徐铉
徐铉（916年～991年），五代宋初文学家、书法家。字鼎臣。广陵（今江苏扬州）人。早年仕于南唐，官至吏部尚书。后随李煜归宋，官至散骑常侍，世称徐骑省。淳化二年（991年）被贬谪为静难行军司马，不久就死在贬所。有《篆书千文》、《成武王庙碑》，摹《峄山铭》、《大钲铭碑》等传世。
徐铉在南唐时，文章议论与韩熙载齐名，称“韩徐”，又与弟徐俱精通文字学，号“大小徐”。曾与句中正等共同校订《说文解字》，增补19字入正文，又补402字附于正文后。经他们校订增补的《说文解字》，世称“大徐本”。徐铉也长于书法，喜好李斯小篆，隶书也较出色。
徐铉的诗平易浅切，真率自然，不押险韵，不用奇字，颇近白居易诗风。其《贬官秦州出城作》、《送王四十五归东都》、《寄高邮陈郎中》等诗，均能出自肺腑，情到语流，无生涩雕琢之病。相传徐铉文思敏捷，凡有撰作，常不喜预作，有想请他写文章的人，临事来请，他执笔立就。徐铉曾说，“文速则意思敏壮，缓则体势疏慢”（《郡斋读书志》），所以他的诗流畅有余而深警不足。但也时出隽句，如：“井泉生地脉，砧杵共秋声”（《喜李少保卜邻诗》），足见其思致闲远，意味深长。
徐铉的文章承晚唐骈俪之风，而体格孤秀。他为李煜所作墓志铭，立言得体，《宋文鉴》曾录此铭。
徐铉诗文集有《骑省集》（即《徐公文集》）30卷，由其婿吴淑编集。前20卷是在南唐作官时写的，后10卷为入宋后所作。有《四部丛刊》影印黄丕烈校旧抄本30卷，附录1卷。另有近人徐乃昌翻刻宋本，附《补遗》1卷、《校勘记》1卷。又著有《稽神录》6卷，记神怪之事，有《学津讨原》、《津逮秘书》本。
荆浩
荆浩，生卒年不详，字浩然，五代后梁沁水（今山西沁水）人。荆浩在绘画艺术领域中所取得的成就，是他毕生最光辉的创造，全部心血的凝聚。他的绘画题材比较广博，山水之外，楼台、人物、佛释画都很有特色，如其人物画，曾有《秋景渔夫图》3幅、《写慧襄王遇神女图》4幅等，有些还被宋内府收藏。荆浩不仅是一位独具特色的画家，也是一位杰出的美术理论家，他撰有《笔法记》和《山水诀》各一卷，今天都保留了下来，成为中国山水画理论探讨的精微之作。
中国的山水画在唐代开始出现了不同的风格和表现手法，大略言之，有李思训父子（即大小李将军）为代表的青绿勾斫，有以张璪、王维、项容为代表的水墨渲染，还有吴道子等以遒劲的线条为特色的山水画。荆浩正是在广泛汲取各家之长的基础上，确立了属于个人的风格，从而在山水画由唐代向宋代更进一步的发展过程中，以其水墨并重的画风成为这个过渡中的重要一环。荆浩自云：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”由此可以看出他的抱负与不凡。他在对历代山水画法汲取和扬弃的过程中，终于创立了新的山水画表现手法，即仰面而起、壁立千仞。四面峻厚的“云中山顶”式的大山大水，有力地表现天地无限、宇宙大化的壮观，创造出了一种前所未有的独特的表现大自然雄壮之美的取景方式和表现途径，因而特立于画坛。明代王世贞概括中国山水画的发展变革，说：“山水至大，小李，一变也；荆、关、董、巨，又一变也；……”大、小李的变化，在创新意义上不十分突出，而荆浩、关仝等人，才真正促成了中国山水画自隋唐以来的第一次变革，这也是隋唐以来山水画长期发展酝酿的结果。隋唐的山水画，基本上采用填诗和钩染的方法，使画面层次平淡，笔墨也显得比较贫乏，至荆浩确立了皴染技法的形成和全面发展，使中国的山水画大大前进了一步，其功实不可没。另外，荆浩具有独特的取景方式，宋代郭熙曾经提出“三远”——高远、深远、平远，是对中国山水画远近法的总结。而在荆浩的山水画中，高远一类的取景方式早已得到普遍运用，这对丰富画面、确立风格也有很大意义。
荆浩画风的确立，首先是重视自身修养的结果，他在平时十分注重自身人格的完善，并将这种高尚的情怀带入艺术创造，领悟到绘画艺术更重在精神的表达，从而通过画面流露出画家个人的思考和探求，使作品自然赋予了深度和广度。其次，他生活的太行山自然环境，给予他必不可少的启示，对其端凝厚重、威严方正的绘画形象的提炼和凝固，是不可或缺的外部条件。此外，荆浩具有对艺术不懈追求的巨大热情，他细致入微地观察描绘对象，刻苦勤奋地进行艺术实践。一日，荆浩至神证山游览，望到“苔径露水，怪石祥烟”，遂“疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，龙鳞乘空，蟠虬之势，欲付云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈，或回根出土，或揠截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。”荆浩被这奇瑰的自然景色所感动，第二天就携纸笔前来写生，寒暑不辍，一气画了几万张，终于将石松不同的状态神韵都真实地再观于画纸之上。尤其可贵的是，荆浩还将自己的经验和心得加以总结归纳，写成文字，给我们留下了一份珍贵的遗产。
