20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由动作开始，到从情感动机中挖掘动作，再到纯动作的实践，大量参与生活化动作，其中，现代舞成为生活的舞蹈，舞者扮演着一个唤醒身体的使者。当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地弘扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望从而感受自我的存在。
目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、创新、变化。正如默斯·坎宁汉从中国《易经》中发现了“易”之理，创造了“机遇编舞法”，现代舞者发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，正所谓“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。
3.世界传统舞蹈
世界传统舞蹈实际上就是世界各国的民俗舞蹈、土风舞蹈以及古典舞蹈等。
就如同中国的传统舞蹈一样，这些舞蹈也都具有自身深厚的文化内涵，表现出各自的文化特色并共同构筑起世界范围内缤纷的舞蹈文化之林。在介绍主要的世界传统舞蹈之前，我们需要将其与西方芭蕾中的民俗舞蹈稍加区分。芭蕾中包含了一些欧洲的民俗舞蹈，如俄罗斯舞、匈牙利舞、西班牙舞等，它们常常在芭蕾舞剧欢庆、宴会等场景中起一种表演展示的作用，使舞剧中的舞蹈更加绚丽多彩。
比如《天鹅湖》中王子的征婚宴会，《睡美人》中的婚礼庆典等。但这些舞蹈并不是原汁源味的民俗舞蹈，而是经过了芭蕾审美原则的规范与整改，带有浓厚“芭蕾味”的剧场民俗舞。这种舞蹈通常被称为“代表性舞”或“性格舞”，意指舞蹈经过了加工与整修，但又保留了原来民俗舞中具有代表性的，能展示其风格特点的“性格”部分。这与我们要谈到的存在并发展于民间的民俗舞蹈是不同的。
由于世界范围传统舞蹈涵盖较为广泛，需要对其加以格局上的划分，这种划分要同时顾及各国的舞蹈风貌、地理位置、民族传统文化、语言等各个方面的内容。舞蹈学者于海燕根据自己的研究作出了八大舞蹈文化圈的划分：中国舞蹈文化圈（东亚）；印度舞蹈文化圈（南亚）；印度·马来舞蹈文化圈（东南亚）；波里尼西亚舞蹈文化圈（太平洋）；阿拉伯舞蹈文化圈（西亚、北非及南欧，包括我国新疆）；拉丁美洲混合舞蹈文化圈；黑非洲舞蹈文化圈和欧洲舞蹈文化圈。
舞蹈学家于平先生则在侧重东西方界分的考虑下作了如下的划分：东方的舞蹈格局主要有中国（东亚、部分东南亚）舞蹈文化模式、印度（南亚、部分东南亚）舞蹈文化模式、埃及（阿拉伯地区）舞蹈文化模式、西班牙（南欧、拉美）舞蹈文化模式和黑非洲舞蹈文化模式；西方的舞蹈格局为英国（西欧、澳大利亚）舞蹈文化模式、俄国（东欧）舞蹈文化模式和美国（北美）舞蹈文化模式。
4.国际标准交谊舞：流行舞蹈
交际舞（又称交谊舞）的历史可以追溯到14世纪的意大利，一批专职的舞蹈家将朴素、自然的民间舞蹈改编发展成具有社交和礼仪性质的庄重拘谨的宫廷舞蹈。民俗舞形态向上流社交媒体的转变的同时具有了社会交际的功能，质朴的田园气息也被繁琐的造作礼节代替。开始时为集体舞形式，男女对舞的时间很短。直到18世纪华尔兹的盛行和商业化的公共舞厅建立之后，以男女相伴而舞的形式才逐渐代替了集体舞。此后拉丁美洲的探戈和伦巴舞传到欧洲，爵士乐的出现等，使交际舞的样式更加丰富，1904年，英国成立了“英国皇家舞蹈教师协会”，统一了欧美流行的舞姿、舞步、方向，公布为“国际标准交谊舞”（简称国标舞）。国标舞分为摩登舞（华尔兹、探戈、狐步、快步、维也纳华尔兹）和拉丁舞（伦巴、桑巴、恰恰、斗牛舞、牛仔舞）等十种标准舞，风格鲜明，特色各异。
