的审美需要来加以落实的。
《乐记》的作者认为，音乐是表达情感的，但是人的情感不同于动物的欲望，而是与文化修养有关，在情趣上有高低雅俗之分。依这种高低雅俗之分，可以见出君子与众庶。情感品位如何，制约着人们对音乐的鉴赏与理解，而在这种知音过程中，人格的高低、文化的雅俗都可以见出：
乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也知音而不知乐者，众庶是也唯君子为能知乐。（《乐本》）
这种观点表现了《乐记》作者宗法社会中的身份等级观念。这种身份等级观念鲜明地表现在封建等级社会对于文化与审美的贵贱区别之上。《乐记》非常强调音乐对于人格境界的激励，主张在音乐审美过程中获得道德人格的力量。《魏文侯》篇记载孔子学生子夏论不同乐器对君子听乐产生的不同感受时说：
钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武；君子听钟声，则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死；君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志；君子听琴瑟之声，则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众；君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣。鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众；君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。
《乐记》通过子夏对君子欣赏音乐时所发表的评论，指出各种音乐的风格与乐器材料在演奏时发出的音响特质相关。君子在听乐时善于因势利导，发挥想象，获得人格境界的升华。这表明，《乐记》不但要求音乐传达情感，而且认为音乐中必须有深刻的伦理内容，而这种伦理内容当然要由统治集团来规范与设定。这样就将制礼作乐的合法性赋予了统治者。这是一种文化特权。《乐记》认为作为典范的是《韶》、《武》这一类雅乐，这是统治者制定音乐的范本。
在对待雅俗的问题上，《乐记》鲜明地表现出尚雅贬俗的审美观。春秋战国以来，雅乐与俗乐的交锋十分激烈，反映了在时代动荡与社会变迁面前，人们的审美趣味出现了不同的趋向。传统的以和为美被新的审美心态取代，这是一种无法逆转的趋势，就连统治阶级中的一些人也喜好“俗乐”。《魏文侯》篇还记载了魏文侯与孔子学生子夏关于雅乐与俗乐的一段对话，从中可以考见当时人对雅乐与俗乐的一些看法与评价：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦；敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？’”魏文侯自称听雅乐时昏昏欲睡，听俗乐时则精神焕发，可见俗乐在当时很受人们喜欢，就连魏文侯这样的国君也难以抵御它的诱惑。因为沉闷平和的庙堂之乐使人听后昏昏欲睡，“俗乐”以它的轻快悦耳使人们易于接受。孔子的学生子夏站在保守的立场上，激烈贬低俗乐而推举雅乐：
子夏对曰：“夫古者天地顺而四时当，民有德而五谷昌，疾疢不作而无妖祥，此之谓大当。然后圣人作，为父子君臣以为纪纲。纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。《诗》云：‘莫其德音，其德克明；克明克类，克长克君。王此大邦，克顺克俾！俾于文王，其德靡悔。既受帝祉，施于孙子。’此之谓也。今君之所好者，其溺音乎？”文侯曰：“敢问溺音何从出也？”子夏对曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”
《乐记》作者转述子夏的这一段话，显然是赞同他的意见的。从这段话来看，儒家人士所以不喜欢郑卫之音，是因为它“淫于色而害于德”，音调上则“比于慢矣”，不符合传统的音律规范。这种尚雅贬俗的观点也为汉代儒家所接受。如果说老庄认为天籁胜于人籁，荀子与《乐记》的作者则认为人类与禽兽的区分恰恰在于前者识乐而后者辨声。识乐与听声，区分了人类与动物的审美感觉；识乐与闻音，也区别出有教养的君子与无教养的众庶。所以《乐记》的教化观代表着礼法社会中统治者对于文明与礼义秩序的认同。它更加强调身份性、教养性，明显地带有西汉封建统治者的统一意识形态的时代特征。
《乐记》既然认为音乐中可以传达出伦理内容，而人们的伦理观念与感情又是在一定的社会环境下形成的，所以提出通过审乐而知政：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”（《乐本》）从这段话可以看出，中国传统的文艺观十分重视美与艺术之中的社会蕴涵，认为从中可以捕捉社会情绪与信息，以调整自己的统治。这也是《乐记》与先秦两汉儒家文论思想中极有价值的一个观点。
