关汉卿著有《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《单刀会》、《蝴蝶梦》等名剧。贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。他多才多艺，通晓音律，长期生活于艺人圈中，有时还粉墨登场。关汉卿嫉恶如仇、不畏强暴，自比为“捶不扁、炒不爆、砸不碎、煮不透、响当当一颗铜豌豆”。他的剧作深刻地再现了动荡不安、政治腐败、阶级民族矛盾尖锐的元代社会现实，同时充满着反抗强权的战斗精神。慨慷悲歌和乐观奋争构成关汉卿剧作的基调。关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。
悲剧《窦娥冤》是关汉卿的代表作。全剧四折一楔子。写儒生窦天章因无钱进京赶考，被迫将幼女窦娥卖给蔡婆家做童养媳（楔子）。窦娥婚后，丈夫去世，婆媳相依为命。蔡婆外出讨债，遇到流氓张驴儿父子，张驴儿企图霸占窦娥，窦娥不从（第一折）。张驴儿便想毒死蔡婆来要挟窦娥，没想到误毒死了自己的父亲。张驴儿反咬一口，诬告窦娥杀人。官府严刑逼供，判窦娥死罪（第三折）。临刑之时，窦娥指天发誓，死后将血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以明其冤（第四折）。窦娥死后，其誓果然一一应验。三年后，窦天章为官上任，窦娥托梦给父亲，窦天章遂重审此案，为窦娥申冤。《窦娥冤》全剧激荡着一种强烈的反抗精神，窦娥绝望之际向天地发出的呼喊，千百年来更是感动着无数的读者与观众：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖、颜渊；为善的受贫穷更命短，造恶的享宝贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推舟。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”
关汉卿不光擅长悲剧的写作，喜剧、历史剧等也是他的长项。《救风尘》以喜剧的笔触塑造了机智善良的风尘女子赵盼儿的形象。历史剧《单刀会》写关羽智勇双全、单刀赴会的英雄气概；《西蜀梦》通过关羽、张飞的阴魂托梦刘备，要求他起兵报仇，以此突出了关羽、张飞虽死犹生的英雄气概，谴责了见死不救、卖身求荣的奸佞小人；《单鞭夺槊》赞美了草莽英雄尉迟敬德，谴责了泄私愤报私仇的李元吉；《哭存孝》鞭挞了李克用在取得军事胜利后诬杀功臣良将的行为，突出了“太平不用旧将军”的主题。此外，《拜月亭》写蒋世隆、王瑞兰夫妻的悲欢离合，《望江亭》写青年女子谭记儿的勇敢机智。这些都已成为后世不断搬演的剧目。
白朴，出身金代仕宦家庭，诗文俱佳，因不满元人统治，坚辞不受荐举，而放浪形骸于山水之间。其剧作题材多出于历史传说，剧情多为才人韵事。名作为《梧桐雨》和《墙头马上》。前者写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，后者则写一名普通女性李千金冲破世俗偏见、自主择偶的故事。两者都以爱情为主题，但前者为悲剧，写得凄恻婉转；后者为喜剧，写得活泼热情。两部作品均为爱情剧之佳作。特别是《梧桐雨》，较之同一题材的诗歌名作——白居易的《长恨歌》，该剧有着更为深刻的人生感悟与情感内涵。《梧桐雨》本意并不在歌颂李、杨的爱情，而是要通过李、杨之事，来抒写人世沧桑。因此，它毫不避讳李隆基夺取儿媳杨玉环的过程，也不讳言杨贵妃与安禄山之间的私情。全剧曲词华美优雅，充满着浓浓的诗意和人生动乱沧桑之感，历来为人所称赏。第四折是全剧的情感高潮，也是最为后世称道的部分。李隆基退位后，满怀愁绪，徘徊于梧桐树下，追忆往昔，思念死去的杨玉环，过去的岁月欢情对照着眼前的孤独凄惶，让他倍感哀伤。在落叶满阶、秋虫絮聒的夜晚。李隆基梦见杨玉环，不料才说上几句话就被惊醒了。醒后，只听得“窗儿外梧桐上雨潇潇”，淅淅沥沥，“一点点滴人心碎”。在这一折中，白朴用了23支曲子。来表现李隆基的复杂心情。曲词将景与情融为一体，用了许多极富韵律感的拟声词，语言极富表现力。而秋夜梧桐细雨的意境，无疑与李清照《声声慢》中“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”相交融，使全剧结尾笼罩在一片孤独凄美的感伤气氛之中，意韵悠长，回味无穷。也正因为如此，后人评此剧为所有写李杨爱情剧作中的顶峰之作。此剧更是直接影响到了洪异的传奇戏曲《长生殿》的创作。
马致远生于富豪之家，饱读诗书，但仕途不顺，晚号东篱，期望效法陶渊明归隐田园。50岁左右，他看穿世事，退隐山林，诗酒自娱，过着“酒中仙、尘外客、林间友”的生活，拒绝与统治阶层同流合污。马致远是个享有盛名的戏曲家，世人称其为“曲状元”。元代周德清以关汉卿、郑光祖、白朴、马致远并列；明朱权《太和正音谱》更推崇他“宜列群英之上”。
