在日本的漫坛上，也同时存在着大量的改变了这些套路而一样获得成功的例子。这些漫画常常是针对比中学生更高年龄读者群的作品，这些作品也有套路，甚至很多只是上面所说的那种普遍套路的变形。这些变形包括将主人公变得神勇、以宣扬大和精神而不是打败对手为终极目的、人物会产生RPG式的升级或突变……通过变形所形成的新的套路实际上更接近现实，也就更受读者欢迎。城市猎人、七龙珠、圣子到……不胜枚举的优秀作品当属此类。
相对的，在如日中天的少女漫画中，有着另一种截然不同却异曲同工的套路。这种围绕这王子与公主的RPG套路，需要的元素仍旧不外乎王子、公主、对手（恶魔）、朋友、矛盾、解决。
所有这些套路都表现出同样的本质——连续上映的肥皂剧。这是商业文化的必然表现之一，是一种时尚。有套路的漫画更容易把握也更容易引起共鸣。面对套路，读者们并不反感，在脚本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表现。换一种说法，漫画的套路实际上提供了一种简便的算法，作者可以极大的简化脚本中立意和整体结构的问题。当我们对某种剧本结构进行了简化，并且这种简化符合市场大多数受众的审美和心理需要，那么这就可以被看成一种比较成功的套路加以推广。
这一点很值得我们借鉴，在我们的发展道路上，到现在也没有任何连载呈现出成熟的套路——也同时缺乏成熟的和稳定的构思，这实在应该引起编辑者的深思。
但是需要注意的是，不论少年还是少女漫画，都存在完全不理会套路的天才作品，它们关注社会，关注人生，并以自己独特的笔调描绘世界、解释生活。这类作品多数都有比较整体的故事架构，不会像系列漫画那样无限制的拖下去——这一点上更像优秀的长篇小说而不是上面那种肥皂剧。例如田村由美的BASARA，李学仁、王欣太的苍天航路等。
到这里，就得到一个推论：漫画脚本可以分为两类——有套路的和有整体架构的。有整体架构的可以不采用任何一种套路，但可以引用套路中的成分。
日本漫画的套路是应商业文化的发展而出现的，也会随着商业文化的发展而发生转变。现在日本漫画的新套路已经开始成型，也许会渐渐取代旧的套路，也许会变得独特而失去套路的价值——但不论怎么说，日本人还在努力。
套路的形成和发展，为早期的日本漫画提供了动力，但却在思维上造成了定势，这必然对日本漫画的现状产生负面的影响。虽然现在日本每年都能像美国大片一样推出几部有商业影响力的作品，但是由于创作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商业套路的影响，实际上更多的日本漫画在走下坡路。如何避免这种状况在中国的发生，而又得到和日本相似的繁荣，对我们来说是非常重要的课题——可能也是我们研究漫画脚本的最终意义。
（第五节）漫画脚本创作的一般程序和格式
谈到现在，我们已经确定了几个问题：漫画脚本的创作要符合漫画自身的规律；漫画脚本实际上是一种特殊的电影脚本；漫画脚本创作应该以预想中的画面效果为参照；漫画脚本的创作可以遵循一定的套路；中国的漫画脚本发展不能走日本的老路；中国文化与世界文化中的本质区别不应抹杀。
现在，我们可以试着提出这样的问题：漫画脚本的创作过程和格式是怎样的？这种物理形式对于脚本的本质精神有没有影响？或者说漫画的本质精神对脚本的物理形式有没有影响？
对于这个问题的回答，实际上也许并不需要很长时间的思考与很深刻的辨析，显而易见的，漫画的脚本形式与电影脚本的形式将是非常相似可以借用的。到现在为止，我们已知的漫画脚本形式从本质来说就只有一种，但如果加以细分，则会得到一些不同层次的做法，如果把这些做法看成一个连续的改编过程，我们得到的将是一个漫画脚本的一般创作程序——也许这个程序只是在头脑中进行的——并且从中任意抽取一种做法都将是漫画脚本的可能格式。
首先，最常用的无疑是文学的、剧本的形式。完全用文字写成，清楚的交代人物的特征、时间地点、事件始末，接下来就是按照场景或镜头交代行为与对话。这种形式是最容易做到的，因而也是一切尝试的基础——当然也有人纯粹用写小说的形式完成脚本，但其结果是还要再次改编，中间不免出现误解和分歧。
其次，将上面的形式加以进化，加入漫画的镜头理解。在文字叙述中增加对画面气氛的要求、对镜头处理如分格大小的要求等等。
再次，如果脚本作者和画手联系紧密，脚本中也可以加入人物和场景的初期设定等画面说明——不过除非你已经决定使用这位画手，否则至少这是在作无用功。