《乐记》还转述了荀子的乐论思想，提出了“乐内礼外”之说，确立了乐教的地位。《乐记》提出：“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静，礼自外作，故文。”也就是说，乐是发自内心的，其特征是情感，礼是由外而入的，因此讲究文饰。但音乐与礼仪相比，对人格的建设更具有深层的含义。礼以治外，乐以治内，所谓治内，并不是用简单的道德规范去约束，而是用内在的情志和谐去升华。《乐记》探讨了音乐审美如何使人的情感得到宣泄，同时又获得提升的过程。在它看来，一般的人是缺少主体性的，因而被外界的音声感染后，往往不由自主地受影响，所以需要圣人的教化与引导，“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”，这些话明确地指出了圣人（即统治者）制礼作乐并不是为了满足百姓的欲望，而是使百姓的欲望得到引导与升华。从审美心理来说，《乐记》作者指出，乐教是用一定的伦理标准对人们进行教化，使人们的音乐情感得到导养，合乎中和标准。这些观点表达了两汉时期统治者将诗乐置于政教之内的思路。
第二节 《毛诗序》的诗学观
〇情志融合的审美观念
〇“六义说”
〇“美刺”并举的功用观
〇“美刺”通过比兴而展现
〇“主文而谲谏”的讽谏论
汉代儒家教化论的另一重要诗学作品就是《毛诗序》（亦称《诗大序》）。所谓《毛诗序》是在文献学意义上而言的。汉儒说《诗》，有齐（齐人辕固生）、鲁（鲁人申培公）、韩（燕人韩婴）、毛（赵人毛苌）四家。其中齐鲁韩三家是用当时流行的隶书即今文写成的，故称为今文经，得以立于学官。而毛诗晚出，是古文经，终汉之世未能立于学官。但自东汉郑玄笺注后，毛诗独盛行，而齐鲁韩三家诗到后来反而失传了，今传的《诗经》就是属于毛诗体系的版本。《毛诗序》是夹杂在《关雎》题解中的一篇具有全书总序性质的文字，经过朱熹等学者的考证，推测这一段文字应是独立于全书各篇之上的总序。一般认为是经孔子的学生子夏一系传至东汉，经儒生卫宏发挥后形成的，其作者不止一人。但主要代表了东汉儒生对《诗经》的看法，也可以说是汉代儒生论《诗》的一篇具有纲领性质的文字。其主要思想有这样几个方面。
一、情志融合的审美观念
《毛诗序》的最大贡献，就是融合了先秦以来关于文学动力的两种说法即情本说与言志说，提出了比较辩证的文学本原说。中国古代美学与西方美学相比，一直比较重视抒情功能，也可以说是一种主体论的美学。但对于主体的界定，在先秦时代却是有着不同的说法。一种是“言志说”。如《庄子·天下篇》云“诗以言志”，《荀子·儒效篇》云“诗言是其志也”，意为诗是言圣人之志的。后世儒者假托的《尚书·尧典》中的“诗言志”，盖出于此类提法。其中的“志”虽然也有情感的成分，但基本是指圣人之志或代圣人言志之“志”。另一种则是“情本说”，如屈原《九章·惜诵》中有“发愤以杼情”的句子，《礼记·乐记》中谈到音乐的形成与产生时说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”从这些我们今天所能见到的资料来看，先秦两汉时期的思想家对于文艺的本质已经有了两种基本的看法，它们各自接触到了文艺的本质特征，这些说法都有一定的道理。后来的一些儒者总是力图调和这两种说法，如唐代经学家孔颖达在《左传正义·昭公二十五年》中云：“在己为情，情动为志，情志一也。”从理论上来说，“情”属于个体性的，“志”则偏于社会伦理道德，儒者一般重志斥情，宋明理学更是将情视为洪水猛兽。但是在艺术创作中，情却是一个根本性的范畴，无情之文，不能动人，无情之文，无以传世，这个基本事实是无法否认的。因而从孔子开始，就强调诗的“兴观群怨”，“兴”指诗最基本的情感动人功能。
儒家文论看到了文艺的感化人、教育人的功能，必须通过对情的表现来实现，同时情必须受到志的规范。《毛诗序》融合了先秦以来的“情志说”，提出：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
《毛诗序》的作者认为诗是作者内心志向的发动。所谓志者，止也，据闻一多先生在《歌与诗》一文中考证，“志”可作“止”训，指停止在心中的志念，后来又有怀抱的意思在内，融合着理念与情感的成分。参见朱自清：《诗言志辨》，见《朱自清古典文学论文集》（上），212页，上海，上海古籍出版社，1981.《毛诗序》倡导情理兼容，不同于六朝的“吟咏情性”，这是其美学观念的基本出发点。但是《毛诗序》的作者又认为“志”要形成为诗，其中介就是情。情激活了志，使原先积淀在作者心中的、带有必然性的“志”，变成偶然性的、个体性的情，志入于情，情蕴涵着志，这样的诗歌内容既能传达政教内容，又能打动人心，从而使政教内容为天下人所接受。这就是《毛诗序》倡导“情志合一说”的用意。
