连吃的人都觉得够了，问还有多少道菜，小姐说，还有二十几道吧。这样看来，吃此时就成了一种累赘，一种奢靡。
《酒国》中，李一斗的岳母在烹饪学校上说的一番话，可以一探究竟：
“亲爱的同学们，你们想过没有，随着四个现代化的迅猛发展，随着人民生活水平的不断提高，吃，已经不仅仅是为了饱腹，而是一种艺术欣赏。因此，烹调已不仅仅是一门技术同时还是一门高深的艺术，一个合格的烹调家，应该有一双比外科医生还要准确、敏感的手，有比画家还要敏锐的对于色彩的感受，有比警犬还要灵敏的鼻子，有比蛇还要灵活的舌头。烹调家是诸家之综合。与此同时，美食家的水平也愈来愈高，他们口味高贵，喜新厌旧，朝秦暮楚，让他们吃得满意井不容易。但是，我们必须刻苦钻研，翻新花样，尽量满足他们的要求。这关系到我们酒国市的繁荣昌盛，当然也关系到你们各位的远大前程。”（第六章三）
而莫言所要做的就是对这样一种生存现状的反思，“五四”以来，人们渐渐习惯了对于民族生存现实的批判，但往往忽视了反思，特别是在我们对于“吃”渐渐精细的时候，其实“粗糙的”是我们渐行渐远的“担待”，我们仿佛已经没有对于食物的顶礼膜拜，没有节制，我们究竟怎么了？就是莫言在《酒国》里带着疑问的理性回归。
即便理性开始回归，但人们始终存在一种害怕，就是害怕面对自己因为非理性犯下的过错，于是莫言为这些人找到了一个借口，就是所谓的“妖精现实主义”。一方面写“妖精”本身就是民间传说这种“文化之根”的变体；另一方面，“妖精”不是凡人，就不必负责凡人的世界。莫言在《酒国》中有言：
来信收到。大作《神童》读毕，那身披红旗的小妖精搞得我心惊肉跳，数夜不得安眠。老兄这篇小说语言老练，奇思妙想层出不穷，鄙人自愧不如也。如果硬要我提意见，倒也可以敷衍几句：譬如说那小妖精的来历不明，不符合现实主义的原则啦，文章结构松散，随意性太强啦，等等，不足为训。面对着阁下的“妖精现实主义”，我实在是不敢妄加评论。（第三章四）
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我以为《檀香刑》是90年代的莫言对于“寻根文学”的一次回归，是“寻根文学”得以生存的一处难得的“伊甸园”。如果说80年代的人们试图用传统文化唤醒人们思想的根由意识，那么90年代则是对于“文化之根”走向民间的集中回应。尽管在80年代，莫言还没有能写出这小说的能力，但到了90年代，莫言诚然已经掌握了方式，并且让他的“猫腔”（茂腔）实实在在进入自己的小说。在《檀香刑》的后记中，他称：
“后来我离开家乡到外地工作，对猫腔的爱好被繁忙的工作和艰辛的生活压抑住了，而猫腔这个曾经教化了高密东北乡人民心灵的小戏也日渐式微，专业剧团虽然还有一个，但演出活动很少，后起的年轻人对猫腔不感兴趣。1986年春节，我回家探亲，当我从火车站的检票口出来，突然听到从车站广场边上的一家小饭馆里，传出了猫腔的凄婉动人的唱腔。正是红日初升的时刻，广场上空无一人，猫腔的悲凉旋律与离站的火车拉响的尖锐汽笛声交织在一起，使我的心中百感交集，我感觉到，火车和猫腔，这两种与我的青少年时期交织在一起的声音，就像两颗种子，在我的心田里，总有一天会发育成大树，成为我的一部重要作品。”
李陀的有个观点一直被认为是“寻根文学”的一个精辟的文化内涵：
“把学习西方现代主义文学所有的成就和对文学的认识，建立在对自己本民族文化的深刻认识上，而且发扬本民族文化传统，产生一种本民族的新文化。”
莫言也在讨论“猫腔”的时候说：
就像猫腔不可能进入辉煌的殿堂与意大利的歌剧、俄罗斯的一芭蕾同台演出一样，我的这部小说也不大可能被钟爱西方文艺、特别阳春自雪的读者欣赏。就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。
一则，莫言内心很清楚自己的《檀香刑》不是什么阳春白雪的大作，但在文化内涵上，意大利歌剧、俄罗斯芭蕾舞都是他们自己民族中不可或缺的东西，或者，莫言在80年代末90年代初的时候，想通过《透明的红萝卜》中的金色哲学，《酒国》中的史料遗存，来探寻文化之“根”，到了90年代末，他已经不需要一个辉煌的殿堂了，他只需要一个广场，用自己嘶哑的嗓音高声朗诵他的“猫腔”，就像小时候，他用自己的耳朵来阅读，他喜欢那时候的韵文，喜欢评书高手们戏剧化的叙事手段，也喜欢那些“流畅、浅显、夸张、华丽”的叙事效果。这种民间说唱，早就跟他的生命和在一起，他还称：
