马克思认为：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它实际是一切社会关系的总和。”因此，对女性形象的认知，也离不开社会关系。不同时代两性关系的变化，直接影响着女性形象的自我定位，而女性自我定位对女性自身发展起着决定性作用。
一、传统观念中的女性形象认知
传统观念中的女性形象，是取决于男权社会的利益与审美标准的。一方面，男性为了维护男权地位，希望女性是服务于家庭、服从于男权的“贤妻良母”；另一方面，女性在社会中是“被看者”的形象，在男女不平等的社会，观看的乐趣和主动权均掌握在男性手中，掌控话语权的男性将他们的奇思妙想寄托在女性形象上，女性的内在形象因他们的审美需要而被塑造。在传统的展览者的角色中，女性的外形被塑造得具有强烈视觉和色情效果，以致女性自己希望被看，即“女为悦己者容”。
（一）传统观念中的女性内在形象认知
在传统观念中，女性内在形象被定格为“贤妻良母型”“红颜祸水型”“河东狮吼型”等类型，无论是哪种类型，都是以男性审美和男权社会的利益为参照的。
在传统的观念中，女性存在的最大人生价值就是讨得男人的欢心和传宗接代，男人害怕驾驭不了聪明的女性，主张女性以家务劳动为主的职责文化，使女性默认“女子无才便是德”的荒谬理论；男性希望女性顺从，女性就心甘情愿服从“三从四德”的约束；男性可以一夫多妻，却强调女性要遵从操守专一的贞操文化。总之，温柔、顺从、吃苦耐劳、忍让、甘于奉献、忠贞、明理成为传统观念中女性内在美的标准。
因此，历史上出现了许多以此为标准的女性楷模，如举案齐眉的孟光，苦守寒窑的王宝钏，甘于牺牲的西施、王昭君、文成公主等。事实上，不论男性还是女性都是被注视的对象，这种来自外界的凝视对男女两性都施加着影响。但不幸的是，在男权社会中，女性长期作为“被看者”，丧失了主体意识，逐渐习惯于迎合男性的视角，容易参照和满足男性的“他者”对她的印象和要求。正如玛丽·沃斯通克拉夫特所言：“除了少数之外，在她们应该怀有一种更高尚的抱负并用她们的才能和美德争得尊敬的时候，却一心一意想激起别人的爱怜。”这种讨好心理势必使女性内在形象成为温柔顺从、细腻体贴、依附无知的固定模式。另外，社会对女性报以责备和歧视的对立态度，把不光彩的东西统统与女性挂钩，甚至把重大的历史责任推诿到女性身上。如亡国的昏君往往和一个被妖魔化的女性有关，什么“母鸡啼，国必亡”。女性一旦有干预政治的嫌疑，就被冠以“红颜祸水”的罪名；女性稍有个性，一旦对男权构成威胁，便被定义为“河东狮吼”“母夜叉”的丑恶形象。法国作家西蒙·波伏娃就曾指出：“妇女在社会中是次于男性的第二性。”她在分析“女人”一词的文化含义时指出，“女人不是天生的而是被塑造成的”，以男性为中心的历史成就了关于“女人”一词的文化含义，并具体体现为一套对女性本质进行“塑造”的文化现象秩序。比如政治领域流行的所谓“女人是祸水”“女性亡国论”，更为普遍的社会舆论像“夫贵妻荣”“母以子贵”……这一整套政治训令和道德习俗把女性牢牢地钉在男性附庸和社会次等级的十字架上，把女性限制在政治舞台和社会帷幕的背后。中国历史上尽管出现了登上政治巅峰的武则天，但世间对她的评价曾带着很多偏见，甚至把她妖魔化。
综上所述，传统观念中的女性内在形象强调的是女性的自然属性，如柔弱、细腻、顺从等，而忽略了女性的社会属性。在人格上，女性是男性的附庸、私有财产，没有独立的人格，没有尊严，没有受教育、拥有财产、参政的权利，活动范围仅仅是家庭内部；在经济上，女性没有收入，只能依靠男性生活，“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”，这句俗语真实地反映了女性的尴尬地位；在举止上，则要求女性无原则的柔顺；在价值取向上，则是“男才女貌”。罗慧兰在《女性学》中指出：“这一系列的对立，使得女性必须尽心修饰自己，弱化自己的才智，并培养忍耐服从、温柔体贴的女性气质，才能得到男性的欣赏和喜爱。”综上所述，传统观念中的女性内在形象可以归纳为：
1.卑弱顺从