《毛诗序》的作者还认为，从诗到音乐，再到舞蹈，是情感的依次递进，造成了艺术种类的升级演变。在作者看来，诗与乐是用来表达情志的，而情又是最能表现时代精神的，从中可以看出政治得失与社会心理走向：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《毛诗序》看到了诗歌与音乐由于以情为动力，故而其感动人心、教化百姓最具价值，是其他经典无法比拟的，它强调从协调父子、夫妇等人际关系出发，进行移风易俗，美化社会，实行儒家理想中的王道之治。这样，文艺之美就与政治教化紧密地结合在一起了。
二、形象与情志的统一
《毛诗序》作为中国封建社会处于上升年代的官方文论，表现出开阔的理论胸襟，这就是既注重教化，又重视文艺自身规律。《毛诗序》的作者认为诗歌表达情感，塑造形象，是通过比兴的创作手法来实现的。《毛诗序》基于“情志说”，提出了“六义说”：
故诗有六义焉：一曰风；二曰赋；三曰比；四曰兴；五曰雅；六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
这里明确地将“六义”并提，这些名称当然不是《毛诗序》的发明，早在《周礼·春官》中就有“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”的说法。关于“六义”之说，一般研究者认为，孔颖达在《毛诗正义》中提出“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之异辞耳”的观点，基本概括了风雅颂是《诗》之体，而赋比兴是《诗》之用即表现手法，从创作论角度阐明了兴与赋、比是《诗经》中常用的手法。结合《毛诗》中对《诗经》原文的解释与标注，也可以说明这一点。
关于赋比兴手法的具体内涵，《毛诗序》没有作详细的说明，最早作解释的是东汉经学家郑玄与郑众。郑玄在《周礼注》中说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”又引郑众的话说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”郑玄对赋比兴的解释有点片面，比如他释赋为铺陈政教善恶，比只言“失”，而兴只喻“美”，后人对他的说法作了辨正与修改。从我们今天来看，《毛诗序》中所谈到的赋比兴，其实是说使情成体的问题。诗是言志缘情的，但是情志不能凭空说出，必须借助形象表达出来，中国古代诗学讲究意在言外，一唱三叹，为此运用比兴，通过比喻、象征将情思抒发出来，这样生成的意境才能委婉曲致，深刻感人。《诗经》中运用了大量比兴的手法，从而造成了含蓄蕴藉的风格特征。《毛诗序》总结的《诗经》的“六义说”是十分有见地的，它指出《诗经》既有政教价值又有审美价值的一个重要原因，在于它使情成体的创作方法，将深挚的情思借助于形象表达出来，使人品味出韵外之致，感受到其中“厚人伦，美教化”的意义。
三、“美刺”并举的功用观
《毛诗序》在解说“六义”时提出了美刺的观点，释颂为“美盛德之形容”；释风为“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。如果说董仲舒一类儒者强调对统治者歌功颂德的观点，而《毛诗序》作者则多多少少提出了诗的功能通过歌颂与讽刺两端而显示出来，给了下层人士通过文艺来进行批判的权力（尽管这种权力是极其有限的）。《毛诗》认为兴与美刺有着不可分割的关系，在其《小序》即每首诗的题解中，往往冠之以美与刺的微言大义。例如：“《汉广》，德广所及也。文王之道被于南国，美化行乎江汉之域，无思犯礼，求而不可得也。”“《凯风》，美孝子也。卫之淫风流行，虽有七子之母，犹不能安其室。故美七子能尽其孝道，以慰其母心而成其志尔。”“《雄雉》，刺卫宣公也。****不恤国事，军旅数起，大夫久役，男女怨旷，国人患之而作是诗。”“《月出》，刺好色也，在位不好德而说美色焉。”这些标明美刺的作品大多属于无中生有，穿凿附会。后人已详加驳斥。为了给这些美刺提供理论上的依据，先秦时代的比兴就被美刺的政教需要所覆盖。
依照《毛诗》及注释者的理解，美与刺有许多是通过比兴手法而得到展现的。唐代孔颖达在《毛诗正义·诗大序疏》中说：“赋者直陈其事，无所避讳，故得失俱言。比者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云见今之失，取比类以言之；兴者，兴起志意，赞扬之辞，故云见今之美以喻劝之。”他看到了比兴与美刺之间有着天然的联系。梁启超在《情圣杜甫》一文中谈到杜甫的哀怨之诗时说：“诉人生痛苦，写人生黑暗，也不能不说是美，因为美的作用，不外令自己或别人起快感。痛楚的刺激，也是快感之一。”《毛诗序》在这方面表达出两汉儒家文论中富有批判性的观念。郑玄在《诗谱序》中说：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”郑玄认为《诗经》中表现出来的“刺过讥失”，对于统治者调整自己的统治是非常有利的一项做法，也是诗的“正得失”教化功能的表现。