1991年，由张继刚导演的一台名为《献给俺爹娘》的舞蹈专场晚会在北京舞蹈学院举行，这台晚会在中国舞蹈界引起了极大的反响。这是一台具有文化“寻根”意味的舞蹈晚会。张继刚有着深厚的黄土文化根基，他的作品具有鲜明的地域色彩。在舞蹈《黄土黄》、《俺从黄河来》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》等一系列作品中，张继刚充分挖掘民间舞蹈的表现力，讲述了黄土高原人的悲欢离合，作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。他的舞蹈注重情节，语言简练，刻画人物细腻，讲求戏剧的矛盾冲突，给人以强烈的感染力和震撼力。张继刚是一个多产编导，自1986年以来的十余年间，共有160多部作品问世，这些作品不但赢得了荣誉，使他成为中国舞蹈界的“世纪之星”，也在舞蹈界之外为舞蹈界赢得了声誉，从而改变了人们对“民间舞蹈无法表现人物复杂的内心情感”的陈旧观念。
通过张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着80年代以来中国社会的巨大变化，在不断受到西方文化的强烈冲击下，不是一味地去追随时髦，而是竭力地挖掘本民族传统文化的深层内涵，不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。
中国舞蹈在整个20世纪取得了世人瞩目的成就，舞蹈队伍越来越壮大，舞蹈艺术的社会地位越来越高，舞蹈创作领域思维活跃，观念更新，呈现出了多元文化格局。很多舞蹈家们在扎根于本民族文化这块深厚土壤基础上，努力寻求中西方舞蹈文化的结合点，不断尝试着以西方文化的观念，现代舞的思维方式和方法来读解中国传统舞蹈文化，并取得了可喜的成绩，这种探索在即将到来的21世纪将会表现的更加突出。
（第五节）风格各异的民族舞蹈
世上有多少被高山、大河相隔相阻的国家和民族，就有多少风格各异的舞蹈——每个国家和民族又不知有多少种舞蹈，有如天上的星星那样光芒四射，却数种难辨。每种舞蹈都以其自身的语言体系——韵律特征、体姿造型，给人以鲜明的直观感受。表现出各个民族不同的心理特征、审美情趣以及与此相关的自然、社会生态环境。
在舞蹈的自然传衍过程中，由于其原初功能淡化、变异，造成舞名与舞形、舞境不符的现象是常有的，不足为怪。如果我们稍加注意，就会发现在色彩缤纷的舞蹈世界里，目前流传着的各种舞名与其舞蹈本体的特征存在着各种复杂的关系。有的闻其名而知其形，如：插秧舞、盾牌舞……，不仅可以透过舞名揣测其舞形，而且连同其生活来源，也能略知一二。有些舞名则鲜明地保留着其原始功能的提示。如：农乐舞、婚礼舞、寺庙舞……大都与民风、习俗、宗教信仰等相关，但是我们却难以从这些舞名直接揣测出舞蹈的具体程序。还有些舞名与其发源地、播布区直接相关，如：俄罗斯舞、日本舞乃至苗族舞、蒙族舞、维族舞……但是上述的每种舞名包罗诸多舞蹈，每种舞蹈都有其不同的形态、功能。此外，有些舞名则明确地显示出自身的时代属性，如古典舞、现代舞等。
常见的约定俗成的舞种称谓，如民间舞、芭蕾舞、古典舞、现代舞等，实际上存在着交叉重迭概念——其分类标准并不在同一层次上，而对每一舞种的判定又存在着宽泛与狭义的可伸缩界面。
