格林布拉特的这种对戏剧的反抗效果略带悲观的看法，遭到了相应的误解和批评，对此，格氏否认自己认为所有的文学中的反抗是不可能的。他声称自己的这种“含纳”理论主要是为了反对那种看法，即认为历史剧中丰富的讽刺本身就是一种解放性力量，观赏戏剧就是参与了一种政治反抗的活动。他怀疑某种修辞手段能够形成一种政治颠覆力量，他说“我只想表明，至少在莎士比亚的历史剧和几种类似的话语中，一套表述的和政治性的时间在16世纪晚期产生看起来是颠覆他们的力量，甚至靠这些颠覆力量来养肥是怎样会可能。”538很明显，他最后还是回到了历史的角度，把文本与其所由生成的历史时代紧密嵌套在一起。
巴赫金所说的“狂欢化”提供的是平民式打破等级的平等对话的解放力量，然而，格林布拉特却强调了平等对话只是暂时的，放纵只是遭受打击的前奏与理由。因此这里后者似乎对前者是一种反对态度，即认为巴赫金过分夸大它的解放性力量是不恰当的。格氏所要揭示的是一种王权本身的辩证法和戏剧艺术技巧的辩证法。王权容忍异己只是为了显示自己的开明，先纵容反抗而后惩罚之是为了显示自己的强大，最终都是为了巩固王权本身。戏剧可以借助舞台进行讽刺，但讽刺所引发的笑声又冲淡了反抗的严肃性，如此等等。如此看来，格氏的这种理论还是揭开了前人未曾留意的一面。但他的批评实践给人的印象是所有的戏剧仅表达的反抗都被“含纳”了的误解。不过，巴赫金所一再强调的是小说尤其是长篇小说这一体裁，而格林布拉特这里则集中在戏剧这一体裁方面，两者显然是有差异的，这一点值得注意。
（二）“文化诗学”的批评策略
如上所述，格林布拉特的“文化诗学”批评的核心是要借助尽可能多的与历史同步的“共鸣性文本”的相互印证，还原一个文化阐释空间，将文学置于其中，使这些“共鸣性文本”进而与文学形成相互的参照，尤其是借助于这些较为边缘性的或被压抑的历史文化因素，解读出文学文本所未曾被发现的因素或其含义来。因此，格氏“文化诗学”的批评策略，就在于要千方百计地挖掘和拾掇这些文化片断，来重新缀补成某种文化精神的共时效果图，以其作为文学批评和阐释的参照。由此看来，格林布拉特的批评往往容易给人这样一种印象，它总是在参照一种模式：首先针对“共鸣性文本”、历史事件、地方或经验进行大规模描述，进而从这些内容中抽析出某种带有规律性的文化精神，然后用之于文学文本的批评和阐释。
格林布拉特在分析托马斯·莫尔的《乌托邦》时，提到亨利八世的御前画师小霍尔拜因的一幅题为“外交家”的画。该画面主人公是大使与其友，画师在其正面前下方又画了一片模糊的光影。有人认为这是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个象征着死亡的骷髅。而格氏则认为，莫尔的《乌托邦》采用的就是与上述画面结构相对应的方式，例如文本本身存在着众多的断裂，在地貌标识、经济交换及使用武力等许多问题上，都前后不一。如果乌托邦只有消除以上种种矛盾才能算是理想的乌托邦的话，那么克服这些矛盾又将使它无法成为真正的乌托邦。因而这些断裂和矛盾既破坏了整个文本结构的统一，又对文本表现世界的地位不时提出质疑的作用539。对莎士比亚《第十二夜》中薇奥拉女扮男装的情节，格林布拉特选取了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田的《随笔集》，说的是一个姑娘女扮男装与另一个姑娘结了婚，结果被判处死刑，罪名是“利用非法手段弥补性别缺陷”。另一则轶事出自17世纪法国医生雅克·杜弗尔的《两性人》，一个名叫玛丽的女子与另一个女子同床共枕数月，彼此相爱，玛丽告诉该女子：自己本是男人。随之改名马伦，穿男人衣。两人结了婚。政府的生理鉴定认为马伦并非男子，将以火刑处死。但马伦一再上诉，医生再作检查，最终裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期复活的古希腊观念：人本来是双性同体的，自从分离后，每个男性女性都在寻找着自己的另一半，而对性的改变和性方面的兴趣，以及渴望自主婚姻合法化等恰是莎士比亚时代的一种精神旨趣，《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男装所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作男子爱上，而她爱的伯爵对她的爱一无所知，一直痴心的追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中540。从这两个例子可以看出格林布拉特文学批评与其他形式主义批评的区别主要在于：“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化成几个“文本”。也即历史由经济、政治等多方面的构成被缩减为单纯文化上的精细和复杂，这种精细和复杂是通过若干隐没在边缘的“文本”来实现的。因而它只是一种可能的阐释。