但是《毛诗序》又强调这种讽谏必须掌握好尺度，不能过分。它指出：“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”郑玄对此解释道：“风化、风刺，皆谓譬喻不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏也。”朱熹释“主文”一词为“主于文词而托之以谏”（《吕氏家塾读诗记》卷三）。朱自清先生《诗言志辨·赋比兴通释》中说：“‘主文’疑即比兴。”朱自清：《朱自清古典文学论文集》（上），256页。《毛诗序》的作者实际上是在提醒人们，诗可以怨，但对统治者的讽刺要温和含蓄，旁敲侧击，以顾全帝王的脸面。在大一统的封建****帝国中，君为臣纲，臣下即使对国君进行谏劝，也要小心翼翼，委婉曲致。而比兴的运用恰好是建立在这种基础之上，《毛诗序》与汉代的诗学家认为，比兴，特别是“兴”的运用，可以弥补诗人在以诗进谏时与帝王的矛盾。这样一来，比与兴都被纳入了美刺的轨道，从而在一定程度上丧失了《诗经》作为原创作品鲜活的艺术生命力，《毛诗序》提出的“变风发乎情，止乎礼义”的说法，也窒息了《国风》与《小雅》之怨诗的愤慨之情，导致了后来文人以“温柔敦厚”论诗的模式。
第三节 汉代辞赋理论
〇扬雄的辞赋论
〇对荀子原道、征圣、宗经文学主张的弘扬
〇以天道为本，以神心为用
〇“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”
〇班固的辞赋论
〇班固对屈原《离骚》的批评
〇班固对司马迁《史记》的评价
〇围绕
《离骚》公案的争论
儒家文论思想是汉代文论的主流，不仅表现在诗乐理论中，也体现在辞赋理论之中。汉代是辞赋文学发达的时期，表现为汉大赋的繁荣一时，也带动了与赋相关文体的发达。司马相如、扬雄为汉大赋的著名作家。与此同时，辞赋理论也颇为壮观。它依据当时的辞赋创作实际与作者本人的文学观念，对于辞赋的作用与文体特点作了相应的总结与概括，提出了不同于以往的文学理论，是两汉文论的重要组成部分。
汉代文化从地域的角度来说，原本于楚文化。因此，屈原的辞赋创作一直为汉代的统治集团所好。屈原的辞赋中既有儒家思想的成分，同时也有楚文化特有的激越高亢、冲决中和之美的风格，这在汉代必然会引发一场大的争论。汉代儒家文论既然成为文论的主流，当然也要介入辞赋理论领域，其中主要集中在对屈原辞赋的评价方面。在这场争论中，凸显出不同的人生价值观，生发出对于文学批评的不同看法，鲜明地展现了中国古代文学批评的根本问题在于人生价值观念的认定与判断上面。分析这场争议，有助于我们了解中国文学批评的一些基本的文化特征。
一、扬雄的辞赋论
扬雄（公元前53-18），字子云，西汉末年著名的思想家与文学家。扬雄的思想带有较大的复古色彩，这和他所处时代的思想界状况有关。西汉末期，朝政昏暗，后来王莽当政，扬雄也身不由己地被卷入其中，受到牵累。当时思想界的种种危及儒学的倾向，让扬雄十分忧虑儒家思想的地位，因此，他著书立说，思考天道人生，大都围绕着张扬儒学而展开。
扬雄对于儒学是十分维护的，他自觉地仿效孔子和孟子著书明道的人格精神和批判意识，因此他的学术与文学批评中的复古色彩十分浓烈。《汉书·扬雄传》中说：“雄见诸子各以其知舛驰，大氐诋訾圣人，即为怪迂，析辩诡辞，以挠世事，虽小辩，终破大道而惑众，使溺于所闻而不自知其非也。及太史公记六国，历楚汉，讫麟止，不与圣人同，是非颇谬于经。故人时有问雄者，常用法应之，撰以为十三卷，象《论语》，号曰《法言》。”从这段记载来看，扬雄意欲在儒学式微、异说兴起的时代恢复儒学的权威，同时调和儒道。他思想中兼容并包的特点是很明显的。
在文学观上，扬雄继承荀子的思想，在《法言·吾子》中大力鼓吹原道、征圣、宗经的文学主张：
古者杨、墨塞路，孟子辞而辟之，廓如也。后之塞路者有矣，窃自比于孟子。或曰：“人各是其所是而非其所非，将谁使正之？”曰：“万物纷错则悬诸天，众言淆乱则折诸圣。”或曰：“恶睹乎圣而折诸？”曰：“在则人，亡则书，其统一也。”
扬雄认为道是统率一切政治与伦理的最高原则，它是神圣不可怀疑与动摇的，圣人死后，宗经成了关键。因为圣人已死，道不可能是空悬的，必须有载体来荷承，宗经是至为重要的。扬雄与荀子相比，更为明确地提出“在则人，亡则书，其统一也”，进一步强调书与人的统一，扬雄为此而醉心复古，沉溺古书，潜心著述。扬雄极言用圣人的是非标准去统一天下之言论，去辨析各种学说的是是非非，表现了他对于当时因政治与社会危机所引起的各种思想的纷起与儒学的式微深以为忧，意图通过振兴儒学来使王朝振作起来，以挽救当时的人心。这种思想对于唐代韩愈的古文运动产生了很大的影响。
