相声
相声是形式短小精悍，语言幽默风趣，通俗易懂，为广大青少年所喜闻乐见的最常见的曲艺艺术形式。相声诞生在清代末年，是从口技演变而成的，曾在讽喻朝政、抨击时弊、传播知识以及开展文娱活动上起过积极的作用。最初由演员在布帐子里面暗场表演，后来才改成与观众面对面的明场表演。
（1）相声的特色
相声在发展过程中曾经把口技中的“杂学”、全堂八角鼓中的“逗哏”、评书中的“贯口”、莲花落中的“太平歌词”和滑稽二黄中的诙谐表演等，加以吸收融化，形成了自己的艺术特色。这种特色按照相声演员们习惯的说法，就是讲究“说”、“学”、“逗”、“唱”。
说灯谜、对联、酒令、字意、绕口令、俏皮话、反正话、笑话等；学人言、鸟语、市声、各种人物的音容笑貌、各种表情姿态；甲、乙两人装成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打诨，抓哏逗趣；演唱无伴奏的弦子书、民间小调、太平歌词；学唱京剧、地方戏并作滑稽表演。
表演对口相声时，甲是逗哏的，乙是捧哏的。逗哏的主要叙述故事的发生发展，摹拟各种人物，发表褒贬评论；捧哏的对逗哏的叙述，不断提出疑问，展开辩论，或加以发挥补充，以增加喜剧气氛，使听众发出笑声。
相声的结构是三段体。一般分为“垫活”、“正话”、“攒底”。攒底应该在酣畅的笑声中嘎然而止。“编筐织篓，全在收口”，相声中攒底是很重要的。
（2）相声的“包袱”
相声里引人发笑的艺术语言叫“包袱”。它是相声演员沿用的术语，实际上和笑料、噱头的意思完全一样。运用中有“系包袱”和“抖包袱”的过程。
一般说一段笑话，有一两个包袱就可以了。一段相声则至少得有四五个包袱，否则容易影响演出效果。从笑话发展成相声的过程，是不断丰富内容、增加包袱的过程。如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》，有将近3000字，而原来的笑话仅有300多字。传统相声中有不少曲目都是由小“垫活”铺衍成的。
相声的主要艺术手段就是逗笑。因此没有包袱就不成其为相声。笑，应该是有褒贬的笑，有爱憎的笑。要使笑者有所感奋，有所启发，有所醒悟，有所警惕。不能只是哈哈一笑，开开心而已。
说笑话贵在自然。应该做到“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。写相声、说相声也是这样。除了要端正创作态度外，还需要掌握一些最基本的知识，不断探索包袱产生的规律，用自然、健康的笑声，去丰富人民群众的精神生活。
包袱应从相声中一些引人发笑的喜剧因素中产生。它必须真实地反映生活，运用精练、概括的语言，巧妙安排的结构和前后呼应的情节等各种手段，产生艺术上的效果。
包袱必须风趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脱颖而出，给人以美的享受。同时，演员也要善于标新立异，不拘泥于老一套。
（3）相声的种类
相声可分单口相声、对口相声、群口相声三大类。
①单口相声
单口相声顾名思义是由一个演员单独表演的相声。它以“说”为主，有一定的故事情节、生动的人物形象，在叙述情节的来龙去脉时，多采用反问式的手法。代替观众给自己提出问题然后再给以解答。单口相声一定要有精练的词句、幽默的情节，切忌语言拖拉、平铺直叙。
②对口相声
对口相声是相声形式中最常见的一种，由甲乙两个演员对说，甲为逗哏，乙为捧哏，两者紧密而巧妙地配合表演，在一句扣一句的幽默对话中，抖出了包袱，收到了艺术效果。
③群口相声
群口相声是由3个或3个以上的演员表演的相声。它除了对口相声所有的逗哏和捧哏外，又增加了一名或多名角色——“泥缝儿”。
三者之间可以各自分担一定的责任。当然，三者间的关系不是一成不变的。相对单口相声、对口相声，群口相声的表演更加细腻，结构更加严谨，气氛更加热烈。
（4）相声的结构
一段相声和一篇文章一样，要求情节紧凑、人物鲜明、语言精炼，讲究起承转合，叙述、说理、争辩也要求重点突出、层次分明。一篇完整的相声作品，由开头到结尾，要求步骤分明，节节上升，推向高潮，戛然而止，令人回味无穷。
①“垫活儿”
相声本身有一些习惯用语：一段完整的相声段子叫“一块活”，一段相声的开场白、前言叫“垫活儿”。从垫活儿转入正文叫“人活”。正文也叫“正活”。一段相声的结尾叫“攒底”。
垫活儿有长有短，有的能发展成独立小段，有的能衍成一段相声。它的安排和运用必须由远至近、由彼至此，以有助于联系作品的主题。传统相声的垫活儿有的像一顶帽子，放在哪段相声段子前头都可以。新相声的垫活儿已成为正活儿的必要组成部分。
②“正活儿”
是表达主题最突出的部分。在正活儿的每一个小段落里，都要求组织好包袱，用来塑造人物，展开情节，充分表达作品的思想意义。观众由此受到的艺术感染也会一次比一次深刻。
③“攒底”
指相声的结尾，也要设计一个包袱。因为相声的表演规律是直线上升的，事物发展到顶点，艺术效果也就达到了，正活儿也就接近结束了。
“底”要攒在矛盾处于高潮的地方，也就是喜剧效果最强烈的地方。要做到总结全局，前后呼应，设计一个又脆又响的包袱，但决不能节外生枝，脱离主题。
（5）相声的语言
相声是通过说、学、逗、唱而抖响包袱、引人发笑的一种语言表演艺术。相声语言的基本特点应该是：幽默、诙谐。变化多姿，使观众听后放声大笑，心旷神恰。
①明快犀快
要求模拟人物的语言要干净利落、鲜明犀利，抨击错误论点，一针见血，入木三分。
②生动形象
指不论写人还是叙事，语言都必须具体、生动、形象，使观众如闻其声、如见其人，感觉非常亲切。
③通俗易懂
相声的语言是从群众的口语加工提炼而成的，它既不是着得懂听不懂的书面语言，也不是充满浓郁市民气息的老北京土话，而是在社会上广为流传的普通话。
④丰富多彩
