我很爱住在这所小房子里，因为窗子外面有一枝梅花。（一般作文法）
我很爱住在这所小房子里不怕寂寞，因为有梅花和我作伴。（修辞）
（例二）
月亮被云遮住了。（一般作文法）
月亮躲在云里，不肯出来。（修辞）
（例三）
现在你和我，是想着同样的一件事。（一般作文法）
你的心，就是我的心。（修辞）
（例四）
有云把山顶遮住了。（一般作文法）
有云压在山顶上，把山顶都压平了。（修辞）
第一个例，照一般作文法说，在文法上，是没有错误的，但是太朴质了，太平凡了。用修辞的方法，用个“伴”字，把梅花拟一个人，就增加了这句文能够感动人的程度。
第二个例，用一“躲”字，把月亮拟着人，也和第一例一样，可以使得这句文更有感人的力量。
第三个例，照一般作文法说，是不错的。不过也太朴质了，太平凡了。现在照修辞的方法说“你的心就是我的心”，便觉得刺激的力量更大一点。若照事实说，两人的心，在某时期，虽然同想着一样的事，但是究竟是两个心，不能说“你的心就是我的心”。这种说法，反而不通。就是照论理学说，两个心在某时期，虽然同想着一件同样的事，但是在别个时期，就不是想着同样的事，至多只能说在某时期内，二人的心相同，绝不能无限制地说，两人的心相同，绝不能说，“你的心就是我的心”。但是在修辞学上，是全不管的。只觉得这样说，更能刺激人，而这句文也就更有力量，也就更美。
第四个例，照一般作文法说，“有云把山顶遮住了”，“遮”字是用得极准确的。然在修辞学里说起来，这个“遮”字太普通了。用一个“压”字，更有力，更能刺激人。而且说“把山顶压平了”，在事实上说，是完全不能有的事；但是在修辞学里说，这样说，不但是无妨，而且是算好。
我们看了上面四个例，修辞和一般作文有什么分别，可以知道了；修辞之目的是怎样，也可以知道了。
三 修辞在文学上的位置如何
狭义的修辞和一般作文法，有一条很清楚的界线，这一点在前一章已经说明白了。但是，不可误会修辞就是文学。原来修辞只不过是文学上的一小部分，而不是文学的全体。
我们要写文学作品，必先要内容充实；内容充实了以后，加以适当的修辞也好；便不讲修辞，只是乱头粗服的，也可以见得是落落大方。倘然内容不充实，或是完全没有，只讲修辞，无论你讲得怎样好，还是不行。
所谓文学作品的内容，就是情感，或想象，或印象。想象，是凭思想所得到的境界；印象，是凭阅历所得到的事实。但在文学上说，想象或印象，必须参以情感，而后能成为文学上绝好的作品。总之，这都是所谓内容。
写文学作品的人，必须先有了内容，然后可以动手写。写的时候，用修辞的方法也好，不用修辞的方法也好。而且，也要用得适当。
如此看来：修辞在文学上的位置是如何？我们大约可以知道了。如今再举实例证明如下：
微雨从东来，好风与之俱。（陶渊明诗）
采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明诗）
戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书常不达，况乃未休兵。
（杜甫：《月夜忆舍弟》）
这都是所谓内容充实，绝不讲修辞，而自然是好的。
水泥行郭索，云木叫钩辀。（林逋诗）
芍药花开菩萨面，樱榈叶散夜叉头。（清人诗）
这里林逋的诗，“郭索”，是说蟹；郭索，是蟹行的声音，他就拿“郭索”二字代“蟹”字。“钩辀”，是说鹧鸪；钩辀，是鹧鸪叫的声音，他就拿“钩辀”二字代“鹧鸪”二字。这都是修辞的方法。但这两句诗内容极不充实，它虽然有了修辞的功夫，不但是不算好，而且觉得很坏。
清人的诗，拿菩萨面比芍药花，拿夜叉头比樱叶，未尝不新奇可喜，但是这两句诗的本身，内容极不充实，终究不能算是好诗。
这里我再要十二分郑重地声明：并不是这样的修辞的方法不好，只是这几句诗没有充实的内容，只靠这种修辞法来点缀，所以不好。
我们现在再看内容比较充实的诗是怎样：
近寒食雨草萋萋，着麦苗风柳映堤。
等是有家归未得，杜鹃休向耳边啼！