《诗·小雅·斯干》记载：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋，其泣，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地，载衣之，载弄之瓦，无非无仪，唯酒食是议……”男孩子出生放在床上，女孩子出生放在地上；男孩子所用的所玩的都是高贵的东西，女孩子所用的所玩的都是低贱的东西；培养男孩子做君王，培养女孩子做家务。这段记载强调了女性从出生就处于卑弱的地位，久而久之，在传统观念中就形成了男强女弱的固定思维模式。女性也自认卑弱，以弱为美，不敢或不愿争强好胜。关于这一点，从古代的称呼可以看出：丈夫对妻子的称呼为“拙荆”“执帚”“贱内”“孩他娘”“暖脚的”“焐窝”的，把女性定位为劳动者、卑贱者、传宗接代者、为男性服务者，丈夫对妻子的称呼充斥着对女性内在形象的贬低与丑化；妻子对丈夫的称呼则更显示出男女的不平等，如从“老爷”“官人”中可以看出丈夫是妻子的直接统治者，“先生”可以凸显妻子是丈夫的晚生，在智慧上丈夫占有优越地位，即使是“良人”“相公”“郎君”这样的称呼，也充满了妻子对丈夫的尊敬与溢美之情。
“敬顺之道，妇人之大礼也。”由于“三从四德”的影响，女性以敬顺父母、敬顺公婆、敬顺丈夫为第一要义，不得有半点叛逆，不能讲自己的人格尊严。据《大戴礼记》记载，女性在古代被称为“妇人”，是因为女性必须听从男性的教令才能明白事理，即伏于男性的意思。因此，女性必须遵从“未嫁从父，出嫁从夫，夫死从子”的原则，要求女性做事小心谨慎，尽量与外界隔绝联系。能做到这些就是品德端正的好女人，做不到这些就是品行不端的坏女人。
2.规矩勤劳
在班昭的《女诫》里，提出“妇德、妇言、妇容、妇功”，指出女性不必才华出众，“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法”即可，就是说只要规矩守妇道就可以；女性也不必能言善辩，“择辞而说，不道恶语，时然后言，不厌与人”即可；女性的技能也不必工巧过人，“专心纺织，不好戏笑，洁齐酒食，以奉宾客”即可。总之，女子不必美丽动人，也不必有才，只要规规矩矩、操持家务就可以了。
3.忠贞不二
传统观念中男子可以妻妾成群，女子却要绝对忠贞于丈夫。尤其宋代程朱理学提出了“存天理，灭人欲”的思想，灭的主要是女性的欲望，让女性死心踏地地服侍丈夫，在婚姻中绝对忠贞于丈夫，即使丈夫死去，改嫁也是耻辱的事情。女性逐渐丧失了自我主体意识，自认为“生是夫家的人，死是夫家的鬼”，心甘情愿做婚姻的牺牲品。
4.甘于奉献
在传统观念中，“女主内”的思想限制了女性的发展空间，因此，女性的一生都要为传宗接代、操持家务而默默奉献，不得贪图享受，不得有自己的乐趣，不得涉足社会。因为操持家务，妇女常常是“夜夜不得息”，所以许多妇女因操劳过度而早早夭亡。
总之，传统观念中女性内在形象许多本应具备的特质被弱化了，女性只有表现出对男性的顺从依附、无知愚钝、娇柔软弱，才符合男权社会对女性的审美标准。
（二）传统观念中的女性外在形象认知
传统观念中，女性美化自己不是以自己的审美意愿为标准，而是屈从于男性的审美标准，所以就出现了“楚王好细腰，宫人多饿死”的现象。女性的外貌完全取决于男性的喜好，尽管不同时代女性形象美的标准不同，但不论是“环肥”还是“燕瘦”，都是男性审美变化的历史证据。
宋若华著的《女论语》把班昭的《女诫》进一步发展，在“立身”一章明确规定了女性的言行标准：“凡为女子，先学立身；立身之法，唯务清贞；清则身洁，贞则身荣；行莫回头，语莫掀唇；坐莫动膝，立莫摇裙；喜莫大笑，怒莫高声；内外各处，男女异群；莫窥外室，莫出外庭；出必掩面，窥必藏行。”这里描绘的女性外在形象，完全是一副低眉顺眼、唯唯诺诺、羞羞答答甚至鬼鬼祟祟的形象，是对传统观念女性形象的全面概括。
由于这种观念的影响，女性不能放逐自己的真性情，《聊斋志异·婴宁》里描写婴宁因爱笑而不被世人接纳，反映的正是传统观念对女性外在形象的束缚。为了迎合男性的审美标准，女性以戕害自己的身体为代价。如缠足风气盛行到令人发指，到清代，小脚成为女性美的集中体现。男子相亲，女子用帷幔挡住自己的身体，只露出一双脚，男子不看女子的脸，只看脚就可以决定。清代徽商胡雪岩选妾，让待选的女子试穿他特制的小鞋，能穿进去才能当选。男性畸形的审美观给广大女性带来一生的痛苦，为了达到“三寸金莲”的审美标准，女性要忍受非人的身体摧残。再比如，在传统审美观念中，以纤细柔弱为女性美，李笠翁说：“瘦欲无形，越看越生怜惜；柔若无骨，愈亲愈耐抚摩。”即使当今，为了满足男性的这种审美观，女性不得不忍受饥饿和摧残肉体的痛苦，节食减肥，抽脂整容。