综上所述，我们可以看到格林布拉特所使用的研究方法及其步骤是：第一，对每个人气质的追问和应答，甚至发掘人物身上故意做作、变形和变化的不确定性部分；第二，发现这些人想成为“文化歌手”的上升流动和隐藏的“高度紧张”的地缘性和意识形态性流动；第三，通过人物的价值选择和自我变革，看他们在当时文化中最敏感的境遇中，所表征或体现出的该文化的主导性满足和焦虑；第四，关注这些人物创作中字词与生存权力结构的“错位”状态，以及其作品中呈现出的那种未经解决而又持续冲突的历史压力。
因此，我们可以这样来对格林布拉特的理论主张加以概括：首先，任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求“原意”，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两个心灵的对话和文本意义重新阐释。其次，任何对个别特殊的文学文本的进入，都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是要不断返回到个人经验与特殊环境中去，也就是回到人性的根，人格自我塑形的原初统一，以及个体与群体所能达到的“同一心境”层面。再次，任何文学文本的解读在放回到历史语境中的同时，就是放回到“权力话语”结构之中，它便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言说与被权力话语所说、自我生命“表征”与被权力话语压抑的命运。
三、海登·怀特作为文学构造的历史文本
客观地讲，明显带有强烈的主观色彩的“新历史主义”所提倡的对于“历史语境”的重建观点，很令那些重实证的历史学家们为难。但毕竟主观史观的代表者看来，那些散乱零落的历史“客观事件”在被整理和叙述的过程中，那些材料整理者、线索梳理者、文字叙述者等人使得被其所接触的材料带上了他们的主观色彩而不再保持“中性”。因而任何一种叙述都不会是中性的，必然带有叙述者的主观色彩乃至受其个性化的语言习惯的影响，即使是为了个人认为的“更加真实”的表述，也必将成为一种对真正真实的扭曲，简而言之一句话：纯粹客观的历史是不存在的。
新历史主义将这种主观史观推向极致，作为其代表人物之一的海登·怀特极力强调“历史的文本性”，从语言层面分析了“历史叙述”和“文学叙述”是如何左右着历史的呈现的。
海登·怀特是美国当代着名思想史家、历史哲学家和文学批评家，与其他新历史主义者不同，他的学术专长是对19世纪欧洲思想史的研究。他的主要着作有《自由人文主义的出现：西欧思想史》、《元史学：19世纪欧洲的历史想像》、《话语转义学：文化批评论文选》、《形式的要旨：叙述话语与历史表征》等。他广泛吸收哲学、文学、语言学等学科的研究成果，可以说主导了20世纪70年代以后历史哲学领域中的“语言学转向”，并将历史主义思想带入文学理论和批评领域，成为跨学科研究的一个典范。
由于海登·怀特重视从对“元历史”的研究中提炼什么是历史话语的本质，从而显示出其所具有的思辨的历史哲学的特点。它力图为作为“整体”的人类历史提炼意义和发展的总方向。因而，海登·怀特实际研究的是历史作品而非历史本身，也即他看重的是人们对历史事件的叙述而非历史事件本身。而且他进而将史学家的叙述定位为语言学规则的建构，因此他把自己的研究定位在了对历史想像进行深层结构分析的有关于历史作品的研究。
（一）把历史文本看作文学构造
在海登·怀特看来，史学家对历史事件的叙述，表现为一种语言学规则的建构，是一种特意的修辞行为的持续过程，而海登·怀特本人所要做的是对历史想像的深层结构的分析，他认为历史叙述和文学叙述在叙述方式而不是在其叙述内容的虚构性上有共同之处：历史文本有同文学一样的叙述方式和意义结构方式。他说：
在该理论中，我将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构，这就如同它自身非常明白地表现的那样。各种历史着述（还有各种历史哲学）将一定数量的“材料”和用来“解释”这些材料的理论概念，以及作为假定在过去时代发生的各组事件之标志，用来表述这些史料的一种叙述结构性的内容，一般而言它是诗学的，具体而言在本质上是语言学的，并且充当了一种未经批判便被接受的范式。