相声语言的丰富多彩表现在多用方言上。传统相声中经常使用“例口”，即用山东话、山西话、上海话等的方言来模拟人物的音容笑貌。后来又增加了广州话、南洋华侨话、日语、英语等，在语言上日益丰富多彩。
如相声《宁波话》表演时说“沙发”是简谱里的“54”、“棉纱线”是“357”，连在一起如练简谱，听来欢快动人。
相声语言的丰富多彩，还表现在经常采用演出的学唱节目上。如从过去的学唱京、评、豫、越、戏曲、评弹、鼓曲、快书，直至今大学唱的各种通俗歌曲以及吉他弹唱。
⑤悦耳动听
传统相声中如《菜单子》中的报菜名、《地理图》中的报地名、《大保镖》中的背练武趟子等，表演时达到了语言流畅、声韵悠扬的效果。此外，相声中经常有各种形式的歌曲、曲艺参与其间，为相声的语言增添了音乐性。
（6）相声的表演技巧
在相声中安排包袱，要善于借鉴传统技巧，不断推陈出新，适应时代的需要。组成包袱的手法很多，最主要的有重复、否定、反常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等10种。
①重复法
把矛盾的假象重复3遍，第四遍时巧妙地加以突变，揭示事物的真象。例如《友谊颂》：
甲：外国能听懂相声吗？
乙：听不懂没关系，有翻译呀！(为制造假象铺垫)
甲：噢！一个演员旁边站一个翻译，说一句，翻一句？
乙：那多好哇！(继续铺垫)
甲：现在我们开始说段相声。
乙：威诺比根，柯劳斯套克。(第一遍)
甲：相声是中国的民间艺术。
乙：柯劳斯套克，耶包克阿特齐洽纳。(第二遍)
甲：相声这形式，形式活泼，战斗性强。
乙：伊太斯来夫，力安密勒腾特。(第三遍)
甲：这个形式是绱鞋不使锥子——真(针)好！狗撵鸭子——“呱呱”叫。
乙：这……
甲：翻哪！
乙：我翻不过来了，俏皮话怎么翻哪？！(第四遍抖“包袱”)
这种手法演员称它“三番四抖”。
②否定法
表里不一的人，说一套做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：
乙：年轻人说什么？
甲：“大娘，上街了，买佛龛了啊！”这不是句好话吗？
乙：啊！
甲：老太太不愿意听啦！“年轻人说话没规矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！”
乙：请。
甲：“大娘，我不懂，您那个多少钱请的？”“嗐，就他妈这么个玩艺儿，4块！”
乙：怎么……
甲：一心疼钱骂上啦！
③反常法
把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如《爱优点》：
甲：两个人谈恋爱都是爱对方的优点。
乙：那是啊！
甲：男方向女方征求意见都这么说：“小张，我们俩接触这么长时间了，你谈谈还有什么意见吗？”
乙：征求意见。女方怎么说？
甲：“我没什么意见了，我很喜欢你，我感觉你有很多优点值得我学习，你品行端正，办事认真，尤其喜欢你的是你肯帮助人，能做到舍己救人，大公无私。”
乙：这多好哇！
甲：有专爱对方缺点的吗？
乙：没听说过。
甲：男方征求意见：“小张，你究竟爱我哪点呢？”
乙：小张说什么？
甲：“爱你那点儿？第一，我爱你会说谎话，我们认识这么长时间，你一句真的没有！”
乙：嚯！
甲：“第二，我爱你胆子大，谁的钱你都敢偷。”
乙：瞎！
甲：“尤其最爱你的是你不讲卫生，3个月不洗一回脚。”
乙：没听说过。
④错觉法
由于错觉而造成误认为正确的假象。例如《女队长》：
甲：我领着记者出了村，老远就看见戴红边草帽的了。
乙：那就是你爱人。
甲：我赶紧跑过去：“桂英！记者找你说说，桂……大爷！”
乙：为什么叫大爷？
甲：留着两撇胡子哪！
⑤双关法
一语双关，产生误解。例如《老站长》：
乙：你家住哪？
甲：河北上海。
乙：河北上海？
甲：啊！河北省上游公社海子大队。河北上海。
乙：这谁听得懂啊！
⑥夸张法
按事物发展的规律，予以夸张分析。例如《哭笑论》：
甲：常言说笑一笑少一少。
乙：不，应该是笑一笑10年少。
甲：一笑就年轻10岁，那谁还敢听相声。
乙：怎么不敢听啊？
甲：你今年多大岁数？
乙：40.
甲：笑一回剩30，笑两回剩20，笑3回10岁，说什么也不敢再笑了。
乙：怎么？
甲：再一笑没啦！来的时候骑着自行车，走时候抱走啦！剧场改托儿所啦！(“包袱”)
⑦打岔法
用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。例如《赛足球》：
乙：这场我来表演。
甲：表演赛，那可精采呀！是单打还是双打？
乙：谁打呀？
甲：我跟你对付一盘儿，让你先开1球。
乙：开球？！我会弹球儿。
甲：弹，你弹过来我给你挡回去。
乙：我得接的着啊！
甲：接不着，那算出界，你先输一分。(“包袱”)
乙：这就一分呀？你先等吧！
甲：等，出去了，又输一分。(“包袱”)
乙：嘿！怎么叫我碰上啦！
甲：碰上啦？！那叫不过网，又输一分。(“包袱”)
⑧曲解法
把人们熟悉的一些普通知识，故意加以曲解歪讲。例如《诗歌与爱情》：
乙：诗经上“君子好逑”这句还真听懂了。
甲：怎么讲？
乙：凡是君子都好踢足球。(“包袱”)
甲：那……窈窕淑女呢？
乙：那时候他们踢的不好，净输(淑)给女的。(“包袱”)
甲：你这都什么呀？
⑨谐音法
对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。例如《棒打与溺爱》：
乙：小孩儿们住哪儿啦？
甲：都在河边公馆里住着呢！
乙：公馆？
甲：……嚯，还真不错，一排4间，上下两层。
乙：简易楼房？
甲：洋灰管子。
乙；那叫公馆哪？
甲：管子是谁的？
乙：公家的。
甲：公管(馆)嘛！(“包袱”)
乙：嘿！
⑩争辩法
固执己见，强词夺理，穷追猛问，振振有词。例如《小抬杠》：
乙：听相声好处大啦！
甲：噢！能免三灾去八难，虱子不叮，虼蚤不咬，耗子不来，没钱来钱，没面来面，不渴不饿，不病不愁。(“包袱”)