世上喜爱舞蹈的人千千万万，不外乎爱看与爱跳，当我们参与舞蹈——跳起来，无论抱着什么样的目的，怀着怎样的心情，跳任何一种舞蹈，都脱离不了自身的形体运动。当我们观赏舞蹈，无论有着怎样的期待，发挥了何等的想象力，所得到的艺术感受依然脱离不了自身的形体运动。
由于人体自身构成的特点以及舞蹈本体的审美特质，舞蹈着的人体通常存在着一种很难逾越的规律性：即当人体某个部位的运动，相对幅度较大或出现超常状态时，其他部位的运动幅度必然会相对的抑制，甚至保持静止以达到整体的和谐感，因此相对幅度运动最大的部位必然很显要，容易成为注意的焦点。维族舞的颈部横移，蒙族舞的碎抖肩，实际上都可称作这一特定舞种中常见的显要动作部位的动作流程特征，这恰恰是我们捕捉舞蹈形态特征的要素之一。
舞蹈的节奏型，也是构成其形态的特征的要素之一。
试想，如果扭秧歌和维族舞互相交换了伴奏鼓点，且不说是否跳得起来，即使各自保持着原有的显要部位及其动作流程，不仅难以显现其固有的风格，而且会使人感到不伦不类，十分滑稽。
同样，扭胯的动作，在许多舞蹈中都可以见到——甚至扭的形式都很相像，但由于节奏型的可以说每种舞蹈都有不同的步伐，它与每种舞蹈的节奏型紧密相关。有些西方的民间舞，如波尔卡、玛祖卡、踢踏舞……几乎只要确认步伐就可以判定那是什么舞。正如你已经悟出的道理那样：我们常说的所谓手之舞之足之蹈之，那足之蹈之就是就步伐而言的。
此外，不知你是否注意到一个不大容易被人发现的问题——呼吸，这是构成舞蹈的内在韵律至关重要的因素。
是的，人的呼吸通常是比较自然的。跳起舞来，却不一定都维持在自然状态。不少舞蹈都要根据舞动的特征，人为地调整呼吸。诸如：轻、重、急、缓、深、浅、提、沉……甚至短暂的闭气等，这属于非自然型的呼吸。
在东方的舞蹈中，就很讲究呼吸——大都以非自然的呼吸来控制全身的律动。如朝鲜舞，如果不掌握它的特定的呼吸节律，就很难掌握它的风格。而我国的传统古典舞也有内练一口气的要领。其实西方现代舞的动作法则，也同样离不开对呼与吸的调整、控制。
伦巴号称为拉丁舞的基础，因为其节奏型、步伐、显要动作部位及其动作流程在拉丁舞体系中具有典型性。它发源于古巴，先流行于底层社会而后进入上层，之后又传到美国，传播与分布甚广。几乎每种舞蹈都在美国流传开来，而后，在20世纪20年代初，英国皇家舞蹈教师协会将其中的主要舞种逐步规范，举办各种形式的培训班，逐步形成了世界公认的国际标准舞。近几十年来，“国标舞”风行全球，在我国也形成了“国标热”，并且方兴未艾。但是，从世界趋势而言，由于国标舞过于规范，一般人难于掌握，比赛时要求十分严格，也缺少了自娱自乐的感受。
舞蹈从原始中走来，步入现代人的生活，步入辉煌的艺术殿堂，几乎总是伴随着动人心魄的鼓声。
我国人民跳舞时，不仅表现出对鼓的偏爱、对于鼓具的运用和对鼓舞的创造，更表现出特殊的才智。各个地区、各个民族都有风格不同的鼓舞：长鼓、扁鼓、腰鼓、木鼓、铜鼓、单鼓、小巧秀丽的江南花香鼓、体积等身的西北太平鼓……每一种鼓具都联系着一个古老的传说，每一种鼓舞都显示着民族的性格和审美特征。
每逢正月十五，陕北高原的腰鼓队总是十分活跃，从6岁的娃娃到古稀老人都不示弱，争先恐后参加腰鼓队。身强力壮的男子汉，就更要甩开膀子，舒展筋骨美美地敲一通，把四季农事的紧张、劳顿，敲到九霄云外，用隆隆的鼓声迎接来年的丰收。
安塞腰鼓不仅鼓点昂扬、规范，利于队列行进；手臂击鼓时甩动很大，舞姿造型和动作流程十分鲜明，而且舞步中的蹬、刨、踏、跺，力度很强，踢腿踹腿的幅度也很大。每逢元宵佳节，村民们爬房上树，争取特殊“包厢”观赏腰鼓队的舞艺时，那气势宏伟，走街串巷，竞技、献技的腰鼓队，踏着雄健的舞步，扬起的尘埃，几乎淹没了居高临下的观舞者的身影。