“女为悦己者容”成为女性追求美的唯一目的，这就注定女性无法改变那种被忽视、被欣赏（被看）、被歧视、“第二性”的命运。在觉醒的女性意识和传统观念的冲撞中，女性试图寻找自身位置，但征途却越发艰辛。而传统的性别观念和性别秩序对大众传媒也带来了深刻的影响，传媒导向又直接影响着人们对女性形象的认知标准。现在女性仍然没有完全走出传统观念的影响，女性对个人的无情摧残，无非是为了迎合传媒的导向，而传媒视角往往打上男性视角的烙印。尽管女权主义者在上个世纪中期就在致力于打破和颠覆男性的话语空间和所谓的男性哲学体系，但我们可以发现在各种形态的媒体中，女性形象并没有得到太大的改变，女性形象仍然在迎合着男性的审美眼光。
二、社会性别视角下的女性形象分析
现实生活中的性别意识是影响人们的认知、态度和行为的一个重要因素。社会性别（gender）是相对于生理性别（sex）而产生的一个概念。它产生于20世纪70年代初的国际妇女运动，后来被联合国采用，是国际上用来分析男女平等这一重要概念。今天，随着社会性别理论的出现，社会性别开始从尊重女性人格的立场出发，研究女性问题，女性开始与传统观念中的性别歧视抗争，社会对女性形象的认知也发生了本质的变化。
（一）社会性别视角下的女性内在形象分析
罗慧兰在《女性学》中指出了社会性别研究的意义：“在社会性别这个概念出现之前，人们往往根据传统的社会观念，在很长的一段时间内，确实被认为是天经地义的。也就是说，你生为女人，就必须承受社会加在你身上的种种角色。社会性别观念的出现，给我们提供了一个新的视角，重新评价和认识两性关系，用性别平等的眼光来审视已经被规范化、体制化了的性别角色模式，以及以这种性别角色模式为基础的渗透到各个领域甚至无处不在的性别歧视现象，包括政治、经济、教育、卫生、宗教、科学等一整套社会机制，并通过把性别意识纳入主流、在全社会树立性别意识的办法来改变传统性别角色观念，进而消除对妇女的性别歧视，树立一种全新的性别理念。”这种全新的性别理念，可以帮助人们更加客观地认知女性形象。
在社会性别视角下，男女都是平等的主体，男女审美视角是同一角度下互为交换的、平等的，既尊重男女自然属性的差异，也不抹杀社会属性的相同之处，强调男女和谐发展，推翻了传统观念中女性依附男性的旧思想。女性人格独立，尤其是女性经济地位的提升，受教育和参政范围的扩大，女性自我主体意识日渐增强。柔弱不再是女性形象的代名词，衡量女性内在美的标准不再是温柔、贤惠、贞洁、宽容、勤劳等，女性开始以自立、自尊、自信、自强为美的标准；“女子无才便是德”不再被认同，女性在各个领域大胆施展自己的才华，在许多方面都表现出“巾帼不让须眉”；社会对女性内在形象的期待不再只是单一的贤妻良母，而是在此基础上，出现了睿智、豁达、坚强、干练、自信、高雅等原本属于男性特征的评价标准。女性正在努力超越社会对性别角色的局限，努力吸收两性的优势，展现出自己多姿多彩的完美形象。
在这样的性别视角下，女性逐渐摆脱柔弱无知、敏感脆弱、默默奉献的内在形象，同时，女性也不再接受传宗接代的价值观念，而是在完成女性哺育生命责任的基础上，追求自我社会价值的实现，追求自我生命的丰富精彩。女性在家中是有人格、有尊严的妻子、母亲，在职场是自信、自强、聪明能干的社会人。