乙：没有那么大好处，有点小好处。
甲：给我买双鞋？
乙；不管买东西。
甲：那还有什么好处啊？
乙：比如您，心里有点不痛快。
甲：我干嘛不痛快呀！
乙：比方说您心里有点烦。
甲：我不烦哪！
乙：您有点儿别扭。
甲：我跟谁别扭哇？
乙：我哪儿知道哇！(“包袱”)您来到这儿进了门一听相声，把这碴儿可就忘了。
甲：噢！是这么回事，那我听完了一出门儿，又想起别扭事儿来了怎么办？
乙：那……你就别走啦！
以上10种手法，只是初步的概括。人们在创作实践过程中，将会根据内容的需要，不断丰富组成包袱的手法。学相声者如做个有心人，研究每个包袱是怎样组成的，效果如何，趣味、格调怎样，不断多听、多想、多探讨，写作时就会逐渐掌握组织包袱的规律。
小品
（1）小品的特点
①短小精悍，情节简单
这是小品与其他艺术作品和艺术表现形式最基本的区别。小品属于“文化快餐”，它是一碟精美的“小菜”，而不是什么火锅大烩菜。
②幽默风趣，滑稽可笑
小品是“笑”的艺术，好的小品大多有足够的笑料，让人在笑声中受到启发，得到教益。
③雅俗共赏，题材广泛
小品反映的小题材、小事件源于基层和老百姓中间。人世冷暖、世相百态都是小品描写的对象，都可以通过小品这种形式在艺术上得到升华，在舞台上进行演出。
④贴近生活，角度新颖
语言精练，感染力强，这是小品创作的基本要求。只有贴近生活的作品，群众才喜闻乐见，才易于接受。源于生活，高于生活，适度夸张，事例典型，这是成功小品的要领。
⑤针砭时弊，内含哲理
透过表面现象，讽刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于乐。这既是小品的本意也是人民群众对小品的进一步要求。
（2）小品的创作
①从生活中找灵感
要用艺术的眼光去发现题材，挖掘题材。像黄宏、宋丹丹的小品《超生游击队》，赵丽蓉、巩汉林的小品《如此包装》，赵本山、范伟、高秀敏的小品《卖拐》、《卖车》等，都是在生活中发掘出的老百姓所熟知的凡人小事，通过他们活灵活现的演出，使观众捧腹大笑，回味无穷。
②题材宜小不宜大
切忌包罗万象，搞“高大全”，一个小品最好只反映一件事物，或者只反映一件事物的一个侧面。内涵丰富，说理充分的题材，是电视系列片或长篇小说的事，不要混为一谈。
③要有笑料和包袱
语言要生动、幽默、诙谐，不要扳着面孔说话。小品最宝贵的是语言的生动有趣、妙语连珠。要巧妙地运用各种修辞手法，切忌平铺直叙。有时一个“借用”语能使观众开怀大笑。如宋丹丹的“一颗洁白的门牙前年也光荣地下岗咧”；赵本山在说到与老伴重新和好时的“后来又涛声依旧”了，都是高超的借用语言的范例。
不要把小品写成相声或小戏剧，要突出小品的特点，有些小品作者用心良苦，立意也不错，总想把小品写的很有思想性，对人有教育意义。但表演效果适得其反，就是因为他们没有把戏剧和小品真正区别开来。
（3）小品的类型
从戏剧小品容量大小，结构繁简划分，有多幕剧、独幕剧；从题材所反映的时代划分，有历史剧和现代剧。
从戏剧小品艺术表现形式划分，有话剧、歌剧、舞剧、戏曲小品等。戏曲小品是以我国传统戏曲歌、舞、剧三位一体为特点的戏剧小品；话剧小品是以对话为主，兼有动作的一种戏剧小品；歌剧小品是以歌唱为主，兼有对话和旁白。
从戏剧小品的艺术效果划分，主要有喜剧小品、悲剧小品和悲喜剧小品；从戏剧小品与其他艺术形式相结合划分，主要有哑剧小品、相声小品、电视小品、儿童小品、木偶小品。
（4）小品的表演
①克服自己紧张心理
表演者在表演中应该努力找到克服自己紧张心理，恢复本能并建立起信念感的方法，这可以通过各种途径，如用“恢复童心”做引路，在小品表演中减少自我批判，增强游戏感。再如练习注意力的集中，练习摆脱杂念，组织一系列行动，利用热身法等。
方法就是要在实践中去不断摸索，不同的人需要不同的方法去实现。这是表演小品最重要的前提，解放了自身的素质才能去演活生生的人。
②学会如何组织行动
表演是行动的艺术，学习表演就是要学习如何组织行动。表演者在小品阶段要起码学会组织简单的行动，行动来自对规定情境的细致分析，来自对自己所扮演的角色性格的分析。
严格按照行动的三要素——做什么、为什么做、怎么做去组织行动，以角色的思维、逻辑对规定情境进行充分的感受去行动，对规定情境缺乏足够的理解，没能按行动的三要素去详细分析就会出现错误的组织行动，让人不相信，这是初学者易犯的毛病。
另外表演初学者还常会犯表演结果、表演情绪的错误，如还没看到远方来的朋友就已经打起了招呼，好多演员“未卜先知”，就是因为没能按照行动的链条去行动，表演的重点是展现过程。在感觉——判断——行动这个链条中，初学者往往抛弃了感觉和判断，只奔结果，要有意识的锻炼自己按照行动的链条去行动，真听真看真感觉到，在头脑里进行思索判断后，由意志交给肌体去执行动作，可以适当的拉长行动的链条进行训练。
③注意力集中在对手身上
演戏经常是两个人或两个以上的人在搭戏，表演者不能一直想自己的调度和台词，好多初学者易犯不跟对手交流的毛病，只是一味自己演自己的，以至于偶尔有时对手临时台词说错了或调度错了，有的演员仍然按以前的去行动，招来观众的哄堂大笑和不理解，还有的演员就呆立在舞台上手足无措。
演员应该牢记自己的戏在对手身上，任何时候都要按照对手的戏去行动，比如生气故意不理对方自己一味行动的戏其实也是给对手的反应。
演员时刻要把注意力集中在对手身上，这才是真正的表演，这样也可以使演员不费力就背下台词和调度，这样演员之间才能真正搭上戏，实现交流。对手由于某些原因临时改戏，初学者经常会遇到的情况，要灵活的去应对，让观众看不出痕迹，甚至比以前效果更好，这才是合格的演员。
④多练习、多上台
纸上得来终觉浅，绝知此事要恭行。表演是实践的艺术，好多没有上过专门艺术院校的人，也能成为优秀的演员，这里固然有一个天赋的问题，但与大量的实践是分不开的，这在表演学院学生的身上更是体现得非常鲜明，一年级与毕业时的表演天壤之别。何况每个人的情况不同，只有具备大量的切身体验，才能说真正的学会表演。