扬雄本着这种文学观念来看待辞赋问题。两汉是辞赋竞爽的时代，赋家多为司马相如、东方朔、枚乘父子、扬雄、班固一类“言语侍从之臣”。他们的创作以铺张扬厉的气势、富赡彪炳的辞采颂扬汉帝国的声威，讽谏君主的奢靡。赋的体制一般分成：序言，即交代作赋的原委；正文，即赋中主人的夸张铺排，敷陈其事；结尾，即最后点出赋的“劝百讽一”的宗旨。这三段式也就是刘勰总结汉赋体式所说的“履端于倡序”、“极声貌以穷文”、“归余于总乱”。如司马相如的《天子游猎赋》（分作《子虚》、《上林》两部分）：开头写楚使子虚和齐国乌有先生各自夸耀自己国家富庶壮阔；然后亡是公出面，大肆铺陈西汉皇家园林上林苑的壮丽无比，以及天子射猎的盛举，以压倒齐、楚，表明诸侯之事不足道；最后一段“总乱”（音乐的终曲，指赋的最后总结）由天子出面“解酒罢猎”，批评“此非所以为继嗣创业垂统”，于是开放苑禁，与民同利。这种“曲终奏雅”、“劝百讽一”的格局安排，显然是为了用婉转温和的文辞来规讽君王。它受诗教说的影响是不言自明的。
扬雄本人是辞赋创作的著名作家，他的创作基本上是为了实现他的政治理想，弘扬儒家所提倡的讽谏精神。他创作《甘泉》、《河东》、《长杨》、《羽猎》等赋都是为了讽谏汉成帝而作的，其苦心孤诣可见一斑。然而最后却成了欲讽反谀。《汉书·扬雄传》中说：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”扬雄早年对于司马相如的赋作是十分佩服的，曾赞叹曰：“长卿赋不似从人间来，其神化所至耶？”（《西京杂记》）也正因为他模仿司马相如赋作，所以被成帝召去作赋，成了皇帝的侍从。然而最后也不免司马相如的结局，即走了欲讽反谀的老路。东汉王充《论衡·谴告篇》亦云：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉赋》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。”从这记载来看，赋不但没能起到它应有的讽谏作用，反而助长了君王的奢靡之心，成为帝王的玩物。后来扬雄也认为“靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅”（《汉书·司马相如传赞》），欲讽反谀，将它视为雕虫篆刻，壮夫不为。扬雄的反思，说明讽谏文学所遵循的“温柔敦厚”宗旨，不过是自欺欺人而已。所以他在写作《法言·吾子》时曾自我解嘲：
或问：“吾子少而好赋？”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。”
扬雄的赋论深刻地揭示了赋作由于过分地依赖所谓讽谏，缺少独立的文学审美地位，因此很难实现创作者的初衷。扬雄最后将自己的创作痛贬为雕虫篆刻，壮夫不为，将司马相如的赋作最终归结为“文丽用寡”，做出了不同于早期的评估，也是基于这种认识的。
扬雄辞赋理论的第二点是对于历代赋作的批评标准问题而发的。他关于屈原辞赋的批评是植根于他的政治伦理观念之上的。扬雄提出：
或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”（《法言·吾子》）
扬雄将历代文人赋分成两大类。一类是诗人之赋，即依傍圣人之义来作赋，如贾谊、司马相如一类（扬雄后期则对司马相如的赋有所贬抑），虽然华丽但是并不乏义则。另一类是辞人之赋，如景差、唐勒等人的赋作，虽然华丽却缺失讽谏精神，故不足以道。扬雄的辞赋批评标准虽然有些偏于圣人经书，但是他不满于宋玉等人赋作的华丽淫滥，却自有其积极的意义。后来李白批评宋玉等人的赋作也基本持此种观点。
二、班固的辞赋论
班固（32-92），扶风安陵（今陕西咸阳）人。东汉初年的史学家与文学家，《汉书》的主要编写者。他对于辞赋很有研究，发表过重要的观点，也写过《幽通赋》、《两都赋》等著名赋作。
班固是深受东汉时代崇尚儒学名教影响的文人，但思想比董仲舒等西汉文人更为保守一些。汉章帝曾于白虎观召集诸儒讲论五经异同，事后由班固编成著名的《白虎通义》，成为东汉时代具有法典地位的儒学著作。班固的这种以儒学为尊的观念直接表现在他对于辞赋问题的看法上。辞赋是盛行于两汉的主要文学体裁，西汉文士司马相如、枚乘与扬雄都是其中的高手，但扬雄晚年自悔用赋作谏一无所成，转而贬斥其为“雕虫篆刻，壮夫不为”。班固虽然对扬雄的儒学修养很推崇，但对扬雄关于辞赋作用的看法却不以为然。班固在《两都赋序》中提出：
或曰：“赋者，古诗之流也。”昔成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》《赤雁》《芝房》《宝鼎》之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。
班固的这篇赋序在两汉的赋论中具有纲领性的意义。首先他从文章源出五经的传统观念出发，认为赋出于诗。这种看法明显地受儒家思想的影响。其实，从文体学角度来说，赋的来源有三：一是《诗经》中赋的手法的沿袭与发展；二是《楚辞》中夸张与浪漫手法的生发；三是战国时策士们言辞艺术的影响。尤其是在美学原则上，赋所遵循的铺张扬厉、夸饰藻丽的手法与《诗经》的“温柔敦厚”有很大的不同。班固从儒学独尊的角度出发，将赋说成是《诗经》的余绪，进而对汉代文士与公卿大夫的赋作依照诗学标准作了阐释，认为其主要精神“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，即美与刺两端，强调赋作的政教功能。班固与董仲舒相比，毕竟给了赋的讽谕作用以一席之地，但是总的说来，他还是比较重视赋的“润色鸿业”、歌功颂德的作用的。对于不符合这种标准的作品，班固提出了批评。比如他对屈原《离骚》的批评就贯穿了这种主张。