在交际舞的发展史上，华尔兹舞的出现具有转折性的意义。在此之前，来源于民间舞蹈的“小舞步”越来越不适应时代的发展要求，人们对它的琐碎的礼节和刻板的风格感到厌倦。“华尔兹”的兴起是追求真实纯朴、投向大自然和原始主义的结果，突出了人的性格，心灵、表情和****。华尔兹的前身可以追溯到16世纪的民间舞，快速的滑步以自然充满生机的精神与小心翼翼的小步舞形成对比。华尔兹公开与陈规陋习、繁文缛节决裂，坚持个人的自由和对幸福的追求。华尔兹则是最能表现人类激情的举动。而这种激情的举动由于冲击了当时的道德规范，遭到贵族阶层的严厉抵制。但最终为英国绅士风度所整合，确立了规范。渴望拥抱，渴望交流，则成了合理要求。
国际舞的另一支拉丁舞系，是在西班牙音乐舞蹈的基础上，吸收了其他外来乐舞特别是非洲黑人乐舞而形成的。伦巴源于古巴，曾被誉为“拉丁舞之灵魂”。伦巴的音乐，由非洲黑人的民族演变而来的，懒洋洋的音乐，配上拉丁美洲特有的打击乐，使伦巴充满了浪漫情调，胯部、肩部动作幅度大，臀部动作夸张，显示了两性的诱引与挑逗，素有“爱之舞”之称。巴西人发明了桑巴，桑巴也成为巴西民族文化的一个重要标志。桑巴舞曲短促，节奏欢快，有舞曲韵律的变化，所以要有摇摆的动作。探戈源于西班牙，但它的节奏、旋律乃至舞步都带着一种内在的激情融进了阿根廷的历史，成为阿根廷的象征。探戈转化为摩登舞的一种，是经历了欧洲社会的加工和提炼的。古怪和夸张的动作都被抛弃了，平衡的滑行取代了昔日的旋转和抑制性的侧滑步以及不自然的脚尖步。这种“脱俗就雅”的手段塑了一种新的社交形态，安详而有节制的同时，人类的原始激情则再次被抑制。
流行舞蹈是另一种形式和意义上的民间舞，它释缓了理性文明下人的抑制状态，以一种狂放、自由的形态记忆、复苏了原始的冲动和激情，流行舞的发展线索是和流行音乐的发展是密不可分的。随着拉格泰姆音乐、爵士乐、布鲁斯、摇摆曲风、节奏布鲁斯、摇滚乐、灵歌的音乐风格的更替，流行舞蹈中也相应地出现了拉格舞、查尔斯顿舞、摇摆舞、扭肢舞、纽约哈叟等等。每当有新型的乐风出现，人们都会随之而舞，创出独特的舞步。
80年代中国所接触到的，最为普遍的是迪斯科和霹雳舞。由这两者的起源，便可以看出黑人对流行舞蹈的特有贡献。迪斯科的音乐和舞蹈动作源于非洲和拉丁美洲的民间歌舞。当地人民常以自由舞步、幅度较大的身体扭摆，表达他们朴素、火热的性格和热情。霹雳舞最初流行于美洲小城镇的黑人青年中间，后传人法国，又传回美国纽约。20世纪70年代以后风靡美国，随即流行欧亚，成为世界性的通俗舞蹈。霹雳舞始于20世纪60年代，当时美国纽约贫民区里的黑人青年开始在街头跳这种民间舞与杂技动作结合的舞蹈。霹雳（Break），一同意为断裂、决裂、开创、打破常规，霹雳舞姿给人以肢体断裂、破碎的感觉，同时舞蹈的新奇惊险也有冲破传统、追求刺激、开辟新领域的指向，霹雳舞既有自娱性又有表演性，并具有相当的竞技性。
当代新潮舞蹈的发展，离不开MTV的传播和流行音乐的迅速流变，RAP、雷鬼、电子舞曲等音乐的风行不停地刺激着人们舞动的欲望。“锐舞”一种广场性质的舞蹈，跳舞的人身着艳装、酷装，跟随着科技舞曲的撞击节奏狂舞。每个人都沉迷于自己的空间，体验着群体性的兴奋。人在不停地摇摆中，希望唤醒内心的力量，温暖冷漠的世界。
随着世界讯息的迅速发展，人们也在迅速地更换着自己的兴奋点，流行舞蹈也呈现出了多元、多变、更替快的特点，甚至在千篇一律的矫情之后，人们开始有了怀旧的倾向。
第六节 外国著名舞蹈艺术家
1.邓肯：现代舞之母
艾莎道拉·邓肯（1878～1927），爱尔兰籍美国舞蹈家。她以自己不拘一格的舞姿，衣带轻扬，双脚赤露，震惊了世界舞坛。被誉为“现代舞之母”。
邓肯出生于旧金山一个贫寒家庭，最初的舞蹈生涯并不很成功，但她在艺术上有锲而不舍的精神。2l岁时她积蓄了少得可怜的钱，搭乘了一艘运牲口的船到了英国，在大英博物馆里研究古希腊艺术而深受启迪。她摒弃古典芭蕾传统程式的束缚，创造了听凭本能和灵感即兴起舞的自由舞。自由舞的特点是动作自然，形式自由，强调人体和解放。最重要的是她树立了与传统舞蹈清规戒律决裂的范例。