另外表演者应尽可能多的参加正式的小品演出，在正式的演出中的感觉与排练中的是绝对不同的，肌体与精神的紧张度和兴奋度要大大增强，往往一场正式演出得到的提高比起10场排练得到的还要大。
评书
（1）评书的笔法
①明笔叙述
这是指说书人给听众讲故事的口气。叙述故事发生的年代、内容、人物的行动、情节的变化。
②暗笔
指为避免拖沓絮叨，将与本段故事关系不大的情节一笔带过，略而不提。
③伏笔
指在前面先埋伏一根线，后面再详述。
④惊人笔
是写情节比较紧张，用来增加听众欣赏兴趣的手法。
⑤倒插笔
正在叙述主要故事时，临时又倒叙一段另外相关的事。
⑥补笔
故事中引出一件事，马上交待清来龙去脉，补叙清楚，为以后的故事发展做好铺垫。
⑦掩笔
也称“扣子”、“听书听扣儿”就是制造悬念的意思。评书中常使用扣子里套扣子的掩笔，通称“连环扣”。
⑧评论
是以说书人的口气对书中的人物事件加以评论，或者古书今说进行解释。
⑨赞赋
传统评书中前人留下的固定成套的词句，有赞、赋、诗词等连串的套话。其特点是：散文少，韵文多，因此千人一面，有些呆板，比较粗糙。
⑩包袱
即说书当中要从内容出发，穿插笑料，抖响包袱。
（2）评书的特色
现在流传下来的传统评书，都具有民间口头文学的特征。汇集了人民群众的智慧，既是历代评书艺人的心血结晶，也是群众性的艺术创作成果。
是通过册子，即一部书的详细提纲，和口传心授方法流传下来。不同流派、不同演员对一部书的人物塑造、情节安排等有不同的处理方法，尤其在评议方面，因人而异，具有很大的可变性。评书艺人既是演员又是作者，他们的表演过程，往往就是精心构思和不断创作的过程。这正是口头文学的特点。
（3）评书的种类
北京传统评书书目共分4类32部书。
①长枪袍带书12部
西汉演义、东汉演义、三国演义、列国演义、隋唐传、薛家将、五代残唐、杨家将、十粒金丹、精忠说岳、明英烈、明清演义。
②短打公案书16部
粉妆楼、大宋八义、宏碧缘、明清八义、永庆升平、三侠剑、彭公案、施公案、于公案、包公案、小五义、续小五义、水浒传、儿女英雄传、雍正剑侠图、龙潭鲍骆。
③神怪书3部
济公传、西游记、大周兴隆传。
④狐鬼书一部
聊斋。
这29部书大多是金戈铁马，英雄侠士的战斗故事。除《聊斋》外，很少有讲爱情故事的。无“淑女才子之相逢，春花秋月之柔情”，也是传统评书的一大特色。
（4）评书中使用的道具
评书中使用的道具是惊堂木。惊堂木也叫醒木，也有叫“界方”和“抚尺”的。一块长方形的硬木，有角儿有棱儿，使用者用中间的手指夹住，轻轻举起，然后在空中稍停，再急落直下，有惊醒作用，来吸引人们的眼球，避免欣赏者睡着。
（5）评书的表演形式
评书的表演形式，早期为一人坐于桌子后面，以折扇和醒木为道具，身着传统长衫，说演讲评故事。发展至20世纪中叶，多为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，衣着也不固定为专穿长衫。
评书用北方语音为基础，以北京语音为标准音调的普通话说演。我国华北和东北的大部分地区均见流行。因使用口头语言说演，所以在语言运用上，以第三人称的叙述和介绍为主。并在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范。比如传统的表演程序一般是：先念一段“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。
正式表演时，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主，如果介绍新出现的人物，称“开脸儿”，即将人物的来历、身份、相貌和性格等特征作一一描述；讲述故事的场景，称作“摆砌末”；而如果赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜，又往往会念诵大段落对偶句式的骈体韵文，称作“赋赞”，富有音乐性和语言的美感；说演到紧要处或精彩处，常常又会使用“垛句”或“串口”，即使用排比重迭的句式以强化说演效果。
在故事的说演上，为了吸引听众，把制造悬念，以及使用“关子”和“扣子”作为根本的结构手法，从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣，引人入胜。
评弹
（1）评弹的艺术手段
评弹的主要艺术手段是说、表。运用各种表白，从各个不同的角度来描摹、刻划故事发生的背景及人物的内心世界。它的“白”有6种：
官白：是书中人物、角色的道白。
私白：借说书人之口说出角色的内心独白。
咕白：是角色的独白和旁白。
衬白：是在官白、唱词表白不足时，加以解释说明的手段。
托白：是用来强调语气、突出内容的手段。
表白：是说书人以第三者身份叙述故事情节、地点，介绍人物身份的手段。
评弹的另一种艺术手段是唱词，基本是7字句。演唱的曲调产生过各种流派，俗称“人调”。当前比较流行的有旋律婉转、韵味浓厚的“蒋调”和哀怨伤感、委婉动听的“丽调”。
（2）苏州评弹的演出方式
评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的“书调”，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如“费伽调”、“乱鸡啼”等。书调是各种流派唱腔发展的基础，通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。
苏州评话是采用以苏州话为代表的吴语方言徒口讲说表演的曲艺说书形式，流行于江苏南部和浙江北部，包括上海大部的吴语地区，通常与苏州弹词合称“苏州评弹”。在流行地区，苏州评话俗称“大书”，苏州弹词俗称“小书”，总称“说书”。