班固对文艺批评标准的界定，过分倾向于当权者的意识形态，偏离了文艺批评的正常轨道。比如对称作“史家之绝唱，无韵之《离骚》”（鲁迅《汉文学史纲要》）的《史记》与司马迁的评价，他完全依从汉明帝的意见。汉明帝曾因《史记》中对汉武帝的讥讽十分恼火：“司马迁著书，成一家之言，扬名后世。至以身陷刑之故，反微文刺讥，贬损当世，非谊士也。司马相如洿行无节，但有浮华之辞，不周于用。至于疾病而遗忠，主上求取其书，竟得颂述功德，言封禅事，忠臣效也。至是贤迁远矣。”（班固《典引序》）汉明帝的这段话典型地体现了封建****皇帝的刻薄心态。在他看来，臣下遭受了奇耻大辱与天大冤枉也不能说个不字，不然就是大逆不道，“非谊士也”；而司马相如这样的文人在他看来只是“有浮华之辞”的轻薄文人，但只要“颂述功德”，就比司马迁要好。班固对汉明帝的这段话诚惶诚恐。在《典引序》一文中，他在引述了汉明帝的这段话后说：“臣固常伏刻诵圣论，昭明好恶，不遗细微，缘事断谊，动有规矩，虽仲尼之因史见意，亦无以加。”班固评论司马迁的《史记》也贯穿了这一标准：“采经摭传，分散数家之事，甚多疏略，或有抵牾。亦其涉猎者广博，贯穿经传，驰骋古今，上下数千载间，斯以勤矣。又其是非颇缪于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫，此其所蔽也。然自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”（《汉书·司马迁传赞》）班固对司马迁创作《史记》的评价和对屈原的评价是一样的，先是肯定其才华，赞成他“辨而不华，质而不俚”的成就，然而对司马迁的独立见解却极力菲薄，认为他违背了圣人的经义与标准，从而也就贬低了《史记》卓尔不群的史学价值与审美价值。实际上，《史记》的价值恰恰就在于继承了屈原《离骚》的“发愤以杼情”的传统，以“发愤著书”的心态去从事写作，从而在书中贯穿了自己独立的人格境界与追求。《史记》能够打动人们的艺术魅力也在于此。班固论屈原与司马迁的话所以如此偏颇，其原因盖出于他自己与当局的距离太近，诚所谓“当局者迷”也，他自己最后也因为党附权臣窦宪受牵连被杀。班固指责屈原不懂得和光同尘，自己最后却成为他所讥嘲的对象。这也是一种文人的悲剧。
三、围绕《离骚》公案的争论
汉代辞赋文学的发达，同它对《楚辞》文学传统的继承有关。汉代效《骚》之作层出不穷。刘勰说：“爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均（屈原）余影，于是乎在。”（《文心雕龙·时序》）在继承《楚辞》文学传统的同时，两汉的著名文人，围绕屈原的为人与《离骚》，展开过一场论战。以贾谊、淮南王刘安、司马迁为代表的文人充分肯定屈原的人格与《离骚》的愤世精神、批判精神，而扬雄、班固等人则持“中和”标准，对屈原的人格精神与文学创作加以批评。
屈原的《离骚》是诗人遭谗离忧后创作的一部抒情长诗。诗中抒写了自己忠而见疑、信而被谤的不幸遭遇，讥刺楚怀王的任用群小、疏远贤臣，篇中援用大量神话传说，想象奔放不羁，情感高亢激愤，与“温柔敦厚”精神相左。汉初黄老之学流行，儒学尚未定于一尊，许多文人感于自己的遭际，效《骚》命篇。王逸的《楚辞章句》中就收进了许多汉人的效《骚》之作，其中最为著名的是贾谊的《吊屈原赋》。作为与屈原有着相同遭际的不幸之士，贾谊与屈原的灵魂是相通的。他在渡湘水凭吊屈原时，触景生情，深发感慨，作《吊屈原赋》。他赞颂屈原的刚直不阿、愤不容世。后淮南王刘安作《离骚传》，赞扬《离骚》：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓。推此志，虽与日月争光可也。”刘安的评价虽然带有“温柔敦厚”的余响，但他对屈原愤不容世的抗争精神作了高度的赞美，称之可与日月争光，这就突破了正统儒者的偏见，闪现出文学批评思想的光芒，成为两汉及后世对于屈原评论的不刊之论。