在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。（后记）
尽管不合时宜，他还是想要撤退到生命的原初，即便有了《檀香刑》，他认为还撤退得不够。
韩少功常常想一个问题，“绚丽的楚文化”到哪里去了？我担心莫言在想这个问题——酷刑文化从何而来？底线在哪里？
《檀香刑》的确是在书写酷刑，而且又属于酷刑的“虐待美学”，这比暴力美学更让我觉得不可思议。日本在1985-1990年之间也在进行自己的豚鼠电影实验，极端血腥、暴虐，这之后，仿佛经历过一种反思，开始逐渐正常起来。在我们看来，日本仿佛是一个神奇到没有什么不可能的民族，这个民族可以将“虐待美学”发挥到极致，或者因为亚洲文化的根源在中国，那些借走文化之根的民族难免有失偏颇，难免在尺度上没有底线。可仔细想想，日本人只是拍了电影来展示这种虐待，古代的国人在面对阎王闩、凌迟、檀香刑这样公开的虐刑是什么样的心态呢？莫言试图探讨这心态，因为2000年后，我们开始走向无底线的“虐”，没有任何文化可以去束缚我们，关于“仁”的儒文化似乎已经消失了。也就是说，山东作为孔夫子的故乡，究竟还有没有人去理解“仁”？究竟还有没有人把人性中的正面基调一点点拆解开来看？我们不得而知，但有一点，“伤痕文学”也好，“寻根文学”也好，都为中国历史和文化的反思打开了一扇门。
二、“乡土小说”之貌
（一）乡土源流
“乡土小说”的源流，甚至可以追溯到整个农业时代的源头，即初民文化时期。有农业文明的存在，便有“乡土小说”的印记。中国的“乡土小说”当然也是世界“乡土小说”的一部分。从世界范围内看，工业革命之前的农耕文明往往是“田园牧歌”，工业革命后，“乡土小说”有了工业文明的参照，就体现出了“风俗画”式的描写和“地方色彩”。毕竟工业文明的侵袭下，乡村的保留才会显得非比寻常。这种参照作用下，奇特的乡村生活更能取悦读者，读者在看小说时，会被这些土色土香，充满陌生色彩的叙述所吸引，所以，19世纪20、30年代作为一种文学样式的“乡土小说”出现了。
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丁帆认为，美国南北战争后出现的“乡土小说”有一个较为中肯的定义：
“它着重描绘某一地区的特色，介绍其方言土语，社会风尚，民间传说，以及该地区的独特景色。”
“地方特色”与“民俗画面”奠定了各国“乡土小说”创作的基本特色，在“乡土小说”的描述中，只有深味一地文化、习俗、风土人情，才会对风情表达的最准确，也最地道。就像我们看外国人写的中国，觉得是一股儿外国味儿，而外国人看来，就是一股儿中国味，就像在南方吃馒头，北方人觉得面包一样的白面团怎么能是馒头呢？南方人觉得这就是北方馒头。
所以，想要把“乡土小说”写出地道来，就要对于那种地方足够熟悉。或者，面对足够熟悉的土地，才会把种种想要尝试的主义发挥出来。比如一度流行起来的马克·吐温的“密西西比河”生活，库珀的“边疆小说”等，以及19世纪70年代意大利的真实主义，法国文学则有巴尔扎克针对现实的“人间喜剧”，莫泊桑的冷峻，左拉的浓郁乡情，20世纪以后的现实主义等各种思潮，都以“乡土小说”为载体，在莫言那里被论者对比使用的“拉美魔幻主义”也是拉美文学对乡土与魔幻的结合。
中国的“关于乡土”之小说的历史转折出现于“五四”时期，白话小说的探讨与推崇也在寻找一个载体。中国至今也是农业大国，农村生活，地方色彩自然也是最好的载体中。第一篇白话小说《狂人日记》就是一篇乡土小说，鲁迅的鲁镇构建了中国作家第一个乡土堡垒。莫言说，鲁迅的《铸剑》里包含了很多元素，黑色幽默，意识流，魔幻现实主义。足见，他看过鲁迅，也会不自觉地贴近鲁迅的小说。
他最喜欢《铸剑》，原因是它的古怪。他在鲁迅文学院的时候，写过一篇作业，题目是《月光如水照缁衣》，莫言介绍说：