数来宝
（1）数来宝概述
数来宝，又称“顺口溜”、“溜口辙”、“练子嘴”，原本是叫花子在店铺门前用来演唱讨赏的一种技艺。此种技艺早在明朝以前便已流行于我国南北各地，明朝初年甚至有数来宝的师承关系和“门户”之说。
数来宝的“数”是快速而有节奏地念念说说，此种技艺之所以被称为数来宝，是由于数来宝艺人演唱时总是把店家的货品夸赞得尽善尽美，“数”说得天花乱坠，彷佛满店尽是奇珍异“宝”。就这么数着、唱着、念着、说着，店家心花怒放，赏钱自然格外大方，于是“宝”也就进了表演者的口袋。
数来宝在明末清初被引进各地的剧场表演，配合了时代背景，融合了不同的乡土民情发展至今，数来宝已成为一种传统的说唱表演艺术。而依循数来宝的传统，此种表演艺术原本具有幽默、谐趣的特色，再加上一般华人的习俗，喜欢在年节庆典讨个好口采，说一些令人开心的吉祥话，因此，大部分的数来宝表演都充满了喜气洋洋、大吉大利的欢欣气氛。
（2）数来宝的编写
数来宝的一般写法是用叙事体，很少有集中刻划人物及贯串一个情节的。但实际上数来宝也可以贯串情节，并能集中刻划人物。如：对口快板《攀高峰》就是贯串一个攀上珠穆朗玛峰的情节，集中刻划了以老政委为首的几个登山英雄的形象。
数来宝结尾一般要求要“爆”。所谓爆，就要有力，有气势，戛然而止。
（3）数来宝的伴奏
数来宝的伴奏工具，过去有使用“萨拉几”或牛胯骨的，现在基本上都用“七块瓦”，即大板和节子。数来宝的伴奏要掌握基本点和开场点。
基本点的打法：
①嘀咯哒嘀咯哒
板的握法是用左手食指挑住小板的第四片与第五片之间。中指、无名指、小拇指附在第五片板上，拇指附在前四片板上，五片板形成与地面垂直角度，这就是小板的基本握法。
然后，无名指用力向前推动底板，使之与前面四块板碰击出现一个声音，即是“嘀”。前四块板因底板的碰击也向前运动，这时拇指由上突然向下拦击第四块板，使底板相碰出现一个声音即是“哒”。第四块板因被拦击而向回运动，又与第五块板相碰出现了一个声音即是“哒”。这样循环往复就形成了基本点：
②嘀咯哒
如果按一小节两拍计算，那么“嘀咯”占一拍，“哒”占一拍。掌握了基本点后，再练习开场板。所谓开场板，就是两个演员在开始演唱前，为了承前启后，把听众或观众的注意力吸引到这个节目上来而打的一套开场点。
上述开场板是大板和节子配合打出的混合联奏。其中“节”字表示是“节子”的声音，而“呱”字则表示大板与节子同时出来的声音。因大板的声音突出，所以用“呱”字来表示。
大板的打法是用右手拇指和另外四指握住底板的中段。食指尖和拇指尖分别放在大板连接绳的下边；然后，将前板扬起与底板平行，再将手掌贴紧底板的板心，只有虎口处开放，其他各处均封闭，使之形成一个小共鸣箱。这时前板从上落下碰击底板，则发出了“叭”的声音。
(4)数来宝表演注意事项
①注意数来宝的句型与结构
数来宝有一定的句型与结构，若不依循基本结构编写或念诵，将造成抝口不顺，念起来滑稽突梯，惹人笑话。数来宝基本的句型有上六下七，或上七下七，或上五下五。其中的六字句可一拆为二，念成上三下三。例如：“穿新衣，戴新帽，东家转转西家跑。”全句宜念成“穿新衣——戴新帽——东家转转——西家跑。”
如同读七言古诗，7字句型的数来宝必须以“上四下三”或“二二三”的方式来念，绝不可念成“上三下四”，如果把“东家转转——西家跑”念成“东家转——转西家跑”，那可真是不三不四，大大不妙了。
5字句型的数来宝也然，基本上应以“上二下三”或“二二一”的方式来念。此外，数来宝上下两句的最后一字多半押韵，若真为了保持文意不便押韵，也不必勉强，只要读来顺畅悦耳，倒也不必拘泥不通。
②注意“衬字”的表达技巧
元曲有衬字，数来宝也有衬字。什么叫做“衬字”？如同元曲小令的衬字一样，虽然曲牌对每句的字数都有一定的规定，但是如果作者认为有需要的地方，可以在规定的字数之外，另增字数。
衬字本来是可有可无的，加入衬字演唱，可以让节奏更加顺畅，同时也增添了曲子的生动和灵活。唱曲的时候，遇到衬字要用“轻音”轻轻地带过，使衬字不致影响到该曲的节奏和发音。数来宝遇到衬字时要用“轻音”快速、短促而轻巧地带过，使衬字发挥画龙点睛之妙，让整个数来宝的演唱更加顺畅、自然与活泼。
例如：“(你)可得仔细听，(我)给你三个宝。”这是5字句型的数来宝，基本上应以“二二一”的方式来念。其中的“你”和“我”均是衬字，念时千万不可以念其他字的速度和力量来表现，而应以极为短促的轻音迅速带过，不可影响到节奏和发音，却能使整个数来宝的演唱更加流畅、俏皮、生动。
山东快书
（1）山东快书概述
山东快书是由一个人表演，用山东方言演唱的一种曲艺形式。山东快书的语言特点是山东快书语言诙谐流利、合辙押韵、刚柔兼备，演唱时必须掌握山东方言。
山东方言的发音与普通话之间有个基本规律，即普通话的一声字它变二声，普通话的二声字它变四声，普通话的三声字它变一声，普通话的四声字它变三声。
（2）山东快书的编写
要求题材要有故事性，要有人物、情节。辙韵上要求“一辙到底”。由于山东快书是用山东方言演唱，故在“平仄声”上不要求“平平仄平仄平……”的格式。由于普通话的平声字，用山东方言则变成“仄声”字。而普通话的“仄声”字，用山东方言则变成了“平声”字，因此，编写山东快书时，就要特别注意山东方言“平仄声”的特殊使用。
山东快书的开头，一般要求开门见山，出人物、出事件要快。切忌开头写的景物很多，人物出来得很晚。这样既不利于故事情节的展开，也不会有好的舞台效果。最好开头4句或8句就要引出人物，点出事件，这样，才能吸引住观众。
（3）山东快书的伴奏
山东快书用鸳鸯板伴奏，由两片半圆形的铜板制成。鸳鸯板的握法是两权平行，相隔食指。下边一块又称为底板。两板的弧形边向外，直地向手心。一般左手持板为正手板，右手持板为反手板。