当然，现在媒体对女性内在形象仍有歧视，有人把近年来影视中的女性形象作了分析归类，大致分为：“拖后腿型”“醋坛子型”“第三者型”“童养媳型”“祥林嫂型”“花瓶型”“战利品型”“贤妻良母型”。“拖后腿型”往往指锐意进取的丈夫身边不理解丈夫的妻子，如《金婚》里的女主角；“醋坛子型”指整天与丈夫或男友身边的女性争风吃醋，如《媳妇的美好时代》的婆婆；“第三者型”指女性凭借自己年轻美貌甘做第三者，破坏别人家庭，如《我的糟糠之妻》《突然心动》《蜗居》；“童养媳型”反映一些职业女性在家好像童养媳一般，被丈夫招之即来，呼之即去；“祥林嫂型”指整天絮絮叨叨，怨妇般向别人倒着自己苦水的女性；“花瓶型”大多是警匪片或枪战片中被男人怜香惜玉的女性；“战利品型”指丈夫与别的男性角逐获胜得来的战利品，双方没有爱情也要维持下去，如《激情燃烧的岁月》中的褚琴；“贤妻良母型”往往是集中国女性传统美德于一身，却又遭受种种不幸，如《渴望》中的刘慧芳。无论是哪一种类型，都打上了男性审美期待的烙印。有些影视作品也塑造了一些女强人，但往往是暗含贬义的，是男性不欣赏的眼光下的女强人。
（二）社会性别视角下的女性外在形象分析
在外在形象方面，女性也在努力摆脱媒体的诱导，她们不再单纯地追求外表的美丽，而是内外兼修。女性追求美是遵从了人类爱美的天性，但追求美的目的不再是传统意义上满足于男性的视角，而是女性主体意识的充分体现，追求形象美是女性积极向上、热爱生命、尊重自我的表现，是女性文化修养的外化，完成了“女为悦己者容”向“女为悦己而容”的转变。
在外在形象上，现代女性与传统女性最大的差异表现在服饰上。传统女性的服饰以“繁琐”和“包”为特征，反映出传统女性被看思想和贞操观对她们的束缚（唐朝除外）；现代女性的服饰以“简洁”与“露”为特征，同时女性着装有着很大的自由度，不但可以和男人一样穿裤子，甚至可以穿得很男性化。“露”表现出女性展示与突出的主体意识，“简洁”表现出女性穿衣不再满足于男性视角，而更注重自我感受，尽可能地享受身体愉悦，展示自我风采。这种女性自我主体意识的苏醒，使得现代女性的外在形象打破了传统的保守的形象，而更加富有个性，更加变幻多姿。叶文振在《女性学导论》中指出：“如果说，传统女性在服饰方面，更注重含蓄，而现代女性则更注重自我性别差异的尽情展现。从浅层次来看，现代女性在服装美容方面的‘自我感觉良好’，正是自我信心的表现，有了合体的服饰和靓丽的容颜，才能以更充沛的精力走进艰难而繁复的社会。”
当然，有些女性在有意识地争取男女平等、走向独立自主时，还在无意识地关注着男性的目光，期待着男性的认可，在某种程度上继续迎合着男性的价值观和评判，可见传统观念的影响并没有完全消失。美容、瘦身、整形的盲目趋众，也反映出当代女性对自我外在形象的评价标准的失衡。产后忧郁症和“更年期”恐慌症反映出女性对外在形象的惶惑。这些现象表现出来的是女性内心深处的“他悦”的思想，这种思想则只会走向女性主体意识的反面，从而使女性再次成为男性的附庸。
女性这种“他悦”思想的存在，与媒体导向不无关系。改革开放以后，媒体导向发生了变化，在许多电视剧中曾把第三者塑造成温柔可爱、风情万种的美人，而妻子却被塑造成面目可憎、俗不可耐的黄脸婆。如《牵手》《蜗居》《我的糟糠之妻》等，女性重新变成“被看”的对象。正如叶文振所言：“中国影视剧发展的历史是否跟我们开了一个玩笑：女性形象好不容易挣脱作为意识形态载体的种种桎梏而开始有了自己作为主体的理想，却又如此迅速地落入男性审美期待的罗网之中？”而广告里，女性往往是漂亮的年轻女性，这些千娇百媚、风情万种的妙龄小姐有着白皙细腻的皮肤、迷人的身段、飘逸的长发、磁性的声音，她们用矫揉造作的媚态代言高档轿车或奢侈品，广告中的性感美女显然能够勾起消费大众（尤其是男性消费者）购买的欲望。这种被物化的女性形象无疑打上了男性的审美标准，而这种广告的效应则会误导年轻女性过分注重外表，以至于走入歧途。而容貌一般、年龄稍大的贤惠女性形象往往和洗衣机、抽油烟机、洗衣粉、煤气灶有关，把女性角色定位为操持家务的贤内助，女性再次被贬进了厨房。西方学者的有关理论认为，“形象与现实的关系是不断变化和转化着的，先是媒体中的形象反映现实，进而是形象扭曲现实，然后是形象改变现实，最后是形象创造现实”。照此推理，女性的处境不免让人担忧。
现在一些女大学生对媒体中的女性形象趋之若鹜，盲目模仿，甚至一些女大学生的思想重新退回到封建社会，认为自己凭借漂亮的脸蛋就可以一辈子衣食无忧，传出了“干得好不如嫁得好”的谬论。为了避免女性重新落入传统观念的陷阱，需要继续唤醒女性的主体意识，彻底摒弃传统观念的束缚。女大学生要用辩证统一的方法认知自我形象，充分认识自我形象在女性成才中的作用，从而真正实现体现女性主体意识的形象管理。