马致远的杂剧名作为《汉宫秋》。大致剧情为：汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让他到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被他在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去。昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。单于为避免汉朝寻衅滋事，将毛延寿送还汉朝处治。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。
该剧一直萦绕着一层挥之不去的凄凉与哀愁。汉元帝贵为帝王，却无力保护自己身边的一个女子，在金元之际，马致远选择了汉室受辱这一题材，寄寓了自己对历史和人生的的感悟。抒发了一种无法主宰自己命运、只能任人摆布的悲哀。剧作的第三折和第四折，工笔细描了元帝与昭君的生离死别，以长达两折的篇幅来表达他们的离愁别绪。如果作者稍欠功力即会流于平庸枯燥，但《汉宫秋》偏就写得惟妙惟肖、感人肺腑。有些段落更是余香满口，如汉元帝辞别昭君后的两支曲子“梅花酒”和“收江南”：［梅花酒］“他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我鸾舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”［收江南］“呀！不思量除是铁心肠！铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”如此迂曲环绕，如许缠绵郁结，让人不禁拍案叫绝。马致远特别构思了王昭君在番汉交界处舍身殉难的情节。由于王昭君的慷慨殉难，既保全了民族气节和对元帝的忠贞，又达到了匈奴与汉朝和好，并使毛延寿被送回汉朝处死的目的。因此，王昭君以身殉难的悲壮之举，与那“只凭佳人平定天下”的屈辱求和之举，形成了鲜明的对比。全剧用明妃一弱女子的正气，来反衬那些倩女离魂以“女色救国论”来掩饰怯懦与无耻的文过饰非者。昭君既有对元帝的眷恋之情，又能为“国家大计”而毅然地“出塞和番”，并不惜以身殉国难，这就充分表现了作者对她的深切同情和高度赞扬；而对于以元帝为首的封建王朝来说，则是一种深刻的揭露与辛辣的嘲讽！
郑光祖《倩女离魂》是以唐传奇《离魂记》为素材改写的杂剧，写秀才王文举与倩女指腹为婚，王文举不幸父母早亡，倩女之母欲悔婚约，借口只有王文举得了进士之后才能成婚，想赖掉这门婚事。不料倩女却十分忠实于爱情，就在王文举赴京应试，与倩女柳亭相别之后，由于思念王文举，倩女的魂魄便离了原身，追随王文举一起奔赴京城。而王文举却不知是倩女的魂魄与他在一起，还以为倩女本人同他一起赴京。因此，当他状元及第三年后，准备从京城启程赴官，顺便打道去探望岳母，便先修书一封告知倩女的父母。王文举偕同倩女魂魄来到了倩女身边，魂魄与身体又合二为一，一对恩爱夫妻得到美满团圆。全剧充满了浓厚的抒情浪漫气息，成功地塑造了一个感情真挚热烈的少女形象，使这一剧堪与《西厢记》相媲美，并使他“名香天下，声振闺阁”。第二折写倩女的离魂在月夜追赶爱人。秋夜江边，一个娇怯少女的魂魄战战兢兢，小心前行，六支曲子把江边景色和少女心情，描绘得惟妙惟肖，历来为人所称道。曲词清丽优美，如“向沙堤款踏，莎草带霜滑；掠湿湘裙翡翠纱；抵多少苍苔露冷凌波袜”。以月夜秋江为背景。既衬托出魂魄迷离恍惚之特点，又充满了诗情画意。《倩女离魂》的情节和人物形象受到《西厢记》的启发，又对《牡丹亭》有较大影响，《倩女离魂》在这两大名剧之间似乎起了一种过渡的作用。
元代统治阶层轻视文化，文人地位急剧下降，当时社会流行“九儒十丐”之说，意为文人的地位仅高于乞丐，甚至比娼妓还低。很多文人出于谋生的需要，开始从事杂剧创作。他们才华横溢，一腔怨愤，表现在元杂剧创作中，便呈现出一种叛逆精神，并充满着鲜明的反抗正统观念和权威势力的创作倾向。由此诞生了“元曲四大家”等一批天才剧作家。
强烈的冲突是元杂剧最具魅力的地方。民族冲突、文化观念的冲突、不同社会阶层的冲突、家族内部的冲突、官民之间的冲突等都成为元杂剧表现的主题。在元曲四大家的剧作中，这种冲突体现得尤为明显。剧作中的这些冲突实际是元代社会种种内在冲突的缩影。而戏剧艺术的最重要构成要素就是冲突，元杂剧的这种特质恰恰成全了这一艺术形式的内在要求。
另外，在人物塑造方面，元杂剧的主人公大都是平民百姓，是小商人、小手工业者、打渔者、农民、寡妇、妓女等小人物，他们面对的则是强权威势。因此，他们的反抗就是一种弱者对强者、卑微者对高贵者的反抗，双方力量悬殊。但他们往往明知不可为而为之，且义无反顾，不惜以性命相搏，使得这种反抗显得尤为惊心动魄，悲壮惨烈，却也由此获得了崇高的悲剧效果。《窦娥冤》至今读来依然可以令人血脉贲张、荡气回肠，靠的正是这种悲剧魅力。