我将其与鲁迅联系在一起，觉得那就是鲁迅精神的写照，他超越了愤怒，极度的绝望。他厌恶敌人，更厌恶自己。他同情弱者，更同情所谓的强者。一个连自己都厌恶的人，才能真正做到无所畏惧。真正的复仇未必是手刃仇敌，而是与仇者同归于尽。睚眦必报，实际上是一种小人心态。当三个头颅煮成一锅汤后，谁是正义谁是非正义的，已经变得非常模糊。
也就是说，《铸剑》模糊了三个人的是非善恶，也就像是鲁迅模糊的小说界限，我们就老老实实地像那些王公、大臣、后妃们一样，所幸就这样接受吧，你无法得到一个绝对对或者绝对错的答案。你只能慢慢地在小说中读出凌厉的青铜般黑色，就像那个少年一样，突然被母亲告知，孩子你要去报仇！我们看重的就是这种突然，突然把直白的乡土复杂展现。
孙郁还提到，1912年，鲁迅31岁，刚来北京时翻译了关于美术研究的文章关注到印象派等前卫的东西，在创作上自然就涉及了。鲁迅作品的色彩，有一些并不是严格的“乡土小说”，比如《采薇》，说的是伯夷、叔齐到首阳山上来，不食周粟，便采薇食之，谁料村妇阿金姐一句玩话，却提醒他们，薇也是周王的，那他们就只好饿死。从深层意义上看，中国的农民不见得懂的骨气，但阿金姐却是一个很可爱的村妇形象，她一句玩笑话，告诉两个痴人，“普天之下，莫非王土”，而她认为两个人的死跟她没什么关系，上天见怜，吩咐母鹿去喂养他们，而他们起了歹心，想杀鹿，他们是因为贪心而死的。
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20年代的废名，30年代的沈从文，40年代的赵树理、孙犁甚至“文革”期间的政治化“乡土小说”，都因为“乡土”有了不一样的色彩，就是说即使再为政治服务，为工农兵服务，因为乡土，反倒多少有些原汁原味和可读性。中国的“乡土小说”，真正去探求内涵和把乡土作为一种思想上“阳春白雪”去好好挖掘的，则是80年代，那时候“伤痕文学”、“寻根文学”、“新写实小说”等思潮的“实验品”就是“乡土小说”。
无论国内国外，“乡土小说”屡屡被试验，又屡屡展现了非同一般的生命力和可塑性，在各自领域试验成功，无非因为乡土的包容。乡土因为来自于泥土，土生土长，所以让人亲近，历史给乡土真实性，传说给乡土神秘感。神奇的土地出现在各个作家的文本中，非但没有让人狐疑，反倒构成了阅读的快感，让人不忍弃卷。
这种“读下去”已经成功了一半，剩下的一半就内涵的接受。在“内涵的接受”上最有想法的恐怕就是周氏兄弟。鲁迅和周作人都试图让“乡土文学”和张扬“个性解放”、揭示“民族劣根性”相结合，却没有把“人”在“土气息、泥滋味”中体现到极致。也许因为他们并不是地地道道的农民出身，有的还不乏小资情怀，身临其境和隔岸观火是不一样的。而莫言则有着做农民的切身体验，甚至体验到自己想拼命逃离的地步。在莫言小说《白棉花》里，记录了详细的棉花种植过程和加工过程，主人公“我”还称自己是“棉花”的半个专家，这种切身的体验，让莫言的每一个农民人物都鲜活，也让小说在体现人文精神的时候变得游刃有余。
况且，莫言作为一个逃离者，在都市和乡村的巨大反差中，对于过去的生活有了更多的体会，他对命运与地域的把握也更加清晰有力。正因如此，莫言也为故去时代的作家感到惋惜。
莫言说，他看过丁玲在1931年光华大学的一次演讲，演讲中，丁玲提到自己再也不想写恋爱小说了，也不想写工农小说，理由是自己也不是工农，她想写关于家庭的小说。接着她就讲述了自己的家庭。这是一个大家庭，三千多口人，支系旁多。祖父当过高官，父亲却把家财挥霍光一空，比如喜欢跟人比赛买东西，家里有上好的绣工，专门绣马鞍上的花纹，父亲不会骑马，让仆人骑着，自己在后面追。她家那一支住在大院子里，有二百多个房间，房间里有很多雕花的带着窗户的大床，空房子很多，晚上却没有人敢进去。家中没有读书人，叔叔是土匪，家里也藏着很多枪，却连白天也躲在屋子里，不敢出来，在酒色中了却残生。莫言说，倘丁玲用心写好这篇家族小说，该是多好的书？马尔克斯还没出生吧？可惜，丁玲后来就成了那个“政治色彩”大于“文学色彩”的丁玲了，就这样，有才华的女作家，把信手拈来的故事丢弃了。