史料记载，明永乐年间（1403—1424年）有法鼓活动，但始于何年已不可考。舞蹈由一面大鼓来指挥，鼓点单纯稳重。舞队排成两行，舞者每人双手各执镲、铙、钹、铛，面部表情而异常平静。双脚稳稳地直立着，只充分利用上肢动作，配合躯干的拧、倾、扭动、弯曲，来显示大线条的舞姿。尤以拴着红绸带的大鼓舞引人注目，感染力很强。舞蹈动作的套路很多，大都以形定名。
如早期的大鼓舞动作，手臂不能过头，以示对前辈的尊重。颤步也比较柔和、悠悠然，以保持祭祀的气氛。如今歌舞内容由拜神灵而掺杂了谈情说爱，动作也自然有所解放，不仅手臂可以甩动过头，舞步也出现大踩大跺。人们把一年一度的跳大鼓当作全民族的欢庆节日、社交活动的重要组成部分，年轻人随着老人，踩着鼓点，颤动着身体，互相交流着，感染着，逐渐进入一种如醉如痴的状态，几乎忘记了时间的流逝。
舞具与人体相映衬，创造出了丰富多彩的景观：那少女手中的扇子、手绢，左右翻飞、开、合、抖、拧、推、拉、抛、接……有如花丛中飞舞的蝴蝶，田野里摇曳的稻浪，小溪中闪动的涟漪……那夜空下队队舞人手执彩灯，婆娑起舞，流水般的舞步走出各种图案，灯影也随之展现出瞬息万变的花样，真不知是不是天上的星星来到了人间在捉迷藏？至于那雄浑的狮舞，通过跌、滚、翻、腾、抖毛、搔痒……将那猛狮的一派威武和灵秀之气唯肖地表现出来，真难以置信那是两个小伙子共披一张狮皮，化人身为狮身的合力创造。而那翻江倒海、九曲回旋的龙舞，更显示出龙的子孙的群体意识和腾飞精神。
贵州省贵阳市郊永乐乡布依族聚居的罗吏木村，全寨男女老少与龙结下了不解之缘、难舍之情。每逢春节，青壮男丁个个爱舞龙，老弱妇孺人人观龙舞。他们按布依族喜爱青色的习俗，尤爱舞青龙。最著名的是超级龙舞，龙头净高1.6米，宽1.3米，龙身长达55米，由寨内祖传工艺师精工细作，碧眼金鳞、气势逼人。他们吸收了汉族的风俗，又融入了本民族的创造，27人共舞一龙，演化出懒龙翻身、舒腰出海、潜身穿腹、遨游东海、虎踞龙盘、藏尾倒盘等10多个套路，表现出布依族博大的胸怀和创造性智能。
每逢佳节，便响起芦笙，成千上万的村民拥上芦坪，随笙踏拍起舞。在统一的节奏下，男女老幼又各有特点，一同沉浸在欢乐之中，一跳就是几天几夜，这是最普及的一种芦笙舞形式。除此之外还有竞技性很强的芦笙舞，吹奏芦笙和舞蹈的技巧都很高超，个人的即兴创造多，并以舞蹈来模拟鸟兽及生产劳动等。
它不仅和各民族的生活环境、风俗习惯紧密相关，而且反映出每个民族独有的智能和情趣。当然，最终还是为了寄寓人的感情、心绪，丰富舞蹈的表现手段。
不少专业舞蹈家根据文字记载，追根溯源，试图在自己的创作中予以复现。20世纪80年代末，从事民间舞蹈搜集、整理的专家们，意外地发现《火炼金神》——萨满跳神的原始风貌，竟得以在吉林省九台县胡家乡小韩屯奇迹般地保存下来。
《火炼金神》是石克特立萨满世代相传的舞蹈，多在寒冬季节专设的坛场上进行。宽敞的四合院内，神斗高悬，香烟缭绕，绘有猛兽飞禽的幡旗林立，并设有长20米、宽2米的火地。上面铺满了燃红了的火炭。一派神奇、肃穆的景象。
《火炼金神》每每使身临其境者获得一种奇妙的艺术感受，甚至怀疑这一切果真发生在现实生活之中。其实，由于以极高的速度，于室外低温下，在微弱的火苗上奔跑，并不能伤及皮肉，却创造出了震撼人心的艺术效果。它不仅反映了原始自然崇拜的遗迹，也带有高寒地区的生态因素。