比刘安略晚一些的司马迁，继承刘安的评论，在他的《史记·屈原贾生列传》中，对屈原的人格与《离骚》作了进一步的肯定。司马迁首先援引了刘安的话来称赞屈原的人格，同时又吸取了老庄思想，从情性自然的高度来称赞屈原的狂狷行为。庄子虽然说过“有人之形，无人之情”，认为道体无情无信，情性须顺应道的发展，无情无欲，但庄子又认为“道”“于大不遗，于小不拘”，存在于一切事物中，“道”以自然为根本，既然如此，情性也就顺应自然，所以庄子又提倡“任其性命之情”，以抗拒礼法的束缚。庄子后学提出：“礼者，世俗之所为也真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）司马迁受庄子的影响，在《史记·律书》中，他批评儒者一概反对战争、“猥云德化”的说教，提出：“自含血（齿）戴角之兽见犯则校，而况于人怀好恶喜怒之气？喜则爱心生，怒则毒螫加，情性之理也。”司马迁认为人的情性发动，乃是自然不易之理。他在《史记·屈原贾生列传》中指出：“夫天者，人之始也父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”司马迁强调，人之疾痛惨怛发为诗咏，乃是天经地义，自然之理。由此出发，司马迁接着指出：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”司马迁的这种评价，由于建立在情性自然观基础之上，因而较之贾谊、刘安更为深刻。在《史记·太史公自序》中，司马迁从“发愤著书”的亲身感受出发，考察了历史上伟大作家的作品，认为它们都是抒发愤懑的产物，并总结出了一条文艺创作的规律：“此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”这些说法，继承了孔子“诗可以怨”的思想，冲破了“温柔敦厚”的诗教说，对中国后世“哀怨起骚人”的思想产生了深远的影响。
不过，司马迁既赞叹屈原的人格，同时也认为他过于执著，令人哀悯。他在《史记·屈原贾生列传》中慨叹：“太史公曰：余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是！读《服鸟乌赋》，同死生，轻去就，又爽然自失矣。”孔子曾说：“邦有道，危言危行；邦无道，危行言孙。”（《论语·宪问》）又说：“邦有道则仕，邦无道，则可卷而怀之。”（《论语·卫灵公》）从现实利害的角度看，孔子对士人的这种要求未尝不是一种爱惜和保护。因此，司马迁的这一思想也可以说是与孔子相通的。
屈原的作品在汉代由于不符合儒家的中庸精神，难免受到批评。首先批评屈原的就是扬雄。扬雄本人在政治上游移不定。汉成帝时，给事黄门，哀帝时董贤、丁傅等权臣用事，政治昏乱，扬雄为避祸，闭门自居，并作《解嘲》，自称：“惟寂惟寞，守德之宅。”但至晚年，王莽篡位，他又作《剧秦美新》讴歌之，并为朝中大夫。扬雄这种游移性格，使他对屈原的执著精神根本无法理解。《汉书·扬雄传》说：“（扬雄）又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉？乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》。”扬雄对屈原的评价，依据的是儒家的中庸哲学与老子的和光同尘思想，他认为屈原沉江自杀是不知时变，失之狂狷。扬雄评价屈原的作品也是持中庸的尺度。他在《法言》中说：“或问：屈原、相如之赋孰愈？曰：原也过以浮，如也过以虚。过浮者蹈云天，过虚者华无根。然屈原上援稽古，下引鸟兽，其著意，子云、长卿亮不可及也。”这里虽说屈原高于司马相如，但又认为屈原和司马相如的作品都存在着“过”即不达“中和”的弊病。一者“过浮”，一者“过虚”，都属于“浮”（不及中）的范围。
到了东汉班固作《离骚序》，其观点又与扬雄有所不同。在西汉初年，许多文人与贵族对《离骚》钟爱有加，东汉王逸编纂的《楚辞章句》中，收录有许多汉代文人与贵族仿效屈原赋而作的骚体赋。西汉的淮南王刘安与司马迁的《史记·屈原贾生列传》都对屈原的《离骚》给予了很高的评价。班固对他们的评价是不以为然的，他在《离骚序》中一开头就针对淮南王刘安和司马迁关于屈原的评价提出了反对的意见：
昔在孝武，博览古文，淮南王安叙《离骚传》，以《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓。推此志，虽与日月争光可也。斯论似过其真。
班固认为淮南王刘安与司马迁对屈原的评价太过，他自己是要起来纠正他们的偏颇的。他说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士……谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。”班固在这里指责屈原有三点过失：第一，“露才扬己”，太出风头，招致群小的嫉恨，不懂得和光同尘，保护自己第二，“责数怀王”，怨恶同僚，这是悖越君臣之道第三，“忿怼不容”，沉江而死，这更是极端的行径，不足以训。班固以其明哲保身的态度对屈原进行批评，同时也对《离骚》的艺术特色作了否定：“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”班固对屈原的人格进行非议，固然有其偏颇和狭隘之处，但这种批评还是从孔子中庸哲学的立场出发来说的。孔子曾说：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）其实扬雄和班固都是很推崇屈原的。班固认为，只要能保持自身的高洁就行了，不必“强非其人”，否则就有损其高洁的品质，所以班固说屈原是“贬絜狂狷景行之士”。在班固看来，屈原的行为虽然有违中庸之道，但仍不失为坚持原则的光明正大之士。