黄公望的山水画
水墨山水画到元代真正达到了成熟，文人画风完全成形。从创作媒介上看，唐宋画作多用绢本，元代画作则以纸本为主，纸本更利于表现笔墨趣味；从创作题材上看，元代文人画多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等；从创作形式看，更多借鉴和化用书法用笔，书画合一，诗、书、印相杂糅蔚成风尚，在画上题款、题跋、题诗相当普遍；从创作倾向看，自然山水在元代画家眼中并非客观摹写的对象，而是情感意趣的载体，他们要借山水来抒发性灵，不追求逼真写实，而讲求神韵意境。所有这些，都使得元代山水画浸润着浓浓的文人气息。能够代表这一成就的主要有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇这四位画家，后世称其为“元四大家”。这四人均为江浙一带文人，年龄相近，画风相近，但又各具特点。黄公望的山水简淡洗炼，草木丰润；王蒙善于在山水中表现人的山林逸趣；倪瓒则笔意萧疏，有一种荒凉空寂的趣味；吴镇重水墨晕染，山水画作笼罩着一股苍茫沉郁的气韵。“元四大家”中以黄公望年岁最长，也以他的成就为最高。
黄公望（1269—1354），江苏常熟人，本姓陆，后过继给了永嘉黄氏，据传他的养父是在90多岁的时候得他为子，十分高兴，感叹“黄公望子久矣”，因此名公望，字子久。黄公望少时即聪敏，博学多才，通音律，精书法，诗文俱佳，中年曾任书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后，他绝意于仕途，改号“一峰”、“大痴”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。四处云游的生活使他得以遍历名山大川，全真教讲求返朴归真、修身炼性的教义也对其平淡空远的画风影响至深，到晚年，黄公望已是画名冠世。除画作外，他还著有《写山水诀》、《论画山水》等画论作品，后世也多奉其作为典范。
他学画生涯起步较晚。50岁左右专心于山水创作，常常随身携带纸笔，见到奇石妙景，即速写模记。然由于生活坎坷，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇。
黄公望画作中影响最大的是他作于晚年的纸本长卷《富春山居图》。此卷总长约7米多。描绘的是杭州附近富春江两岸的初秋景色。卷首起笔为江边景色，然后是绵延起伏的山峦，中段几座高高的山峰突起，最后结束于茫茫江水之中。画面上约有数十座山峰，座座形态各具，数百株树木，株株神态不一，岸边时见茂林村舍，水中偶现渔舟小桥。从构图上看。他采用的是全景式构图，但又不仅仅拘泥于全景图貌，而是自由挥洒，近景、中景、远景的处理疏密得当。开头的一段，树、石、山安排得错落有致，中段大片山峦起伏，近景一座高山似乎就在眼前，山间村舍清晰可见，而后面的山峦则一座座渐行渐远，一层层向左向上延伸，最后与江水连为一体。展卷赏之，直入眼帘，壮阔波涌。画面上时见大片空白，简洁旷远而又引入遐思。在技法上，山石多以干笔披麻皴画就，披麻皴是五代山水名家董源所创，主要用于山石画法，线条短促而略带弧度，连贯不断，由上到下，错落有致地交织在一起。北宋巨然在此基础上，又独创了长线条、密交织的长披麻皴法，特别适于表现江南山峦。黄公望此图的长披麻皴约有20厘米长，枯湿相间，再以墨点加于山脉之上，凸显出山峦的层次和质感。近处松树的松针，不用传统细线勾勒，而直接用干笔浓墨绘成，远处的丛林则多用横笔点染。用色上，山石墨色极淡，远山、江边沙渚、水波用稍深墨色抹出，点苔、点叶则用浓墨，这样显得山淡树浓、层次清晰而又疏旷简远。细看来，这些技法均与书法一脉相通。作画就如写字，笔的中锋、侧锋交相使用，画中时含草篆之意，墨色浓淡随势俯仰。《富春山居图》充分体现了元代山水画的写意特征。与其说它是富春江山水写实之作，倒不如说它是黄公望笔下的世外桃源，整幅画卷洋溢出一股清新灵秀的飘逸风采，恰符合画家晚年超脱尘世的恬静心境。
《富春山居图》的绘制历时数年，约完成于黄公望80多岁时，是画家的巅峰之作，后世谓之为画中之“兰亭”，明清两代山水画作均深受其影响。此图的流传颇具传奇色彩，最初黄公望是为其道友无用师所作，无用特别请黄公望在图上题写“无用”之名以明确其归属。在后世流传中，明代著名画家沈周、董其昌都曾拥有过此图。到清初时则流传到了民间收藏家吴正卿手中，吴对其珍爱备至，朝夕相随，病危之时，曾欲将其火焚以殉，幸亏被他的侄子从火中抢出，可惜已经烧去了卷首部分。全图因此分成两段，前段现藏于浙江省博物馆，后段则藏于台北故宫博物院。