（唐人诗）
鹧鸪声里夕阳西，陌上征人首尽低。
遍地关山行不得，为谁辛苦尽情啼？
（清人诗）
这里两首诗，第一首是闻杜鹃声而作的，第二首是闻鹧鸪声而作的。原来中国的诗人，素来把杜鹃鸣声谐作“不如归去”，把鹧鸪鸣声谐作“行不得也哥哥”；这里两首诗，是把它们的鸣声写入诗里，和“云木叫钩辀”的修辞方法有相同之点。然诗的内容却比“云木叫钩辀”要充实，所以诗也比较好。这种充实的内容，是什么呢？就是作者自己的情感。我们再看下面两个例：
晓妆初过，沈檀轻注些儿个，向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。 （李后主词）
怎当他临去秋波那一转！（《西厢记》 ）
这里李后主词里的“丁香颗”，是说女子的口，也就拿它代“口”字。“樱桃”，也是说女子的口，也是用它代“口”字。（丁香颗，是形容闭口，樱桃破，是形容开口。）《西厢记》里的“秋波”二字，是描写女子的眼光，也就用它代“眼光”二字。（眼光二字，还不十分确当，但一时想不出别的字，姑且如此说。）用字的方法，正和林逋用“郭索”代“蟹”，用“钩辀”代“鹧鸪”相同。却是内容极充实，所以作品算好。这种充实的内容，不是别的，也就是作者自己的情感。
我们看了上面各方面的话，修辞在文学上的位置是怎样？我们可以彻底明白了。
总说一句：文学可以利用修辞，但绝不能专门乞灵于修辞。
四修辞法是机械的么
我们说到修辞的方法，再有一个要紧的问题，必须问明白。就是：修辞的方法是机械的么？是和算学或物理学的公式一样的么？
我对于这个问题的答案道：绝对不是机械的，绝对不能同算学或物理学的公式一样。倘然把它认为是机械的，是公式，那么，讲修辞学的人，写出几个机械的公式来，作文学作品的人，照着公式去作，结果是怎样的呢？这不消说，是千篇一律了。千篇一律的东西，可以算是好的文学作品么？这当然是不能的。所以我的答案是：“修辞不可用固定的机械的公式。”
我们再以实事证明用机械的公式是无价值。
记得我在十二三岁时，学作七言诗，那时候没有名师指导，不知从诗的根本上去学作诗，却已学会了用机械的公式。见某诗话上有送春诗道：
我是主人春是客，总留他住不多时。
我就把它当一个公式，用来作《落花》诗道：
我是主人花是客，总留他住不多时。
又见某诗话上有《雪后》诗道：
莫怪世人容易老，青山也有白头时。
我也把它当一个公式，用来作我的《雪后》诗道：
莫怪世人容易老，苍松也有白头时。
这两首诗，在当时候，虽为先父所赏，然在今日看起来，是怎样呢？那诗话上的原作，固然是不高明，不能算是好诗，就假定它是好诗，而被我这样地照样画葫芦，只能算是抄袭，不能算是自己在作诗。我既然可以依样画葫芦，他人也可以依样画葫芦。又没有什么侵害版权，或是仿造的关系，一人这样地作，十人这样地作，百人、千人这样地作，结果，就是所产生的作品千篇一律。请问有什么价值？
上面我那两首诗，画葫芦画得太写意了。（写意二字，是上海方言，用在此处，有太不费力的意思。）就是稍微费一点心思，把公式变化一下，比较地不能说是抄袭，究竟不能算是绝顶的文学作品。
例如前节所引的李后主的词，有两句云：
一曲清歌，暂引樱桃破。
在后主以前，有没有这样地用“樱桃”代女子的口，我一时寻不出确实证据来，不能瞎说，只得存而不论；在后主以后，就有学他的方法的人了。《西厢记》云：
樱桃红破，玉粳白露，半晌恰方言。
它开头四个字，不是从李后主的词里学来的么？虽然所描写的对象，稍有不同，而句法也不同，但是终有相同之点。这相同之点，就是从抄袭来的。
这一点，作《西厢记》的人会抄，作“东厢”的人也会抄，作“南厢”“北厢”的人也会抄。等到最后，还是变成千篇一律，还是变成滥调。
有人问我道：“照你这样地说，修辞是没有固定的方法的。修辞没有固定的方法，那也无所谓修辞学了，也无所谓修辞法了，你的话恐怕说不通罢！”