将底板夹在左手食指、小拇指与中指、无名指之间，食指、小指在上，中指、无名指在下。然后，将下板的中心放在食指上，使上板成平衡状况，并拇指指肚轻轻按住上板，便上板以食指为杠杆，上下晃动。这时使上板下端碰击底板出一声“嘀”，而上半部则碰击底板的上端出一声“咯”，上板的下端再回来用力碰击底板出一声“当”，便打出山东快书的基本点：
①嘀咯当
这个基本点也就是演唱山东快书时每个句子之间的小间奏。在基本点的基础上，前边用上板儿的下端与底板儿碰击，“垫”上一个“当”的声音，然后再打基本点，就形成了单点的打法：
②当嘀咯当
在单点儿的基础上，将基本点前边垫上两个连续的“当”，又形成了花点儿的打法：
③当当嘀咯当
一般打“花点”经常是三个连续在一组。在这个花点联奏的基础上，前边加上两个单点，后边再加上一个单点，就形成了山东快书的开场点。当然，山东快书的开场点可以多种多样。
在演唱当中，还有一个“暗板”的打法，即用鸳鸯板上板的下端，轻轻敲击底板，每一板敲下，也就是每两个字敲一下板。敲击的声音要小，演员自己能听到即可，就像是演员拍着板，按节奏数唱词句一样，这个声音观众也能隐约听到。
（4）山东快书鸳鸯板拿法
①拿法
板是形状、大小完全相同，近似月牙型的两块铜板。先将一块板的直边向里，弧边向外，放在中指和无名指的上面，食指和小母指的下面，中指、无名指向里扣板使小母指弯屈，食指紧贴板面。
因中指、无名指向里扣所以与板的下面产生了空隙，这就形成了一个小小的共鸣箱。把另一页板均衡的放在食的第三节上，直边近手纹，大拇指向下轻轻压住此板，切记虎口不要漏缝，大拇指太紧容易发闷或不灵活，太轻有容易掉板，所以要适度多练就能找到感觉。
②打法
山东快书的板会拿了，下一步就是板的打法了。手腕向下外猛摔，使其上板击打下板发出“当”并应当带有玉音、清脆、悦耳。
这一步要无数次的练习，主要是练习大拇指压板的力度和小臂、手腕的灵活性。“当”打牢固后开始练习“嘀咯当”。按照前面方法打出“当”后向外反手腕使其下板碰回上板“嘀”板的惯性上端有会发出“咯”音，紧接着再按打“当”的方法打出“当”。这几步连续进行就出来了小过门即：“当嘀咯当”。
③过门及作用
前面讲了“当嘀咯当”，在打第一个“当”时加大力度使其出现“当、当”，与“嘀咯当”合成“当当嘀咯当”。在“当嘀咯当”的基础上去掉“当”就出现了“嘀咯当”。练好后在演唱中可随意使用。
几种小过门的任意组合就形成大过门，如：“当嘀咯当当嘀咯当当嘀咯当嘀咯当嘀咯当……”大过门一般在节目开始前稳定剧场观众气氛或有效果及做大动作时而用。
④山东快书的基本唱法
山东快书的板式、唱法虽然很多种，但基本上是从顶板、闪板，这两种最基本的板式中派生出来的。
⑤顶板
山东快书最基本的唱法，也就是如同唱歌的整拍起一样，也就是掐着节奏唱时，在压板的同时张口唱。
⑥闪板
在打节奏时板起时唱，也就是唱歌的半拍起唱一样。
⑦巧口
在掌握了顶板、闪板后，就要练习巧口了，巧口也很简单，也就是在一拍里唱3个字或4个字，这种唱法让观众、听众感觉非常新颖和俏皮。
⑧惯口
在一段山东快书节目中会遇到一气呵成的情况，让观众感觉演员非常有功力。
山东快书除了以上的唱法，还有像掏板、伸板、滚板、紧打慢唱等许多唱法，主要把顶板、闪板两种板式熟练，自然掌握好，其他唱法、板式基本都是这两种派生出的。
⑨嘴皮功夫及丹田气的练习
山东快书演员的嘴上功夫是非常重要的，老前辈曾讲“吐字不清有如钝刀杀人”下面就说说怎样练习嘴上的功夫。把念字分成5种技巧，即：喷、弹、啃、吐、摩。
第一，练习“喷口”力度的绕口令。注意大部分字都是喷出去的，主要嘴皮子用力。
第二，练习“弹音”力度的绕口令。注意大部分是从舌头上边弹出去的，要有纫性。
第三，练习“啃音”力度的绕口令。注意大部分字是在舌头上后边发出的，嗓子用力。
第四，练习“吐音”力度的绕口令。练习“吐音”时注意大部分字是舌尖冲击嘴皮吐出，两腮帮用力。
第五，练习“摩音”力度的绕口令。注意大部分字是上下牙齿与舌头发出，同时嘴皮子也在用力。
第六，丹田气的练习。一个山东快书演员每段唱词一般都在几十句或上百句，要一气呵成。
如何把字唱的即好听有送的远呢？所以丹田气的练习是非常重要的。下面就谈丹田气的练习：
一般我们在呼吸时都是把气吸到胸部，如果这样唱不了几句气就没了。丹田之气，也就是把气吸到小腹。这样，不仅呼吸量大，而且自如的调节气息。刚开始气可能不好下，但经过长期不懈的练习就会成功。
气息的练习有“急吸缓呼”也就是吸气时要快，小腹一下充满，在慢慢呼出、缓吸缓呼、缓吸急呼、急吸急呼。其中急吸缓呼的练习是非常重要的，吸气时要注意嘴和鼻同时用。
快板书
（1）语言特点和格式
快板书就是用合辙押韵的普通话来说书、讲故书。语言要求口语化，通俗易懂。快板书要求一辙到底。辙的选择可以根据段子的内容而定。快板书一般要求每段约300句左右，宜使用较宽的辙。当然，窄辙可以用，只是在创作时需要付出更大的劳动。但窄辙又有词句生动的特点。
快板书要求长短句相结合，句式变化很多，常用的有垛句、叠句、排比句等。垛句又分“三字垛”、“五字垛”、“七字垛”。如：不怕磕，不怕碰，不怕扎，不怕钉，扎不透，拉不疼，又坚又硬还又灵，这是一段三字垛句。当然，严格要求应该每个三字句的尾字都要在辙上，“平平仄平仄平仄”为最佳。
（2）动快板书的编写
编写快板书首先要选材，可以选生活中的事件，通过综合、提炼、升华来进行创作；也可以根据小说、散文、报告文学或其他形式的文艺作品，加工改编成快板书段子。有了故事情节，还要刻划人物。由于形式容量的局限，集中刻划一两个主要人物即可，切忌时间拉得很长，场景变化频繁，所写人物过多，那样不容易写得深刻。