怀特强调说，人们不愿意把历史叙述看作是语言的结构物，也即一般情况下，人们不注意历史文本的语言性，可是“历史的语言构造形式同文学上的语言结构形式有许多相同的地方。”542譬如我们中国的《史记》是“文学价值和历史价值”都很高的典范作品。作为原材料的历史事件是杂乱摆放而无任何偏向性的中性事件，而且已经发生过的所有事实决不可能都值得作为历史事件来对待。也即所有的“事实”在未经筛选之前都毫无意义。
正是因为历史学家用特殊的情节结构对历史进行编码后，历史才有了生命。怀特认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略等等”使之成为故事。这样，“多数历史片断可以用不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同解释和赋予事件不同意义。”543怀特借用弗莱的四类文学形式的划分，即悲剧、喜剧、传奇和讽喻，认为历史叙事的情节编织和意义构造方法也有四种：悲剧的、喜剧的、传奇的、讽喻的。相同的历史事件经过不同的情节编制会显出不同的意义构造。怀特举了一个例子：“米歇利特把法国大革命的历史描写成浪漫主义超验论一个戏剧，而他的同时代人托奎维利却把法国大革命描写成一个令人啼笑皆非的悲剧。”
怀特认为，历史境况并没有内在的悲剧性、戏剧性或传奇性，“如何组合一个历史境况取决于历史学价如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史实践相结合。这个做法根本上说是文学操作，也就是说，是小说创作的运作。”545换句话说，历史和文学的不同仅在于它们所处理的原材料不同。历史叙述处理的是历史材料，而文学处理的是作家的生活积累和感受。它们所运作的情节结构都是某个文化群体所能理解的，是人群共同的“前理解”，如同弗莱所说的“前类型情节结构”，是一种公认的意义模式和原型，因此，怀特说：“历史叙述是所报道的事件同我们文化中通常使用的前类型情节结构之间的媒介，给陌生的事件和情节添加上意义。”546怀特认为情节结构正是历史作品不可否定的因素，因为历史材料可能因为新的发现而改变，所以，“一部历史杰作中有不可否定的东西，这不可否定性因素正是其形式，历史杰作的构造在于它的形式。”547可惜怀特的这些分析似乎没有注意到这些模式和形式本身存在的历史变迁，以及这种变迁本身也具有的历史意义。
（二）历史修撰离不开想像
怀特在他的《元史学：19世纪欧洲的历史想像》中强调：历史修撰离不开想像；历史叙述和历史文本不可避免地带有虚构性。以此为基础，他又在《话语转义学：文化批评论文选》中进一步断然将历史与文学同等对待。在此期间，语言尤其是语言的修辞起到了无可替代的巨大作用：“历史学在对事件进行科学分析或施加情节之前必须使用语言来形容事件。如果历史学家的目的是让我们了解所不熟悉的事件，他必须使用比喻的语言而不是技术语言。”548怀特甚至认为，在不具备自己形容自己对象的正规术语系统的研究领域中（物理、化学等学科都有自己的正规术语），如历史研究中，比喻性话语模式是主要模式。“为了使数据产生意义，把陌生转化为熟悉，把神秘的过去变成让人易于理解的现在，历史学家使用的唯一工具就是比喻语言的技巧。”549因为“只要历史实体在定义上隶属于过去，对它们的描述就不会被直接的（受控的）观察所证实或证伪”550。从而使得历史讲述的就不仅仅是事件，而且也有事件所展示的可能的关系系列。这种关系系列，不是事件本身所固有的，而是存在于对其进行思考的历史学家的大脑中，因此，历史的叙述就转换为语言的问题，并具有自己的“文学性”。
怀特在对A·J·泰勒的一段历史叙述分析之后指出：“这段文字在表述一组事件时所产生的解释性效果主要来自文学描绘的某些规则，这些规则构成话语的比喻层面”，同时，“话语的潜在意义层与描述被分析的事件时所使用的语言有着密切联系”551，就是说历史叙述的文学性，特别是语言所构成的比喻层面决定了历史的深层意义结构。尤其是他对泰勒的一段历史叙述所作的分析更能说明这一点。泰勒说：
从理论上说，通过立宪会议建立的魏玛共和国从1919年到1933年共持续了十四年，但实际存在的时间较短：头四年耗费于“四年战争”之后的政治和经济混乱，最后又出现合法外衣掩盖下的短暂独裁，使魏玛共和国早在被公开推翻之前就沦于名存实亡的境地。