荆浩可以当之无愧地称为是唐末五代山水画第一人，辉煌的艺术成就与其深湛的理论修养分不开。中国山水画理论自南朝宗炳，王微开创以来，到唐末五代发展得内容更为深入细致，论述也更加系统全面，荆浩的《笔法记》、《山水诀》可为代表。在《笔法记》中，荆浩首先为山水画制定了六条创作原则，即：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。其次，荆浩提出“神”、“妙”、“奇”、“巧”四个重要观念和审评标准。第三，荆浩提出了用笔四势，即所谓“筋”、“肉”、“骨”、“气”。第四，荆浩提出了无形之病与有形之病的“二病”说法，它是针对山水画中形、神两个方面可能出现的偏差而提出来的。第五，荆浩还对画家的人生观和生活态度等提出了一些要求，如“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”最后，荆浩还提出关于画的似与不似，实际上也就是如何把握艺术表现神似与形似的关系。他认为：“画者画也，废物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。石可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。曰：何以为似，何以为真？”结论是“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”在荆浩看来，绘画要表现绘画对象的真实，但是，仅仅与绘画对象取得形似是不够的，在形似的基础上，更重要的是表现绘画对象的内在气质精神，实际上也就是神韵。但是，如果一味追求神韵，而不顾物体的外在形状，就会造成“象之死也”。实质上是走到另一个极端，同样是不可取的。这样，就对绘画表现的形与韵关系给予了科学的、辩证的界定。应该说，这是荆浩对山水画理论的贡献。此外，荆浩还对前人的成就和特点作了概括的论述，总的评价是“得之者少”。
在另一部著作《山水诀》中，荆浩对山水画的一些基本法则和技法作了若干论述，如：“凡画山水，意在笔先。”“丈山尺树，寸马豆人。”“远人无目，远树无枝，远山无皴，远水无波”等等。与《笔法记》比较，《山水决》更注重具体的画法，这可以看作是荆浩本人长期艺术实践经验的总结，也是唐末五代山水画技法日趋成熟的表现。
荆浩在他提出的艺术理论指导下，一生进行了大量丰富的创作实践，留下来很多作品。山水画中主要包括四时景色、山庄、峻岭等，为历代名家所叹赏不止。从荆浩山水画作品的有关评论和少数现存的原作来看，他的山水画多由层层叠置的山峦和恣肆虬曲的树木所组成，巍峰突走，山峦雄壮，间有方硬厚重湿润的大块山石，林木茂郁。这种带有特色的构图和笔墨技巧的纯熟，成为唐末五代山水画的特点之一。尤其是他颇具特色的景物造型和色分浓淡的用墨，都透露出画家天才的功力。
如其《寒林图》，为绢本小挂幅，水墨为之，“岩石巑岏，古木槎丫，雪景迷蒙，谣流斜喷，兀对长夏，寒色森森，不啻北风图也。”荆浩作山水，时常透出一种冷峻峭拔、远离尘埃酌气氛，《寒林图》即这种风格的代表。再如其《匡庐图》，绢本，水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，全图为鸟瞰式全景构图，采用传统的“四面观”手法，将不同视点观察到的景物如山石峻岭，飞流湿布，奇松小径等都有机地组入画面。全图气势雄杰，山为矗峰，下临山谷，结构森严曲折，树石瘦硬，勾皴渲染多以短笔直擦，山峦皴法，圆中带方，多有钉头，表现出天地宇宙之无限和大自然的勃勃生机。
荆浩在中国山水画史上占有重要地位，主要是因为他的山水画的出现带有转折的意义，是山水画史上重要的座标。一方面，他的构图以全景的（常常是乌瞰式的）、大山大水的方式，对传统是一种革新。另一方面，他的技法更加成熟和完备，皴法大量使用。他突出的艺术成就使得他对后世产生了重大影响，当时著名画家关仝、范宽等都师法荆浩，以后历代画家也都间接地从荆浩这儿汲取营养。所谓荆、关、董、巨，代表着一种大致相同的风格，即水墨苍劲山水，而荆浩正是处在源头的位置。人称唐宋之冠，为范宽、李成辈之祖。荆浩正是以其杰出的艺术创造和深刻的理论探索，特立于唐宋五代画坛，而成为北宋水墨山水辉煌发展的先声。