题材选好之后，列一个故事梗概提纲，就可以选辙了。每段快板书辙的选样，可根据要写的故事中固定名词的占有量来定。比如，要写的故事中有边疆、牧场、牛羊、姑娘、院墙等名词，这个段子就可以选定“江阳”辙。如果故事情节中有团员、青年、上班、攻关、科研等词语，选用“言前”辙，写起来就很顺手。写一个段子，选用什么辙很重要，如果选合适了，写起来省力、效率高。如果选得不合适，写起来就又费劲，效率又低。
编写快板书，要求开门见山。段子的开头是个关键，快板书要求开头进入情节快，出人物快。最好在开头的情节中把人物尽量全引出来。让人物推动情节发展，激化矛盾，解决矛盾；让情节紧紧拽着观众走，才能引人入胜，取得较好的舞台效果。
设置人物要尽量使人物能够一贯到底。可要可不要的人物，就不要。可合并的人物，就把两个或三人物让一个人来代替。这样便于集中刻划，给观众留下较深的印象。
（3）快板书的手法
手在舞台艺术表演中，是刻划人物表达思想感情的重要部分，同时，手和眼睛有着配合的关系，有这样一句话，“手到哪里眼到哪里”，也可以说手是眼睛的指挥者。
手在舞台上起着眼睛所起不到的作用。比如：千人的剧场，当表演的时候，最后排的观众是看不清你的眼睛的，这时手就能帮眼睛的忙。例如：“要听书，看东南。”这样一句台词，如果演员只用眼睛表示，后面的观众难以辨别，这时候，手朝眼睛所看的方向一指就使观众加深对台词的理解。
参照戏剧艺术，手的基本动作有3个要点，即臂圆腋空、力度强弱、层次清楚。
①臂圆腋空
臂膀动作要求圆，膀开如弓形，不见棱角，臂展则腋空，意思不要夹臂耸肩，这样才能动作舒展、美观。
②力度强弱
无力的手式会软绵绵没有精神，但用力过猛，又会使动作僵化，这就要求演员要根据人物性格和作品的内容来掌握好分寸，如快板书《鲁达除霸》中鲁达唤酒保时拍案怒吼的动作，就需力度强的动作来表现鲁达愤怒的情绪，如果力度不强不够就表现不出鲁达这一人物的性格。但有些人物则需要较弱的动作，则不可过强，过强也不能很好地表现出人物性格。
③层次清楚
动作不是一下子就表现出来，它需要有一个过程，比如右手指向远处一座巍巍耸立的山峰，用手直接指，动作既不优美，也显得呆傻。正确的方法是右手从左边划过，形成一个弧度，然后再伸出，有了这样的过程动作就显得优美、大方，有明显的层次。
另外，动作有时间定位，手势指处固定住，使观众清楚后再撤回，不要虚晃一招又换动作，这样做会使观众感不到清楚的层次。“欲高先指低，指东先划西”就是动作过程的要领。
手的动作全是由戏剧艺术“云手”而来的，就是说不管手出现了什么动作，离不开云手的变换，万变不离其宗，云手的特点是圆中透刚、刚中透圆。
（4）快板书的眼法
眼睛是心中之苗，能反映人的内心世界，人的喜怒忧思哀恐惊七情表现全靠跟睛。一个人的跟睛，可以观察出基本情绪。目光炯炯有神，说明此人精明；眼神暗淡无光，说明此人有病。
舞台上的表演，眼睛是得力的工具，对人物复杂情感的表达也就更离不开眼睛的功能，表达情感眼为首，因眼腈是直观，由于眼睛先看到，其他部位方能相继配合，所以要求演员正确的运用眼睛。
①夸张方法
舞台上演员的眼睛和电影银幕演员的眼睛是有区别的，电影演员眼睛的变化和日常生活是一样的，通过摄影镜头放大，能清楚地表现出各种人物的思想感情，使观众一目了然。
而舞台上的眼睛需要夸张使用，否则观众看不出来或看不明显，曲艺演员的眼睛要求表现灵活，因为曲艺演唱有它独特的表演形式，有叙述、独白、人物变换，这和戏剧演员只扮演一种角色比较要复杂的多。在这种人物出出进进感情多变的情况下，就要增强眼腈的表现力。
如：表现人物惊恐万状，两眉高挑，两唇张大，眼睛瞪圆，使观众看得清楚。如孙悟空火眼金睛表演时两眼上下左右旋转，表现孙悟空精明神态。要想表现人物打量一个人，眼睛就要上下左右翻动，表现人物正在思索。以上几例都属于夸张手法，这与生活中的眼睛有着很大的区别。采取夸张的方法，其目的使观众加深理解。
②表现方法
怎样使眼睛有神，观众能看得明白？只有表现的方法得当，才能达到预期的目的。
这里介绍的方法，主要是采取“斜视”的办法，比如眼睛往那边去，采用直视，黑眼珠、白眼珠同在一个方向，就会给人以呆傻无神之感。如果采用斜视，头型固定黑眼珠倾斜和白眼球形成较大的比例，就显得皂白分明，传神绘色。如两个人物的对话，采取斜视的方法既清楚又有层次。
③神有立点
就是说眼睛要有的放矢，目标集中，宁看一线，不看一片。这样做不散神，眼中要有物。比如看见一把刀，眼睛就要盯紧，不要嘴里说刀，眼睛乱看，使神情不能集中。
“先看片，落在点”，也是用眼睛的表现方法。先看片的意思是领着观众的神走，目的是带到你所说的点上，这样做，使虚拟的东西印象深刻扎实，“要听书，看东南，福建前线在那边”、“要听书”这3个字出口时，演员的眼睛直看观众，将观众的神拢过来这叫看一片，然后再唱“看东南……”眼睛盯在东南方，落在点上。
（5）快板书的身法
身是各种形体动作的中枢，能塑造人物，姿态有正、斜、弯、躬、扬、挺等姿势。“手动腿动身必到”，形成一体，才能使动作端庄、挺拔、协调、和谐，不能山东胳膊直隶腿，两个样。上边做一个动作，而身不动就会显得僵死不活泼。怎样才能正确地运用身法？下面介绍几种方法：
①收腹挺胸平视
曲艺演员是以本人的面目出现在舞台之上的，不像戏剧演员在台上要扮成某一角色。曲艺演员兼演众多的角色，从登台到节目终了，体形变化是不一样的。
演员出场时要有饱满的精神。比较正确的姿势是：收腹挺胸平视前方。收腹，是将腹部收紧，气往上提，胸脯挺起自我感觉似高了一块，跟睛看观众要平视，这样做照顾到所有的观众。
②放肩挺腰
肩要松弛放平，不斜不歪，腰要挺起，腰直站如松。这样的姿态做出的动作必然优美，舒展自如。耸肩缩头，扣胸伸脖，就是人不伸展，当然也影响了动作的美观，同时也影响气流不畅，演唱起来费力。古人常把人的姿态形容为“走如风，坐如钟，站如松”。说明身形端正，身形才美。
身还能帮助我们做出各种人物的特征。如：扮演个风华正茂的青年，身形要挺拔；扮演女子，身形可左右扭摆；扮演老年人，身形可塌腰……总之，身形可以刻划人物，当然也需要腿、手及表情、声音的配合方能完成。