邓肯认为，假定不从人体唤醒美感，便没有舞蹈艺术。她说：我的舞蹈“是我自己的灵魂在美的感召下的自由表现”。1905年，邓肯曾赴俄国演出，她那不拘一格的舞姿，衣带轻扬双脚赤露，随着并非专门为舞蹈而作的音乐起舞，使得世界舞坛为之震惊。从此，邓肯被誉为“现代舞之母”。
在此后的二十年间，她几乎走遍全球进行巡回演出，并在法国、德国、俄国和美国创办舞蹈学校。她演出表现俄国农民反抗压迫的《斯拉夫进行曲》；根据法国国歌《马赛曲》而编制舞蹈，反映革命胜利的精神。邓肯又曾因演出革命舞剧《红旗》而受到美国政府的迫害。1927年不幸死于车祸。
2.佩蒂帕：古典芭蕾之父
佩蒂帕，法国著名芭蕾舞蹈家，被誉为“古典芭蕾之父”。
佩蒂帕出生于法国马赛的一个芭蕾世家，早年从父学舞，13岁便在布鲁塞尔首次登台，后又成为法国芭蕾大师奥古斯特·维斯特里（1760～1842）的入室弟子，舞艺大增，先后在法国南特、波尔多等地的芭蕾舞团出任男主演，并有幸与浪漫芭蕾女明星范妮·爱尔斯勒、卡洛塔·格里希同台演出过《吉赛尔》、《关不住的女儿》、《天仙》等芭蕾名剧。西方芭蕾史学家素称法国芭蕾大师马里于斯·佩蒂帕（1818～1910）为俄罗斯“古典芭蕾之父”，由他率领其俄国弟子列夫·伊万诺夫创作的三大舞剧《睡美人》、《胡桃夹子》和《天鹅湖》，成为芭蕾史上最受观众喜爱和评论家首肯的精品，其中的《睡美人》由他合作编剧和独自编导，《天鹅湖》由他和伊万诺夫合作编导（火红热闹的一、三幕由他编导，清澄纯净的二、四幕由依万诺夫编导，而《胡桃夹子》则由依万诺夫独自编导。
佩蒂帕似乎意识到了芭蕾的复兴只能出现在俄国，因此，他居然以超常的耐心在马林斯基剧院先作演员，后作教员，一直熬了十五年，才最终于1862年接替圣.莱昂出任了首席编导大师，真可谓“大器晚成”。但他一上任，便一发不可收拾——在位三十四年中，他先后新创作了五十四部完整的芭蕾舞剧，复排了‘卜七部传统芭蕾舞剧，并为三十五部歌剧编导了插舞。他在俄国新创作的大型芭蕾舞剧和组舞中，除了《睡美人》、《天鹅湖》（与伊万诺夫合作）之外，还有《法老的女儿》（1862）、《唐·吉诃德》（1869）、《卡玛戈》（1872）、《舞姬》（1877）、《灰姑娘》（1893）、《雷蒙达》（1898）、《爱河中的俄国人》（1900）、《四季》（1900）、《魔笛》（1903）等，而重编的大型舞剧和舞蹈中则有《多瑙河的女儿》（1889）、《海盗》（1880）、《帕基塔》（1881）、《葛蓓丽娅》（1884）、《魔鬼四人舞》（1885）、《艾丝美拉达》（1886）、《仙女》（1892）等。
除了在剧目上贡献良多之外，佩蒂帕还为“古典芭蕾”创立了“双人舞”和“性格舞”这两大模式。
3.保罗泰勒：力与关的大师
保罗·泰勒，美国现代舞蹈家，被誉为“力与美的大师”。
在格莱姆第一代传人中，其人其舞其舞者最受观众喜爱的莫过于保罗。泰勒了。从外部特征上看，泰勒风格的动作中时而充满蓬勃向上的张力，时而充满拖泥带水的邋遢，手臂线条呈丰满的圆型，动作脚喜欢绷直在支撑腿的小腿下半部分与踝骨之间，这种古怪的造型对新来的舞者难度很大。
泰勒的男舞者被评论界和观众誉为“世界上的美男子”，他的女舞者也充满了旺盛的青春活力，从不扭捏作态，可谓身心健康的现代女性。
泰勒的另一个显著的动作特征是用迅疾的小跳穿越舞台空问，通常由男舞者完成。作为一位男性表演家出身的编舞家，他的作品中自然而然地流动并洋溢着自己那青春偶像式的阳刚之气，因为很多作品首先是在他自己的身上试验出来的，然后才教给他的舞者们。但这些身负重任的男舞者必须在体格上相似于泰勒本人，以便准确完成原作的（或者说泰勒风格的）力度质和时空感，这一点与格莱姆恰好相似。
继承美国现代舞第二代人与第三代人的共同优点，泰勒学习了堪宁汉与格莱姆的方法，然后创造出了自己的动作风格，以及相应的技术体系，以便训练自己的舞者去准确地传达泰氏风格。