一
在中华文化史上，江西的地位比较奇特。初一看，它既不响亮，也不耀眼，似乎从来没有成为全国向往的文化中心或文化热土，就像河南、陕西、山东、江苏、浙江、北京、上海等地承当过的那样。但是如果细细寻访，就会发现它是多重文化经络的归置之地。儒家的朱熹和白鹿洞书院自不必说，即使是道家和佛家，江西都有领先全国的道场。在文学戏剧上，从陶渊明到汤显祖，皆是顶级气象。
总之，江西在文化上呈现出一种低调的厚实，平静的富有，不事张扬的完备。这种姿态，让我尊敬。
南昌郊外的青云谱，又为江西的蕴藏增加了一个例证。
二
青云谱原是个道院，主持者当然是个道士，但原先他却做过十多年和尚，做和尚之前他还年轻，是明朝皇室的显赫后裔。
不管他的外在身份如何变化，历史留下了他的一个最根本的身份：十七世纪晚期中国最杰出的画家。
他叫朱耷，又叫八大山人、雪个等，是明太祖朱元璋第十七个儿子朱权的后代。在朱耷出生前两百多年，朱权被徙封于南昌，这便是青云谱出现在南昌郊外的远期原因。
说起来，作为先祖的朱权虽然贵为皇子却也是一个全能的艺术家，而且也信奉道教，这与两百多年后的朱耷构成了一种呼应。但是，可怜的朱耷已面临着朱家王朝的最后覆没，为道为僧，主要是一种身份遮蔽，以便躲在冷僻的地方逃避改朝换代后的政治风雨，静静地在生命绝境中用画笔营造一个精神小天地。
究竟是一个什么样的院落，能给一部艺术史提供那么多的荒凉？究竟是一些什么样的朽木、衰草、败荷、寒江，泄露着画家道袍里裹藏的孤傲？我带着这些问题去寻找青云谱，没想到青云谱竟然相当热闹。
此处不仅有汽车站，而且还有个小火车站。当日道院如今园圃葱翠，屋宇敞亮。游客以青年男女居多，他们一般没有在宅内展出的朱耷作品前长久盘桓，大多在花丛曲径间款款缓步。突然一对上了年岁的华侨夫妇被一群人簇拥着走来，说是朱耷的后代，满面戚容，步履沉重。我不无疑惑地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使我们对他的婚姻情况很不清楚。后来好像有过一个叫朱抱墟的后人，难道你们真是朱抱墟之后？即便是真的，又是多少代的事啦，如此凄伤的表情毕竟有点夸张。更重要的是，如果真是他的后代就应该明白，他们的前辈是一个名扬历史的大画家，这千古笔墨早已不仅仅属于一姓一家。
这一切也不能怪谁。有这么多的人来套近乎，热热闹闹地来纪念一位几百年前的孤独艺术家，没有什么不好。然而无可奈何的是，这个院落之所以显得如此重要的原始神韵已经很难复制，朱耷在生命绝境中的精神小天地更不容易重现。这是世界上很多名人故居开放后共同遇到的难题，对我这样的寻访者来说，毕竟有一点遗憾。
到青云谱来之前，我也经常想起他。为此，有一年我招收研究生时曾出过一道知识题：“略谈你对八大山人的了解。”一位考生的回答是：“中国历史上八位潜迹山林的隐士，通诗文，有傲骨，姓名待考。”
把八大山人说成是八位隐士我倒是有所预料的，这道题目的“圈套”也在这里；把中国所有的隐士一并概括为“通诗文，有傲骨”，十分有趣，至于在考卷上写“待考”，我不禁哑然失笑了。
与这位考生一样的对朱耷的隔膜感，我从许多参观者的眼神里也看了出来。他们知道朱耷重要，却不知道他的作品好在哪里。这样潦倒的随意涂抹，与他们平常对艺术作品的欣赏习惯差距太大了。他们在苦恼地自问：中国传统艺术的光辉，难道就闪耀在这些令人丧气的破残笔墨中？
因此，青云谱其实是一个艰深的课堂，让很多困惑的参观者重新接受一门有关生命绝境的美学课程。
三
对于中国绘画史，我比较看重晚明至清一段。朱耷就出现在这个阶段中。
在此前漫长的绘画发展历史上，当然也是大匠如林、佳作迭出。但是，如果要说到艺术家个体生命的强悍呈现，那就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原济以及“扬州八怪”等人身上了。
毫无疑问，并不是画到了人就一定能触及生命的底线。中国历史上有过一些很出色的人物画家，如顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周昉、顾闳中，等等，我都很喜欢，但总的说来，他们笔下的人物与他们自己的生命未必有直接的关联。他们强调“传神”，但主要也是“传神”地在描绘着一种异己的著名人物，并不是本人灵魂的酣畅传达。在这种情况下，倒是山水画、花鸟画，更有可能直截地展示画家的内心世界。
山水花鸟原是人物画的背景和陪衬。当它们独立出来之后，大多喜欢表现“诗中有画，画中有诗”的美学意境，基本格局比较固定。画家们也就把心力倾注在笔墨趣味上了。
笔墨趣味能够导致高雅，但毕竟还缺少一种更强烈、更坦诚的东西。有没有可能出现另一种作品，让苦恼、焦灼、挣扎、痴狂在画幅中燃烧，人们一见便可以立即发现画家本人，并且从生命根本上认识他们，就像中国人在文学上认识屈原、李白，就像欧洲人在美术上认识罗丹、毕加索和凡·高？
不少学者认为，中国艺术讲究怨而不怒、哀而不伤，正好与西方艺术的分裂呼号、激烈冲突相反。对此，我一直存有怀疑。我认为，世界上的艺术分三种：一种是“顺境挥洒”，一种是“逆境长叹”，一种是“绝境归来”。中国绘画不应该永远没有第三种。
果然，到了文化专制最为严重的明清时代，它终于出现了。