我道：“这个答案，我要分做两层来答。一是修辞学，一是修辞法。原来修辞法和修辞学不同。修辞法可以说是包括在修辞学中。所谓修辞学范围甚广，例如修辞原理便是修辞学的一部分，而修辞法也是修辞学的一部分。这样说，修辞虽然没有固定的方法，而修辞的全体不能因此而消灭。至于它中间的一部分，所谓修辞法，也依然可以存在。因为在修辞学中，列举各种的修辞方法，是供给已会修辞的人研究用的，而不是供给初学的人拿来当公式用的。至于单独的修辞的方法的书，也不过举出种种的方法，给初学的人做一个例看；希望他们从已经有的例中，自己创造出新例来，并不是叫他们把例拿来当公式用。”
却是一般的人误会了。第一步，把修辞学和修辞法看成是一物而二名，不曾知道它们的性质不同。第二步，把修辞法当作公式看，作书的人自己已不曾特别地声明，读书的人更不能够触类旁通，由此悟彼。他们只把一本修辞法认为是固定的公式，修辞法中所已说到的某法某法，我们必须亦步亦趋地照着它做，不敢有丝毫出入；修辞法中所没有说到的，自己便不敢这样地写：如此，一本修辞法，就变了旧文学中的《声调谱》。我们都知道照着《声调谱》去作旧诗，是永远作不好的；那么，我们也应该知道照着固定的修辞法去创作文学作品，也是永远作不好的，至多，不过是作到千篇一律的滥调。
我们把这种误会解释明白了，我们仍旧是要谈修辞法。不过，我这里所谈的修辞法，读者只可以看看，切不可以拿它当公式去用。待到你们看过了，自然觉得有所领悟，久而久之，自己会创造出自己的修辞方法来。
（选自《修辞的方法》，上海世界书局，1931年6月）
修辞（叶圣陶）
现在要讨究造句用词了。我们所有的情思化成一句句话，从表现的效力讲，从使人家明了且感动的程度讲，就有强弱、适当不适当的差异。有的时候，写作的人并不加什么经心，纯任自然，直觉地感知当怎么写便怎么写，却果真写到刚合恰好的地步。但是有的时候，也可特意地经心去发见更强、更适当的造句用词的方法。不论是出于不自觉的或是出于特意的，凡是使一句句的话达到刚合恰好的地步，我们都称为修辞的功夫。
修辞的功夫所担负的就是要一句话不只是写下来就算，还要成为表达这意思的最适合的一句话。如是说明的话，要使它最显豁；如是指像的话，要使它最妙肖；意在刺激，则使它具有最强的刺激力；意在描摹，则使它含着最好的生动态……因为要达到这些目的，往往把平常的说法改了，别用一种变格的说法。
变格的说法有一种叫取譬。拿别一件事物来譬喻所说的事物，拿别一种动态来譬喻所说的动态，就是取譬。因为有时我们所说及的事物是不大容易指示的，所说及的动态是不能直接描绘的，所以只有用别的、不同的事物和动态来譬喻。从此就可以悟出取譬的条件：所取譬的虽然与所说的不同，但从某一方面看，它们定须有极相似处，否则失却譬喻的功用，这是一。 所取譬的定须比所说的明显而具体，这才合于取譬的初愿，否则设譬而转入晦味，只是无益的徒劳而已，这是二。凡能合于这两个条件的就是适合的好譬喻。
怎么能找到这等适合的好譬喻呢？这全恃作者的想象力；而想象力又不是凭空而至的，全恃平时的观察与体味而来。平时多为精密的观察、深入的体味，自会见到两件不同的事物的极相似处，两种不同的动态的可会通处，而且以彼视此，则较为明显而具体，于是找到适合的好譬喻了。
有的时候，我们触事接物，仿佛觉得那些没有知觉，情感的东西都是有知觉、情感的。有的时候，我们描写境界，又觉得环绕我们的境界都被着我们的情感的色彩。有的时候，我们描写人物，同时又给所写的境界被上人物的情感的色彩。这些也都来源于想象力；说出具体的话，写成征实的文句，就改变了平常的法则。从事描写，所谓以境写人、以境写情等等，就在能够适当地使用这类的语句。
更有一种来源于想象的修辞法，可以叫作夸饰，就是言过其实，涉于夸大。这要在作者的意中先存着“差不多这样子”的想象；而把它写下来，又会使文字更具刺激和感动的力量，才适宜用这个方法。尤当注意的，一方面要使读者受到它的刺激和感动，一方面又要使读者明知其并非真实。唯其如此，所以与求诚不相违背，而是修辞上可用的方法。