③身形运用
身形还能配合情节，加强矛盾的对比，使形象生动突出。这里所表现的矛盾就是进与退，左与右，上与下的矛盾。无进就无所谓退，无退也无所谓进。
如：往远处看，按台词的提示，往远处看一定要往前探身，这样的表现实际上并不给观众以远的印象，如果将身撤回，身往后塌，手指前方举目眺望，就会给人以很远很远的印象。往近处瞧，身形先往后，然后往前探身，显得近。这就是艺术界讲的“欲进先退，欲左先右，欲上先下，逢左必右”的道理。
（6）快板书的步法
步是演员的根基，不管做什么样的动作，脚步不能乱，脚下一乱，上身必乱。艺术界常说“说书的嘴，唱戏的腿”。就是说步的重要性。双腿站得牢，说明演员沉着老练，胸有成竹，有的演员脚上缺少步的练习，出现如“踩水”、“走溜儿”、“左右摇晃”无目的来回快跑……都妨碍舞台的演出效果。
快板书、山东快书的表演步法，基本上吸收了戏剧艺术的“丁”宇步，其特点形象含蓄稳重大方，干净利落有分量。丁字步的站法，给观众侧身，前脚跟直冲后脚的中心，形成“丁”字形，在演唱时可根据这样的步法为基础，刻划出各种人物时可随着变换，但是千变万化离不开丁字步。在丁字步的基础上，还需要套用戏剧艺术在舞台上的常用步法。如：圆场步、矮子步、碎步、垫步、云步等。
总之，“手、眼、身、步”这4种法则，必须有机地结合，彼此沟通，眼到手到，手到眼随，身动脚动身必到，就是综合的统一。为了便于掌握以上所述手眼身步的要领，现编口诀如下：眼到之处手紧跟，严禁乱舞端大盆。内心情感眼传递，夸张斜视自有神。手动脚动身必到，刻划形态全靠身。丁字步法要站稳，手眼配合身紧跟。
双簧
（1）双簧的语言特点
双簧是一个灵活多变、幽默风趣的曲艺节目。它吸收了相声的语言和技巧，表演起来又很像木偶戏。它善于模仿各种人物讲话，学唱各种戏曲或流行歌曲。
在开始表演前，经常使用相声的垫活儿作为铺垫，演出过程中也是使用相声“翻包袱儿”的方法。这种形式容易排演，很适合临时填写现编现演的说词和唱词，是基层文艺晚会受欢迎的节目。
（2）双簧的编写
双簧一开始是两个人先对话，其形式与相声相同，经常使用相声的垫活儿手法“入活”。当然，也可写与要表达主题有直接关联的对话，对话中要对双簧表演的内容进行铺垫。但此段对白不宜太长，要尽快进入双簧的表演。
在铺垫过程中，最能出现包袱，其手法与相声制造包袱的写法相同。进入双簧表演时，词是一段一段组成的。可以是一段唱词，也可以是一段快板，也可以是一支歌曲或戏曲，也可以是一段说白。形式可以多种多样，但必须围绕要表达的同一主题。
在每一小段双簧表演完毕，还要再加上一段对话，起到承前启后的作用，对话的内容则应紧扣主题，同时为下一段双簧的表演做必要的铺垫。每段双簧的结尾要制造出一个包袱为好。其手法经常是用乙反复重句而造成甲的难看，由甲来翻包袱。双簧的结尾是由最后一段双簧收住，它和相声的“底”一样，必须要有包袱。
（3）双簧的表演
双簧要两位演员前后配合表演。舞告上要有一张桌子和一把椅子。演员甲所需的小道具及化妆品，可放在桌子上。表演时，一位演员（甲）坐在前边以表演动作为主，一位演员（乙）蹲在椅子后边以说唱为主。演员甲要善于模仿各种人物，只做表情、动作，不出声音。演员乙不做表情，只出声音。演员乙所出的语言或唱词一定要和演员甲对上口形，就好像是演员甲自己说的唱的一样。
传统的双簧道具很简单，有一块醒木，一块大白，一根假小辫儿。表演时，用大白的一面将左右太阳穴连同两眼涂抹一宽白道。再用同样方法将嘴与嘴角一带涂抹一宽白道。然后将“朝天锥”的小辫儿戴在头上，演员甲一拍醒木，后边的演员乙就开始讲或唱，演员甲随之表演动作。演一段后，甲乙要有一段对白，进行铺垫。然后再进行下一段的表演。
二人转
（1）二人转的演出方法
二人转不只是两个人转。它一树多枝，一类唱腔，却有多种演出形式，大体可分“单”、“双”、“群”、“戏”4类。
①单
指“单出头”，一个人一台戏，一人演多角。也有一戏一角一人演的，类似独角戏。
②双
指“双玩艺”。这是名副其实的二人转，二人演多角，叙事兼代言，跳出跳入，载歌载舞。
③群
过去把拉场戏也叫“群活儿”。现在是指群唱、坐唱或群舞。
④戏
指拉场戏。这是以小旦和小丑为主的东北民间小戏。其中由两个人扮演角色的也叫“二人戏”。
二人转最初由男性演员表演，换装成一旦一丑。以后出现女演员，由一男一女演唱，简单化妆。
（2）二人转的表演手法
二人转的表演手段大致可分为3种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的二人转；一种是一人且唱且舞，称为单出头；一种是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，这种形式称拉场戏。
对于演员的表现手法，有“四功一绝”之说。“四功”，即唱、说、做、舞；“一绝”，指用手绢、扇子、大板子、手玉子等道具的特技动作。四功“唱”为首，讲究味、字、句、板、调、劲；“说”指说口，以插科打诨为主；“做”讲究以虚代实；而“舞”主要指“三场舞”。
二人转的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似；持大板子和手玉子的舞者倒是别具一格。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”、“仙人摘豆”、“金龙盘玉柱”、“黑虎出山”、“金鼠归洞”、“缠头裹脑”等高难动作。
有的舞者双手持手玉子，这是小竹板，握在手中，每手两块，有“双臂旁平伸打扭”、“胸前打扭”、“轮腔打扭”及“碎抖花”等多种打法。
人生本来就有一种天赋能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。只要你从发声练习开始，就会不断提高歌唱的能力！