因欢聚、迎宾、情爱、祝愿之不同功能而有宋卓、乌卓、桑卓或央卓之不同称谓。更因地域、服饰之差异而存在着或秀丽、或粗犷或腾跃飞旋之不同形态特征、由卓而发展、派生出来的谐——弦子，长袖舒展，温文尔雅，妩媚动人，有如迎风摇曳的杨柳。汉语所称的锅庄，实际是果卓的谐音，千百年来流传至今仍保留着“聚火集食，模拟禽兽，踏足为节，绕圈环舞”的相当规范的形式。舞蹈由缓而急，逐渐达到狂热的地步。舞蹈间歇中，老人们促膝谈心，青年人倾诉爱情……卓在藏语中有围圈及火热的意思。这种围火而聚，宰食猎物，欢歌狂饮之风，比较集中地反映着古代狩猎生活的痕迹。
同样的原始狩猎生活，在不同的民族中却有着各种不同的表现形式。如：新疆维吾尔族的刀郎舞，有拨开红柳、窥测野兽的动作。但此舞更注重于机智、英武的气质表现，而不模拟狩猎过程。而鄂伦春族舞蹈中既有骑射、狩猎动作，又有叙事性的传统歌舞。
不少汉族地区将春节、灯节期间群众性的舞队统称为闹秧歌、秧歌队。其中包括小车、旱船、高跷、狮子龙灯及各种民间杂耍。而狭义的秧歌，则指专以秧歌定名的舞蹈，其中又包括一个个具体舞目和综合起来的舞种等多层次概念，但是同是秧歌舞叫法又有所不同。如《地耍子》、《火凌子》、《扑伞》、《寸跷》等，其实都是北方地区的某种秧歌舞。
譬如我们常说日本舞、俄罗斯舞等。同样，秧歌也有东北秧歌、陕北秧歌、胶东秧歌……之分，各省也有以省定名的秧歌，并且有着各自鲜明的特征。如人们常说辽宁秧歌“浪”，山东秧歌“哏”，河北秧歌“逗”，山西秧歌“疯”，陕北秧歌“溜”。而细细考察每个省又有各种类型的秧歌，仅以山西为例，以地区定秧歌名称者有汾孝地秧歌、白店秧歌、霍县秧歌、洪洞县秧歌、宁武小秧歌等。以表演形式定名的则有：风儿秧歌、高跷秧歌、跑场秧歌、踩圈秧歌、八大角秧歌、武秧歌、软架子秧歌等。以舞具定名的又有：伞头秧歌、鼓子秧歌、旱船秧歌、大头人秧歌等。其中风儿秧歌十分有特色，男角儿头戴着特制竹圈帽儿，竹条末端又缀以红绒球盘于帽顶正中，竹圈可以有弹性地甩出收回，再敲起腰间系着的花鼓，一步一颤，帽圈随之伸缩、晃摆，形成了一种慢悠悠、颤巍巍的动律，十分有趣；而武秧歌则融武术、秧歌、戏曲于一体，用真刀真枪表演，十分勇猛、惊险；两者之间形成鲜明对比，一般人凭直观印象，很难想到他们同属于一个地区。都五花八门，形态各异。
尽管各种秧歌的形态特征各异，但是从组织形式到演出内容，却有不少内在的联系。它们大都以跑场开始，穿插有小场子、小戏的表演，内容有农村生活、男女情爱、历史传说等。最有意思的是，前面引的吴锡瞵所说的那些花和尚、花公子、货郎、渔婆等角色行当几乎在许多秧歌队里都可以见到。可见秧歌的流传具有很强的继承性。但是由于各地区地理、风情、民族文化背景，甚至征战、天时等诸多方面的原因，在长期的发展中，各种秧歌又出现了明显的变异，并以鲜明的形态特征、集中表现出不同地区人民的性格特征，审美情趣等。少数民族的某些舞蹈中，也有些是与秧歌互相影响交融的产物。科尔沁草原上的安代歌舞，从萨满教中脱离出来后，即活动于田间地头，发展到盛大节日百人千人共舞安代，很像秧歌的活动方式。至于流传于萨力巴、乌兰召一带的呼图克沁。其表演套路、角色行当更与汉族秧歌队十分相近，不过仍留有米拉查玛的明显影响。凡此种种说明统称为秧歌的舞蹈包含着多么广阔的传播与分布区，多么丰富的内容和形式和多么复杂的分类状况。