稍后的王逸，在对屈原及其楚辞作品全面研究和注释的基础上，对班固的评价提出了尖锐的批评意见。王逸（生卒年不详），东汉安帝与顺帝时人。他曾作《楚辞章句》，是最早的完整注本。王逸高度赞扬《离骚》创作富有情采蕴涵。王逸在《离骚经序》中指出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞恶禽臭物，以比谗佞灵修美人，以媲于君宓妃佚女，以譬贤臣虬龙鸾凤，以托君子飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”王逸指出屈原创作《离骚》借用了想象的手法，大量运用比喻，举一反三，引譬连类，使《离骚》的意境瑰丽奇谲，想象纷繁万状。人们在欣赏《离骚》时，得到了醇美的艺术美感，深深同情屈原的不幸遭遇，悯惜其高尚志向。
王逸根据孔子倡中庸又不废杀身成仁，言时变又反对“乡愿”的思想，提出了他所倡导的“人臣之义”，以批驳班固、扬雄贪生怕死、和光同尘的人生哲学：“且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤，故有危言以存国，杀身以成仁。是以伍子胥不恨于浮江，比干不悔于剖心，然后忠立而行成，荣显而名著。若夫怀道以迷国，佯愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄耈，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也。”（《楚辞章句序》）王逸认为人臣如果只图顺世以保命，虽然寿比南山，那也是“志士之所耻”，不值得肯定。从这种人生价值观和道德观出发，王逸对班固的意见提出了激烈的异议：
今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。而班固谓之露才扬己，竞于群小之中，怨恨怀王，讥刺椒兰，苟欲求进，强非其人，不见容纳，忿恚自沉，是亏其高明，而损其清洁者也。昔伯夷、叔齐让国守分，不食周粟，遂饿而死，岂可复谓有求于世而怨望哉？且诗人怨主刺上曰：“呜呼小子，未知臧否。匪面命之，言提其耳。”风谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为大雅。引此比彼，屈原之词优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为露才扬己，怨刺其上，强非其人，殆失厥中矣。（《楚辞章句序》）
王逸赞美屈原人格光明正大，刚直不阿，“此诚绝世之行，俊彦之英也”。班固说屈原“露才扬己”，王逸则认为这恰恰是屈原的伟岸之处。王逸认为《诗经》中也不乏“风谏之语”，孔子也承认这些“怨刺其上”的诗合乎大雅，并未加以否定；屈原之词“优游婉顺”，目的是为了劝谏君王，这难道是“怨刺其上，强非其人”吗？可见班固自己的话就不公道，“殆失厥中矣”。值得注意的是，王逸与班固之争，并不在于要不要“中和”之道，而在于对“中和”之道的理解。班固认为怨恶君上就是失中，而王逸认为讽谏君上恰恰是符合中庸精神的。屈原的作品“上以讽谏，下以自慰”，这不正是《诗大序》所谓的“主文而谲谏”精神的体现吗？
在《离骚经序》中，王逸还说屈原因“放逐离别，中心愁思，犹依道径以风谏君也”，赞美《离骚》“其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采”。从这些评价来看，王逸对屈原的肯定，基本上仍是站在“温柔敦厚”的立场上来说的，只是他的思想比班固要开明一些。至于他说《离骚》“依托五经以立义焉”，从《离骚》合乎经义的角度来为作品本身辩护，这既不符合实际，同时也抹杀了屈原《离骚》奔放不羁的浪漫精神和瑰丽壮阔的想象。由此可见，“温柔敦厚”的诗学思想已经成为汉代文人评论文艺的尺度，即使某些比较开明的文人，如刘安、司马迁和王逸，也或多或少地受这类思维模式的影响。
“关键概念”
天理人欲 声、音、乐 乐内礼外 情志 六义 美刺 劝百讽一 润色鸿业《离骚》与反《离骚》
“思考题”
1.如何理解《乐记》中的“乐内礼外说”？
2.分析《诗大序》的“六义说”与“情志说”的关系。
3.两汉围绕《离骚》有哪些争论，反映了什么样的人生观与文学观？
“参考书目”
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（汉）毛公传，郑玄笺，（唐）孔颖达正义，毛诗正义，十三经注疏标点本，北京：北京大学出版社，1999
顾颉刚，秦汉的方士与儒生，上海：上海古籍出版社，1998
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