最后，如果你本身也具有强烈的镜头意识，不妨将脚本完全变成画面形式的——就像电视广告的画面脚本一样，不作画面分格，只用同样大小的格来阐述镜头。这种脚本必须加以注释的是，这里的镜头并不代表最后创作的镜头，作者不应该受到脚本中镜头感的限制——脚本作者毕竟不是画手，即便是画手本人创作自己的脚本也应该认识到写脚本的自己和画漫画的自己还是有分歧的。这实际上是漫画脚本的最后界线，再向前迈一步就成了草稿，在此建议漫画的作者应该尽量的经历这一脚本创作的阶段，而不要一开始就进入草稿的阶段——没有脚本的事先规范，草稿中容易出现不必要的漏洞，而且对于漫画的时间性、流动性和连续性尤其容易把握不足。
这样得出推论五：漫画脚本的创作形式可以是从最初的文学剧本到最后接近草稿的分镜头（不是画面分格）剧本中的任何形式。其应用应考虑脚本作者与画手之间的合作形式加以选择。一般来说文字形式的脚本给画手发挥的余地更大，绘画形式的脚本适合合作非常亲密的创作者。
作为漫画脚本的一般形式其实也就到此为止了，没必要为此浪费更多的精力，如果要进行更深入的探讨，我们不妨具体的考虑一些脚本实际创作中的程序问题。
如果细分脚本的创作步骤，我们可以得到下面的三个部分：故事主题、人物、环境设定、风格以及情节和分镜头。由于漫画篇幅的长短不同，对这三部分的利用产生了分歧。
初学者或初出道者最需要的是精心制作几个短篇，用来锻炼画技，并当作出版社的敲门砖。由于短篇很难用来塑造人物，所以制作短篇脚本最主要应该先完成的就是风格、主题和情节，继而围绕主题设定人物以及场景道具，最后进行分镜头剧本的绘制。这其中，故事主题是重点中的重点，短篇立意是最重要的。8页的短篇里一般只能容纳一个点状情节，并围绕一个中心展开，甚至可以没有情节，这时的主题就当然很重要。20－60页的短篇可能出现比较复杂的情节，也可能什么都没有，但是，会有一个高潮（或者比较点题的部分），这是全篇的重心，故事主题就表现在这里。一般把这种高潮做成抖包袱的形式会比较吸引人，当然也可以平铺直叙自自然然的达到效果——这是具体的作文问题，这里就不必详细研究了。值得注意的是，在短篇脚本中，人物和事件是处于从属地位的，这一点很重要——如果不是有很好的处理的话，违反这个原则，会不容易达到创作的目的和效果。
如果在创作脚本时把情节当作重点，为了讲一个故事、塑造一个人物、描述一个世界，那么，就需要至少一个中篇来容纳。中篇故事的创作主题仍旧很重要，但同时，可以在主题和情节中任选一个作为重点。这是因为，60－200页的作品可以表现出细腻丰富的情节，塑造一个甚至多个完整的人物形象，描述一个完整的世界，而其中所包括的主题将可能不止一个。于是中篇脚本的创作就应该首先完成故事的大纲，从而有依据的设定人物和环境，并由这些考虑的很周详的人物来完成情节，最后应该在完成文学剧本的大纲后再进入分镜头剧本的创作，或者只完成详细的文学剧本，直接进入草稿创作。总的说来，中篇故事应该是完整的小说，而短篇则无疑是作文。从商业发表角度上来说，中篇作品已经具有商业价值，可以带来比较持续的读者，并可以经过扩充形成单行本出版；短篇则不具有这种价值，就像作文一样，它只是展示作者实力的手段，也是即将创作的长篇故事的探路石。换句话说，短篇是新人的心血，中篇是成手的休闲。
有时候，成系列的短篇或拉长的中篇形成了很长很长没完没了的连载，这就是长篇。在长篇脚本的创作中，人物是长时间伴随读者的密友，是创作的最主要部分。在这里主题是可多可少可有可无的，情节是随行就市迂回曲折的，它们统统退居到次要的地位。精心设定的人物和环境是赢取读者的最终手段，必须经过精心的设计和讨论，并用不同风格的短篇进行试验，然后才能确定此作品将采用的风格和设定。至于主题，往往要看具体的情况，一般比较商业的作品不可能只有一个主题，经常是在主要的主题周围每一段情节都另有分主题；完全没有主要主题的作品也是可以成立的。情节方面，往往是在大纲的基础上单集制作，并用数十集形成一个段落。这样做的好处就是可以很好的把握市场，可以将故事无限制的延长下去。另外，也存在着每集换主人公的连载，这是一种特例，它实际上是把一种人文精神当作了主人公，这种连载与其说是长篇倒不如说是短篇集来的恰当——它有一种变形，形式上有持续的主人公，但只起到线索人物的作用，每一集仍旧有自己独立的人物。实际上，长篇连载的创作特点就是在完成长篇的准备工作后，把每一集都当作20－60页的短篇来创作。
脚本的创作过程由篇幅长短来决定。短篇强调主题，适合于试验的性质；中篇强调故事的整体性，主题与情节并重，是一种严肃的文艺创作；长篇强调商业性，以人物和各种设定取胜，并由设定产生情节、阐述主题，长篇每一集的具体创作都与短篇类似。