很多年以前北京故宫博物院举办过一次画展，我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图，精神陡然一振。后来又见到过他的《墨牡丹》、《黄甲图》、《月竹》和《杂花图长卷》。他的生命奔泻得淋漓而洒泼，躁动的笔墨后面游动着千般不驯、万般无奈。在这里，仅说笔墨趣味，显然是远远不够了。
对徐渭我了解得比较多。他实在是一个才华横溢的大艺术家，但人间苦难也真是被他尝尽了。他由超人的清醒而走向佯狂，直至有时真正的痴癫。他曾自撰墓志铭，九次自杀而未死。他还误杀过妻子，坐过六年多监狱。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，产生了特别残酷的生命冲撞。他的作品，正是这种生命冲撞所飞溅出来的火花，正是我所说的“绝境归来”的最好写照。
明确延续着这种美学格调的，便是朱耷。他实际的遭遇没有徐渭那样惨，但作为大明皇帝的后裔，他的悲剧性感悟却比徐渭更加辽阔。
他的天地全部沉沦了，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石，张罗出一种地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。
这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的、畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响。但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当做了自身存在的目的。
它们似乎又是木讷的、老态的，但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感。它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。
毫无疑问，这样的物像，走向了一种整体性的象征。
某些中国画家平素在表现花鸟虫兽时也常常追求一点通俗的具体象征，例如，牡丹象征什么，梅花象征什么，喜鹊象征什么，老虎象征什么，等等。这是一种层次很低的符号式对应，每每坠入陈词滥调，为高品位的画家们所鄙弃。看了朱耷的画，就知道其间的差异在哪里了。
四
比朱耷小十几岁的原济也是明皇室后裔，用他自己的诗句来说，他与朱耷都是“金枝玉叶老遗民”。人们对他比较常用的称呼是石涛、大涤子、苦瓜和尚。他虽与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没有朱耷那么深。很重要的一个原因，是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。
但是，当这种悲剧意识流泻到他的山水笔墨中时，则呈现出一派沉郁苍茫、奇险奔放，局面做得比朱耷还大。
这就使他与朱耷等人一起，与当时画坛的正统潮流形成鲜明对照，构成了很强大的时代性冲撞。有了他们，中国绘画史上种种保守、因袭、精雅、空洞的画风都显得萎弱了。
徐渭、朱耷、原济这些人，对后来的“扬州八怪”影响极大，再后来又滋养了吴昌硕和齐白石等近现代画家。中国画的一个新生代的承续系列就这样构建起来了。我深信这是中国艺术史上最有生命力的激流之一，也是中国人在沉闷的明清之际的一种罕见的骄傲。
齐白石有一段话，使我每次想起都心头一热。他说：
青藤（徐渭）、雪个（朱耷）、大涤子（原济）之画，能横涂纵抹，余心极之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也。
早在齐白石之前，郑燮（板桥）就刻过一个自用印章，其文为“青藤门下走狗”。
这两件事，说起来都带有点痴癫劲头，而实际上却道尽了这股艺术激流在中国绘画史上多么难于遇见，又多么让人激动。
为了朝拜一种真正的艺术生命，郑、齐两位高傲了一生的艺术家，连折辱自己的生命也在所不惜了。由此可知，世上最强烈的诱惑是什么。
五
我在青云谱的庭院里就这样走走想想，也消磨了大半天时间。面对着各色各样很想亲近朱耷却又看不懂朱耷的游人，我想，事情的症结还在于我们一直没有很多强健的作品去震撼他们，致使他们常常过着一种缺少艺术激动的生活，随之与艺术的过去和现在一并疏离起来。因此说到底，还是艺术首先疏离了他们。
什么时候，我们身边能再出几个那样的画家，他们强烈的生命信号照亮广阔的天域，哪怕普通老百姓也会由衷地热爱他们；即便只是冷冷地躲在一个角落，几百年后的大师们也想倒赶过来做他们的仆人？
什么时候，徐渭的“绝境归来”将由紫霞迎接，朱耷的孤寂心声将由青云谱就？
点评一：
游八大山人纪念馆，释放出艺术与人生的大课题。作者骨子里有对艺术的苛刻要求，真的艺术必然表现真的人生律动。循规蹈矩的中国画，被人们淡漠视之，连带殃及真正伟大的艺术家及其作品。先生笔端蕴含千钧力气，雷霆霹雳一般照亮庸常人间。（老愚）
点评二：
地以文传。想必本文对传播青云谱道院、刺激南昌旅游业颇有贡献。对艺术与时代、生命的美学关系，我想到苦修二字，或卡夫卡的“饥饿艺术家”，而作者以“绝境归来”概括之。八大山人的画作，折射出明清易代之际酷烈的时代悲情。（马策）
点评三：
不得不叹服作者对艺术进行历史审视时所具有的独特视角。八大山人朱耷的画，高标孤绝，抗拒沉沦。徐渭的作品“正是这种生命冲撞所飞溅出来的火花”，是“绝境归来”的最好写照。所有这些，让人不得不反思，什么才是艺术的灵魂。（瘳国清）